酷兒理論視域下的《九重天》

摘 要：本文以酷兒理論為基礎(chǔ)，以米歇爾·?？碌臋?quán)力即話語觀點和朱迪斯·巴特勒的性別操演理論為主要依據(jù)，探索英國劇作家卡萊爾·丘吉爾的《九重天》中人物性別認(rèn)知的發(fā)展過程。在“異性戀/非異性戀”光譜帶上，作品人物經(jīng)歷了從異性戀端走向非異性戀端的過渡地帶，再向同性戀端移動的過程。這種變化不只是針對某一個非異性戀，而是適用于所有酷兒。

關(guān)鍵詞：酷兒理論 異性戀/非異性戀光譜帶 權(quán)力與話語 性別操演

卡萊爾·丘吉爾是英國當(dāng)代劇壇的女先鋒，她的作品蘊含的性政治主題和對性別身份的探討反映了20世紀(jì)70年代以來英國社會女性主義潮流的各個階段。劇作《九重天》創(chuàng)作于1979年，是一部打破男權(quán)統(tǒng)治、生動體現(xiàn)異性戀霸權(quán)是如何被顛覆、反映性壓迫的代表作。本文運用酷兒理論來探索劇中主要人物的性別取向發(fā)展過程，旨在讓人們正確看待酷兒們的存在，使之成為酷兒們走出困境的“阿里阿德涅之線”{1}。

一、酷兒理論與異性戀霸權(quán)

1.作品人物在異性戀/非異性戀光譜帶上的位移：“左傾”的中間過渡地帶

酷兒理論是20世紀(jì)90年代在西方興起的一種性理論思潮，它是多種跨學(xué)科理論的綜合。“‘酷兒’這一概念作為對一個社會群體的指稱，包括了所有在性傾向方面與主流文化和占統(tǒng)治地位的社會性別規(guī)范不符的人?！醿骸@一概念指的是在文化中所有非常態(tài)（nonstraight）的表達(dá)方式。這一范疇既包括男同性戀、女同性戀和雙性戀的立場，也包括所有其他潛在的、不可歸類的非常態(tài)立場?！眥2}。劇中的主要人物哈瑞、艾倫、愛德華、林和維多利亞均屬于非異性戀的范疇，他們所經(jīng)歷的內(nèi)心掙扎以及在性取向方面的左右搖擺反映了酷兒們心路歷程的常態(tài)。“酷兒理論的第一個重要內(nèi)容就是向異性戀和同性戀的兩分結(jié)構(gòu)和社會的常態(tài)挑戰(zhàn)。所謂的常態(tài)主要是指異性戀制度和異性戀霸權(quán)?！眥3}在《九重天》的第一幕中，作者就為我們展示了異性戀霸權(quán)對同性戀的統(tǒng)治與規(guī)約。首先體現(xiàn)在愛德華身上。愛德華生長在維多利亞時期的非洲殖民地，他父親是殖民地長官，深受父權(quán)制社會意識形態(tài)的影響，欲把他培養(yǎng)成一個真正的男人。父親安排他練習(xí)騎射等，希望他具有男子漢氣概。他卻喜歡玩洋娃娃，身上頗具女性氣質(zhì)，在父母和家庭教師等監(jiān)督者在場時，便不得不放棄或者只能偷偷地玩其妹妹的娃娃。他的母親貝蒂也警告他不要讓學(xué)校里的其他男孩子知道他喜歡洋娃娃，否則將不會有人愿意跟他講話，而他自己也不會成長為像他父親一樣的男子漢。所有這些都是對愛德華身上潛在的女性氣質(zhì)的壓制，體現(xiàn)了異性戀霸權(quán)的管控力。

