論文學(xué)增值的途徑

摘 要：文學(xué)誤讀，是在理解或者部分理解了文本信息的基礎(chǔ)上做出的主觀與客觀相符合的閱讀，它是一種有意義的、創(chuàng)造性的解讀方式。誤讀是對(duì)讀者自我的充分肯定，是對(duì)已有結(jié)論或權(quán)威觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，它的最大貢獻(xiàn)在于能使文本意義增值。本文從文學(xué)誤讀的兩個(gè)中介環(huán)節(jié)——文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作，具體闡述了實(shí)現(xiàn)文學(xué)增值的過程，這對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)造性解讀及創(chuàng)作具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：文學(xué)誤讀 文學(xué)批評(píng) 文學(xué)創(chuàng)作

美國文論家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出文學(xué)的四要素說，即宇宙、作家、作品以及讀者。20世紀(jì)之前的文學(xué)研究比較側(cè)重于前三個(gè)要素，直到20世紀(jì)60年代，隨著以姚斯為主要代表的“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)理論的興起，讀者這一一直被忽視的要素在文學(xué)研究中開始占有重要的位置。讀者的閱讀活動(dòng)開始受到廣泛的關(guān)注和研究，誤讀理論也因此得以迅速傳播開來。

一、誤讀的定義

傳統(tǒng)理論認(rèn)為作家是文學(xué)作品的創(chuàng)造者，文學(xué)作品誕生后，創(chuàng)作活動(dòng)便結(jié)束了，讀者則處于被動(dòng)接受的地位。而接受美學(xué)理論把讀者作為文學(xué)作品的再創(chuàng)造者，由作家創(chuàng)作完成的只是文本。進(jìn)一步講，作家創(chuàng)作完成后文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)并未結(jié)束，讀者閱讀文本后對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋活動(dòng)，創(chuàng)作過程才得以完成。伊瑟爾說：“作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物?！边@一理論以讀者為研究中心，認(rèn)為作品的意義與價(jià)值不是給定的，對(duì)它的建立而言，讀者是一種能動(dòng)因素，文學(xué)作品的歷史性不能離開歷代接受者的能動(dòng)參與。這樣就把讀者放在一個(gè)相當(dāng)高的位置上，強(qiáng)調(diào)了讀者的闡釋活動(dòng)。

接受美學(xué)理論產(chǎn)生之前，人們認(rèn)為讀者的閱讀活動(dòng)與作家的創(chuàng)作意圖相符合即為正讀，相反，與作家的創(chuàng)作意圖相悖便是誤讀。正讀即傳統(tǒng)的人們所提倡的解讀方式。在西方，20世紀(jì)60—70年代，隨著接受美學(xué)的興起和解構(gòu)主義對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的置疑，不少人對(duì)文本意義的確定性和作者意圖持懷疑態(tài)度，進(jìn)而懷疑正讀的可能性。誤讀，作為一種文學(xué)審美現(xiàn)象得到了西方文學(xué)理論界的高度關(guān)注和研究，逐漸成為意義解讀的流行方式。