異性戀霸權(quán)對同性戀的壓迫最明顯的是體現(xiàn)在克萊夫?qū)Υ鹗峭詰俚膯栴}上。當(dāng)克萊夫得知哈瑞是同性戀時，他認(rèn)為哈瑞十分惡心，他感到跟哈瑞在一起會被污染，認(rèn)為哈瑞是一個有罪之人，并且認(rèn)為這種罪惡可以毀滅一個帝國。他的這些感受都表達(dá)了他對同性戀的極端厭惡，從中可以看出深受異性戀霸權(quán)思想影響的人們對同性戀的定位與定罪。正是異性戀霸權(quán)對同性戀的這種不道德的價值判斷，使得同性戀迫于壓力，活動轉(zhuǎn)為秘密狀態(tài)，致使他們不敢“出柜”，只能活在黑暗之中，并且害怕人們和社會得知他們的同性戀身份。哈瑞在劇中是一個男同性戀，但是他始終害怕自己的身份被揭穿并且也認(rèn)為同性戀是罪惡的、錯誤的。比如當(dāng)愛德華提出要和哈瑞再次發(fā)生性關(guān)系時，哈瑞馬上拒絕并告訴愛德華這樣的做法是不對的，這是一種罪惡。而當(dāng)愛德華要把哈瑞是同性戀的秘密以及他們之間曾經(jīng)發(fā)生的“茍且”之事告訴其父時，哈瑞十分驚恐，祈求愛德華不要將此事公之于眾。

哈瑞內(nèi)心的惶恐不僅僅是因為擔(dān)心性取向被暴露，這里的原因有很多。事實上很多酷兒會為自己的“不正?！毙匀∠蚋械叫呃⑴c恥辱，他們會企圖改變自己，糾正自己，試圖掩蓋自己的性取向，因為他們害怕自己被社會大眾孤立。此外，異性戀者不僅視同性戀為異端，還企圖消滅他們。方式是強(qiáng)迫同性戀者向他們皈依。這在體現(xiàn)異性戀霸權(quán)的同時，也鞏固了其霸權(quán)?！把巯?，在美國，有幾種互相沖突的語言占領(lǐng)著公共話語的中心。在保守派政治中，道德與價值語言占統(tǒng)治地位。這種語言認(rèn)為婚姻中的異性關(guān)系是普遍的，具有標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)先地位，并把同性戀看成是對家庭價值觀的不道德的罪惡的威脅”。{4}由于異性戀霸權(quán)擔(dān)心父權(quán)制下的家庭體系受到影響，他們極力反對同性戀者們的結(jié)合。在劇中，克萊夫告訴哈瑞他必須挽救自己免于墮落，他建議哈瑞結(jié)婚，認(rèn)為哈瑞對女人來說還是十分具有吸引力的。最終的結(jié)果是男同性戀者哈瑞和女同性戀者艾倫被迫結(jié)合在一起了。克萊夫作為殖民地的管理者，他對同性戀的態(tài)度代表著主流的態(tài)度，這表明他們已經(jīng)內(nèi)化了異性戀霸權(quán)的權(quán)威，即使被迫結(jié)合的同性戀并不幸福，他們也依然認(rèn)定異性戀才是常態(tài)，而同性戀則是異端。

哈瑞和艾倫在第一幕中都在異性戀和同性戀之間掙扎，他們處于一個模糊地帶。此時他們對自己的性別認(rèn)知亦是模糊的，既不敢跳出異性戀霸權(quán)的圈子，也不敢向同性戀端邁出勇敢的一步?！靶院托詣e是傳統(tǒng)的二元對立。性是一個生物學(xué)術(shù)語，男性和女性之間的差異取決于性器官。然而性別是一個社會范疇在性身體上的投射。它是一個人對他或她的生理、社會和文化特征的自我意識，所以男性和女性的定義基于社會意識形態(tài)和文化。人們選擇自己的性別身份根據(jù)社會價值觀和意識形態(tài)，難怪有些人掩蓋他們的真實性別身份去適應(yīng)社會意識形態(tài)和層次結(jié)構(gòu)?！眥5}因為只要非異性戀者一想到他們的同性戀傾向，就非?？謶?，于是他們小心翼翼地將自己封鎖到“柜子”里。即使他們最后走出“柜子”，也很容易屈服于異性戀霸權(quán)。此時此刻，他們就只能被逼迫著按照異性戀的規(guī)范來扮演“所謂正?！钡男詣e角色，這樣的后果是身體和心靈都被這種規(guī)范扭曲了，成為了異性戀霸權(quán)下的受害者。