誤讀，作為純粹的文學(xué)理論術(shù)語，是由布魯姆提出的。他認(rèn)為本文的意義依閱讀行為而發(fā)生，閱讀行為使文本內(nèi)在的差異關(guān)系活動(dòng)起來，使意義在這種關(guān)系中得以發(fā)生。這樣，本文的閱讀一方面是實(shí)現(xiàn)文本意義的前提，同時(shí)，它還對(duì)文本有合理的、必然的倒轉(zhuǎn)?；诖?，他認(rèn)為：“閱讀，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種異延的，幾乎不可能的行為，如果更強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”{1}許多相對(duì)主義者認(rèn)為這是一種絕對(duì)的、偏激的理論，它排除正讀的可能性。事實(shí)上，我們所謂的正讀，是在一種理想條件下才會(huì)發(fā)生的解讀，而此時(shí)的讀者也是“理想的讀者”。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中寫道：“藝術(shù)符號(hào)是一種終極的意象——一種非理性的和不可用言語表達(dá)的意象，一種充滿了情感，生命和富有個(gè)性的意象，一種訴諸感覺的活的東西。”在文學(xué)作品中，語言符號(hào)的含蓄蘊(yùn)藉性為我們留下大量召喚結(jié)構(gòu)及空白從而使其帶有很多不確定性。同時(shí)讀者自身?xiàng)l件也存在著差異?！敖庾x莎士比亞的戲劇，頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識(shí)較豐富的人看到詞語表達(dá)方法，對(duì)音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)其中逐漸揭示出來的內(nèi)涵意義?！眥2}此外，在文學(xué)解讀中，作者原初創(chuàng)作語境的缺席造成了文學(xué)作品的不對(duì)稱交流的現(xiàn)象，使得讀者無法復(fù)原最佳理解交流的最初語境。國學(xué)大師陳寅恪說：“著者無意有意之間，往往依其自身所遭際之時(shí)代，所處之環(huán)境，所熏染之學(xué)說，以推測(cè)解釋古人之意志，由此之故，今日談古代之哲學(xué)者，大抵即談其今日自身之哲學(xué)者也?！睆倪@種絕對(duì)意義上講，誤讀是文學(xué)閱讀過程中必然的現(xiàn)象。

需要加以說明的是，很多人把誤讀等同于錯(cuò)讀、曲讀，其實(shí)它們之間是有區(qū)別的。錯(cuò)讀是無意識(shí)的，是對(duì)文本所傳達(dá)信息的錯(cuò)誤理解，如《西廂記》中張生對(duì)崔鶯鶯所約之詩的解讀便是一種錯(cuò)讀，他有意赴約，無意出錯(cuò)，但是被突然到來的幸福沖昏了頭腦從而鬧出了跳墻的笑話。讀者出于主觀或客觀的原因故意對(duì)文本做出歪曲的解釋是曲讀。這種情形往往牽涉到一些政治因素，如明清時(shí)大興的文字獄，“文革”時(shí)期把大量優(yōu)秀的文學(xué)作品打成毒草。而我們這里所說的誤讀，是一種狹義的文學(xué)誤讀，是一種藝術(shù)現(xiàn)象，而絕不是不求甚解的錯(cuò)誤解讀。它是一種有意義的、創(chuàng)造性的解讀方式，是在理解或部分理解了本文信息的基礎(chǔ)上進(jìn)行的主觀與客觀相符合的閱讀。闡釋學(xué)理論家施萊爾馬赫、狄爾泰曾說：闡釋活動(dòng)的最后目的，是比作者理解自己還更好地理解它。按闡釋學(xué)家的方法解讀后的本文帶有自我的烙印，是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。

高爾基說：“文學(xué)是人學(xué)。”誤讀是對(duì)讀者自我的充分肯定，創(chuàng)造性的合理的誤讀是自我的實(shí)現(xiàn)與滿足。誤讀是對(duì)已有結(jié)論或權(quán)威觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，它能帶來文學(xué)的新的意義、觀點(diǎn)和研究方法，它最大的貢獻(xiàn)在于能使文本意義增值。對(duì)一些文本或藝術(shù)品來說，其意義是一個(gè)被無限發(fā)現(xiàn)的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除，以致意義從遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那里源源涌現(xiàn)，揭示了意想不到的意義因素。由文學(xué)誤讀所實(shí)現(xiàn)的文學(xué)增值的過程是需要中介環(huán)節(jié)達(dá)到的，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作便是其中的兩大中介環(huán)節(jié)。

二、文學(xué)批評(píng)使文學(xué)增值

文學(xué)誤讀通過文學(xué)批評(píng)這一環(huán)節(jié)能促使文學(xué)增值。西方現(xiàn)代著名的文藝?yán)碚摷依住ろf勒克、奧·沃倫認(rèn)為文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的累積過程之中。他們?cè)诤现摹段膶W(xué)理論》一書中指出：“一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同于其創(chuàng)作意圖，作為體現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨(dú)特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時(shí)代人的看法來界定的，它是一個(gè)累積過程的結(jié)果，也是歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果?！倍@一累積過程也就是我們所說的文學(xué)增值過程。批評(píng)家作為讀者的杰出代表，他創(chuàng)作出批評(píng)本文的最起碼的必要前提是對(duì)文學(xué)作品的閱讀。但由于批評(píng)家與文本之間是特殊的交流，即批評(píng)家的單向交流，這導(dǎo)致批評(píng)家與作家之間的非直接的交流。因此，誤讀不可避免。實(shí)際上，作者本人也未必不在有意無意間把作品寫得委婉含蓄。中國古代的詩論家論詩也崇尚一種含蓄空白之美：老子講究“大音希聲，大象無形”，鐘嶸倡導(dǎo)“文已盡而意有余”，劉勰稱其為“文外之重旨”，司空?qǐng)D崇尚“景外之景，象外之象，韻外之致，味外之旨”，嚴(yán)羽高揚(yáng)“言有盡而意無窮”。到現(xiàn)代，高小康說：“自從德里達(dá)等人的解構(gòu)主義盛行以來，人們熟知了所謂‘洋蔥頭’理論，把作品當(dāng)作沒有中心意義的洋蔥頭，似乎文學(xué)的意義就產(chǎn)生于不停地剝皮過程。事實(shí)上，首先接受這種理論的恰恰是作者自己。所謂‘后現(xiàn)代’的作者們自己把作品寫成了沒有中心的洋蔥頭，就等待著批評(píng)家去無休止地剝它?！眥3}正是由此，批評(píng)家運(yùn)用獨(dú)特的思維方式及批評(píng)手段實(shí)現(xiàn)文本意義的增值。

我們先從元末高明的南戲《琵琶記》談起。這部作品旨在宣揚(yáng)封建教化，贊揚(yáng)正統(tǒng)的封建倫理道德。作者本人也說出了自己的創(chuàng)作主旨是“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”。為此，作者立意塑造一個(gè)全忠全孝的形象，但后來的批評(píng)家眼中的蔡伯喈并非作者理想中的完人，恰恰相反，他是一個(gè)對(duì)皇帝不能盡忠，對(duì)父母不能盡孝，對(duì)牛丞相不能盡義，辜負(fù)糟糠之妻的懦弱的儒林書生形象。其創(chuàng)作主旨也由最初的宣揚(yáng)教化被解讀為揭露封建道德本身的致命缺陷?？梢哉f，這種批評(píng)本身存在著誤讀，然而這種批評(píng)本身卻是合理的富有啟示性和創(chuàng)新性的，在客觀上促使其本學(xué)意義的增值。再如俄國批評(píng)家杜波羅留勃夫針對(duì)岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》所作出的文學(xué)批評(píng)《什么是奧勃洛莫夫性格》，其中對(duì)藝術(shù)典型的價(jià)值作了科學(xué)而深刻的分析，這一認(rèn)識(shí)毫無疑問已經(jīng)超出了作家本人的認(rèn)識(shí)。

閱讀是一種動(dòng)態(tài)過程，每一次新的閱讀都會(huì)產(chǎn)生一部全新的作品。姚斯認(rèn)為：“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定。它的審美價(jià)值也是在這過程中得以證實(shí)?！眥4}閱讀的歷史性的特點(diǎn)構(gòu)成了誤讀的歷史。解構(gòu)主義代表德·曼說：“我們對(duì)作品的理解實(shí)際上構(gòu)成了誤讀的歷史，任何一位后來的批評(píng)家都可以根據(jù)作品來證明前輩批評(píng)家對(duì)作品的誤讀，而正是這樣不斷的誤讀，批評(píng)家對(duì)作品的洞見才會(huì)不斷地產(chǎn)生?！蔽膶W(xué)作品的意義也是伴隨著誤讀的這一歷史過程不斷增值的。