2.作品人物在異性戀/非異性戀光譜帶上的位移： 轉(zhuǎn)向非異性戀端

第二幕發(fā)生了戲劇性的變化。在第二幕中，這些酷兒們不再藏于暗處，屈從于異性戀霸權(quán)，他們公開自己的性取向和對對方的感情。在第一幕中，酷兒們表達(dá)感情均是在室內(nèi)，但在第二幕中，他們表達(dá)感情的地點是在花園。從私人空間到公共空間的轉(zhuǎn)移可以看出酷兒們在努力擺脫異性戀的控制。林就公開表明自己是女同性戀，并且承認(rèn)自己討厭男人。她還大膽地邀請維多利亞與她同居。此外，愛德華也加入了反抗異性戀的陣營。他表達(dá)了成為一個女性的渴望，公然宣稱自己是個女同性戀者。在第二幕中，愛德華的女性氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。他喜歡做飯，喜歡編織衣物。他和蓋瑞生活在一起，扮演女性角色。此時此刻他的酷兒身份公之于眾。貝蒂、愛德華和維多利亞都離開克萊夫生活，他的影響力的逐漸消失暗示著異性戀霸權(quán)的影響力也漸漸消失了。劇作的結(jié)尾是愛德華、林和維多利亞三個人生活在一起，成為固定的性伴侶。愛德華是男同性戀，林和維多利亞均是女同性戀，他們?nèi)齻€人生活在一起，暗示著愛德華身上有潛在的雙性戀的傾向。維多利亞已經(jīng)結(jié)婚生子，有一個丈夫，但同時她又和林同居，說明她也是潛在的雙性戀者。而在第一幕中的哈瑞，他與愛德華有曖昧關(guān)系的同時還與貝蒂調(diào)情。所以，他們實際上都是潛在的雙性戀者，只不過同性戀的傾向更為明顯而已。這都體現(xiàn)了異性戀對男女性別建構(gòu)的崩塌，酷兒們勇敢地走向了人們的視野，不再徘徊不定、縮手縮腳。

反抗異性戀霸權(quán)、追求自我性別身份認(rèn)知使酷兒們擺脫了異性戀霸權(quán)的規(guī)約而走向同性戀的陣營。到此為止，我們可以說，他們從與異性戀霸權(quán)妥協(xié)的中間灰色地帶走到了為實現(xiàn)自我性別身份認(rèn)知的同性戀的一端。但是“我們既不可以認(rèn)為自己能夠完全脫離異性戀，也不可認(rèn)為自己完全在異性戀之內(nèi)，因為這兩個概念就是在相互依存關(guān)系中獲得意義的”{6}。

二、權(quán)力與話語理論和性別操演

酷兒理論還吸收了米歇爾·?？玛P(guān)于話語與權(quán)力的理論，了解這一理論就不難理解異性戀霸權(quán)為何長期主導(dǎo)人們的思想了?！霸诟？驴磥恚缘姆诸惐旧怼詰?、異性戀及其類似的分類，都是權(quán)力、知識的產(chǎn)物。福柯指出，同性戀及其他性類別在西方近代社會的發(fā)生史，是權(quán)力的策略從強(qiáng)調(diào)性行為轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)性個體的反應(yīng)。在話語建構(gòu)中，造成了一些人的性是‘可見的’，另一些人的性則是‘不可見的’{7}。”人們無意識地把異性戀的思想意識內(nèi)化，并且認(rèn)為男女結(jié)合是自然的。為了適應(yīng)社會的發(fā)展，人們也會自主地適應(yīng)這一社會行為規(guī)范。如果有誰違反社會的規(guī)范，他就會遭到社會的排斥甚至是懲罰。這也就解釋了為什么愛德華會告訴林不要把自己是男同性戀的身份告訴他人，因為他會因此而失去工作?？醿簜円庾R到了他們與異性戀的根本區(qū)別，是后者具備包括話語在內(nèi)的與社會的一致性，因此可以安全地生活。