下面我們以《阿Q正傳》為例進(jìn)行具體分析。魯迅的《阿Q正傳》絕對(duì)是一部堪稱經(jīng)典的文學(xué)作品，人們對(duì)這部作品的解讀構(gòu)成了一部誤讀史。阿Q和一切不朽的文學(xué)典型一樣，是說不盡的。不同時(shí)代、民族、層次的讀者從不同的角度以及側(cè)面去接近它，有著自己的發(fā)現(xiàn)，從而構(gòu)成一部阿Q接受史。魯迅自己說，他之所以寫《阿Q正傳》，是因?yàn)椤耙嫵鲞@樣沉默的國民的魂靈來”。小說刊載后，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家認(rèn)為它揭示了中國人自身的國民劣根性，并提出了典型的阿Q精神勝利法。它是在面對(duì)物質(zhì)上比自己強(qiáng)大的敵人欺壓時(shí)，不采取積極主動(dòng)的反攻而在精神上自我安慰的一種表現(xiàn)。在20年代啟蒙主義思潮盛行之時(shí)，沈雁冰指出，阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”。到20世紀(jì)30、40年代，民族救亡之潮興起，批評(píng)家繼續(xù)提出了“民族自我批判”的時(shí)代課題，自然，阿Q也就成為“反省國民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。{5}50至70年代末，新中國成立后，人們強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行階級(jí)分析，于是，阿Q被視為“落后的農(nóng)民”的典型。批評(píng)家認(rèn)為魯迅是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命進(jìn)行了深刻的批判。{6}隨著80年代初的思想解放運(yùn)動(dòng)，人們重讀《阿Q正傳》，給出了完全不同的意義解釋，強(qiáng)調(diào)了阿Q造反的負(fù)面，阿Q再次被確認(rèn)為“國民性弱點(diǎn)”的典型。近年來，在改革開放的大背景下，人們又對(duì)其進(jìn)行人類學(xué)內(nèi)涵的探討：阿Q作為一個(gè)個(gè)體生命的存在，幾乎面臨著人的一切生存困境，而他的一切努力掙扎都不過是一次絕望的輪回。這些誤讀的累積在不同程度上促使著文學(xué)的增值。

此外，要想實(shí)現(xiàn)文學(xué)增值，只有歷史的累積是不夠的，還要注重在共時(shí)平面上有所突破，尋找不同的批評(píng)方法與模式?！渡缊?chǎng)》是蕭紅的代表作，大多數(shù)評(píng)論家將它視為一部“民族寓言”，一部充滿愛國主義精神的反帝國主義作品，一部東北人民向征服者抗議的里程碑的作品。魯迅和胡風(fēng)為《生死場(chǎng)》作了序言和后記。魯迅這樣評(píng)價(jià)：“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！焙L(fēng)作后記贊揚(yáng)書中體現(xiàn)的抗日精神和中國農(nóng)民愛國意識(shí)的覺醒：“這些蟻?zhàn)右粯拥挠薹蛴迡D們，就悲壯地站到了神圣的民族戰(zhàn)爭的前線。蟻?zhàn)右粯拥貫樗蓝乃麄儸F(xiàn)在是巨人似的為死而生了?！眥7}人們對(duì)作品的解讀也一直以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)。而孟悅和戴錦華運(yùn)用女性主義批評(píng)方法，在《浮出歷史地表》中從女性主義的角度對(duì)《生死場(chǎng)》做出批評(píng)，特別指出了書中所描寫的女性的身體體驗(yàn)，特別是與農(nóng)村婦女生活密切相關(guān)的兩種體驗(yàn)——生育以及由疾病、虐待和自殘導(dǎo)致的死亡。另外，劉禾也從女性主義的立場(chǎng)解讀，即從歷來的男性批評(píng)家劃定的民族國家的大意義下，分裂出來的另一重意義：女性的身體及其產(chǎn)生出來的意義與民族國家的空間之間的沖突。再創(chuàng)造，這未嘗不是文學(xué)增值的又一種典范。

克羅齊說：“任何歷史都是當(dāng)代史，任何時(shí)代都有重寫文學(xué)史的欲望，這不是一種瑣碎的個(gè)人欲望，而是由每個(gè)時(shí)代的語境和話語權(quán)所決定的。每一代的文學(xué)史闡述者都抱有一種進(jìn)化論式的自信：即前人對(duì)文學(xué)作品的閱讀解釋總是存在著誤讀，因而需要糾正誤讀還歷史以本來面目，重新排列文學(xué)史序列和闡釋規(guī)律，其實(shí)還是文學(xué)史永遠(yuǎn)存在的悖論、怪圈和永恒的誘惑。文學(xué)史正是在這種不斷的誤讀和反誤讀的循環(huán)中不斷‘花樣翻新，舊貌換新顏’。”而就是在這一過程中，文學(xué)作品意義不斷實(shí)現(xiàn)著增值。

三、文學(xué)創(chuàng)作使文學(xué)增值

另一種由文學(xué)誤讀實(shí)現(xiàn)文學(xué)增值的環(huán)節(jié)是文學(xué)創(chuàng)作。即由于作家對(duì)某些作品的誤讀而產(chǎn)生靈感，引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，最終創(chuàng)作出作品實(shí)現(xiàn)文學(xué)意義的增值。這是從文本創(chuàng)造的角度來探討文本的再生產(chǎn)的價(jià)值和途徑。實(shí)際上，每一文本在它誕生的時(shí)候，不僅借用了前人的語句，而且構(gòu)成文本的每一個(gè)語言符號(hào)也都與文本以外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)。正如朱麗婭·克里斯蒂娃所說：“任何作品的文本都像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！眥8}

事實(shí)上，我們所知道的布魯姆的誤讀理論首先是針對(duì)作家創(chuàng)作而提出的。布魯姆在他的《誤讀圖示》《影響的焦慮》等一系列理論著作中系統(tǒng)地闡述了自己的誤讀理論。他認(rèn)為，自從第一位主觀詩人彌爾頓以來，詩人們一直為自己的晚來而惴惴不安：由于在詩歌史上出席晚了，唯恐前輩詩人用盡了一切可以利用的靈感，他們便經(jīng)歷了一種俄狄浦斯式的對(duì)父親的憎恨，具有強(qiáng)烈的否定父權(quán)的欲望，他們的進(jìn)取心理受到壓制，引發(fā)出了各種防護(hù)策略。為了在晚出的情況下寫作，詩人必須進(jìn)行一種心理斗爭，以便創(chuàng)造一個(gè)想象的空間，這種“誤讀”包括對(duì)前輩產(chǎn)生一種新的解釋，在這種“誤讀”所創(chuàng)造的心態(tài)下，他們傳送自己起初的靈感，若無這種對(duì)前輩的“誤讀”，先前的詩人會(huì)把此時(shí)的一切創(chuàng)造都窒息。由此看來，后代作者對(duì)前時(shí)代作品的接受不是被動(dòng)的、機(jī)械的，而是抗?fàn)幍摹⑥D(zhuǎn)化的，是“創(chuàng)造性沖突”。

在中國文學(xué)史上，宋玉開“悲秋”主題的先河。秋天在歷代文人墨客的筆下早已不是一個(gè)簡單的季節(jié)的代稱，它所凝聚的人文內(nèi)涵超出了其本意，早已染上了凄涼蕭瑟的色彩。“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”“樹樹皆秋色，山山唯落暉”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“已覺秋窗秋不盡，那堪秋雨助凄涼”等等無不營造了一種悲苦的冷色調(diào)。劉禹錫卻從先前的陰冷中感受到了比春天更明亮的顏色：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”我們從中感受到了秋的金黃，生命中應(yīng)有的一抹樂觀。這種誤讀為我們所接受，因?yàn)樵娙藢?duì)前代的作品的閱讀不是消極和被動(dòng)的，而是創(chuàng)造性的主動(dòng)的誤讀，這為文學(xué)增值做出了貢獻(xiàn)。詩人自身的創(chuàng)造自然為我們所欣賞，而用典，眾所周知卻是一種典型的文化傳承。但是，有才華的詩人從不甘心于模仿。李商隱，其詩以隱約、細(xì)微、幽深、朦朧著稱。詩中運(yùn)用大量的典故，但讀起來絲毫沒有堆積藻飾之感，且他的典故也不搬用原意，而是注入了自己的思想情感，成為李商隱式的獨(dú)特典故。嫦娥奔月是我們所熟悉的故事，一般人們對(duì)這一故事的解讀至嫦娥吞下仙丹、奔向月宮這一成功的結(jié)局而止。而詩人卻以豐富的想象力描繪了她升天后孤獨(dú)、寂寞、冷清的生活，以嫦娥升仙后的孤寂心境折射人成功后的失落，引起人們情感的共鳴。李商隱對(duì)前人誤讀后的文學(xué)創(chuàng)作，促使著文學(xué)意義的增值。