利用福柯的理論，在論述性別差異上走得更遠(yuǎn)的是朱迪斯·巴特勒。巴特勒運用福柯的譜系學(xué)進(jìn)行女性主義性別身份建構(gòu)，運用“訴行理論”（性別操演），巴特勒解構(gòu)了傳統(tǒng)的生理性別、社會性別和性傾向之間的嚴(yán)格的區(qū)分，揭示了性別身份的虛幻性。{8}酷兒的存在就說明了一個人的生理性別，社會性別和欲望不必完全一致。劇中的愛德華的生理性別是男性，社會性別是女性，欲望對象是男性。由于生理性別與社會性別相矛盾，他的內(nèi)心一直備受煎熬。同樣的，哈瑞的生理性別是男性，社會性別是男性，欲望對象是男性；林和維多利亞的生理性別均是女性，欲望對象也均是女性。這都證明了傳統(tǒng)意義上的生理性別、社會性別和性欲望并不是本質(zhì)的、固定的，甚至和諧一致的，而是有多種可能性。性別身份具有多元性。

而劇中被強(qiáng)迫結(jié)婚的哈瑞和艾倫，他們在某種意義上來說，就是在被迫操演某種性別角色。哈瑞和艾倫是同性戀，在同性戀中扮演男性角色還是女性角色，劇中并沒有明確指出。但是，可以推測出的是，他們今后都必須扮演一種社會能接受的所謂“正?！钡男詣e角色。在愛德華身上，文中有明確暗示，愛德華在男同性戀關(guān)系中，扮演的是女性角色，但是在第一幕中，他被迫“女扮男裝”，遮蔽自己身上的女性氣質(zhì)，被其父母和保姆制約和管束，被迫進(jìn)行具有男性氣質(zhì)的性別操演，如果外界沒有對愛德華的性別氣質(zhì)進(jìn)行干預(yù)，愛德華從本性上來說更傾向于女性氣質(zhì)?？梢酝茰y，愛德華本可以順其本性去建構(gòu)自己的女性氣質(zhì)，但是外在的環(huán)境企圖將之扼殺在萌芽狀態(tài)。異性戀者們按照他們認(rèn)為的正常生理性別的特征，把酷兒們逼近他們的身體和心靈必須與之相符的性別身份之中，于是他們的心靈被扭曲了，他們變形的身體卻被認(rèn)為是自然的，異性戀者們甚至?xí)檎人麄兠撾x罪惡、幫助他們擺脫被社會大眾排斥的境遇而沾沾自喜，以為他們是酷兒們的“救世主”。

三、結(jié)論

丘吉爾筆下的人物在異性戀/非異性戀這一光譜帶上的位移，戲劇化地呈現(xiàn)出了異性戀與非異性戀兩種性別身份認(rèn)知框架的沖突與聯(lián)系。本文通過運用酷兒理論的一些主要思想，揭示了不同人物在異性戀/非異性戀這一光譜帶上位移的速度、方向的不同導(dǎo)致的境遇的不同。在這一探索過程中，讓讀者認(rèn)識到性別只是一種表演性的建構(gòu)，異性戀不過是人們長期受異性戀霸權(quán)思想熏陶而內(nèi)化的所謂“正?！毙匀∠颍瑥亩龑?dǎo)人們正確看待“酷兒”們的存在，尊重性別身份的復(fù)雜與多元。

{1} 古希臘神話中的大英雄忒修斯（Theseus）為拯救蒼生，入迷宮除掉了半人半牛的怪獸米諾陶（Minotaur）。誰料那迷宮是能工巧匠迪德勒斯奉旨所建，意在控制米諾陶，進(jìn)去容易出去難。聰明的公主阿里阿德涅（Ariadne）教忒修斯借助一團(tuán)紅線走出了迷宮。后來人們常用“阿里阿德涅之線”比喻走出迷宮的方法和路徑、解決復(fù)雜問題的線索。

{2}{3}{6}{8} 羅賓著、李銀河譯：《酷兒理論：西方90年代性思潮》，時事出版社2000年版，第1頁，第3-4頁，第140頁，第166頁。

{4} 王逢振等譯：《“怪異”理論》，天津社會科學(xué)院出版社1992年版，第79頁。

{5} 張雪松：《性別身份追尋——卡里爾·丘吉爾的戲劇<九重天>的性別研究》，《名作欣賞》2013年第15期，第73-74頁。

{7} 黃華：《權(quán)力，身體與自我——?？屡c女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社2005年版，第176-177頁。