此外，對(duì)原來文本誤讀后所做的續(xù)書、仿書以及一些戲說也是由文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)文學(xué)意義增值的有效途徑。自四大名著出現(xiàn)以來，各種續(xù)作仿作屢見不鮮，由著作改編的電視劇更是令人耳目一新。前些年的瓊瑤劇、金庸劇，近些年由易中天的品三國、于丹的讀論語興起的國學(xué)熱早已使文學(xué)的解讀不再單一化，而文學(xué)作品的受眾范圍大大擴(kuò)大，在此過程中文學(xué)意義也在不斷累積。

文學(xué)創(chuàng)作中的誤讀不僅限于一國文學(xué)內(nèi)，而且體現(xiàn)在不同國家的文學(xué)交流中。這一現(xiàn)象在各種思潮或文學(xué)流派中體現(xiàn)得更為明顯，它們往往從一國發(fā)起，而后傳播到其他國家。如中國現(xiàn)代主義的崛起，就是對(duì)西方現(xiàn)代主義的誤讀。中國的現(xiàn)代派在形式上受到英美意象派的影響，在思想態(tài)度上則接受法國象征派的影響，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境。而三者的完美結(jié)合使得原有的現(xiàn)代派體現(xiàn)了中國特有的風(fēng)情和意義，是現(xiàn)代主義的另一種創(chuàng)造形式。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)于中國的現(xiàn)代派是由后期新月派與20年代末的象征派演變而成的，與中國傳統(tǒng)詩歌主流有深刻聯(lián)系，這一點(diǎn)在戴望舒身上體現(xiàn)得淋漓盡致。杜衡在《〈望舒草〉序》里就明確談到了戴望舒的詩“以真摯的感情作骨子”“鋪張而不虛偽，華美而有法度”，把“象征派的形式與古典派的內(nèi)容”統(tǒng)一起來的企望?！队晗铩酚孟笳髦髁x的方法抒情，注重挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情、詩中撐油紙傘的詩人，寂寥悠長的雨巷，那像夢(mèng)一般地飄過有著丁香一般憂愁的姑娘，并非真實(shí)生活本身的具體寫照，而是充滿象征意味的抒情形象。孫玉石說：“我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內(nèi)容，但我們可以體味這些形象所抒發(fā)的朦朧的詩意?！薄队晗铩方邮芰斯诺湓娫~藝術(shù)營養(yǎng)的深深陶冶，丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，丁香結(jié)即丁香的花蕾，象征著人們的愁心，是中國古代詩詞中傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。戴詩藝術(shù)表現(xiàn)上的親切、溫和、含蓄，既吸收了魏爾倫詩的特點(diǎn)，又與中國“哀而不傷”的詩歌傳統(tǒng)相通，促使中國現(xiàn)代主義詩歌的意義增值。

可以說，我們從“他者”那里找到了“自我”。沒有這個(gè)“他者”，我們便無法認(rèn)識(shí)我們自身傳統(tǒng)中的好東西。意象在不斷的傳承中出現(xiàn)了變異，這就是誤讀。同時(shí)，這種誤讀是相互的，西方在中國學(xué)到的意象已經(jīng)注入了西方人的情感態(tài)度。我們現(xiàn)代主義在對(duì)西方現(xiàn)代主義意象藝術(shù)的吸取中，又注入了五四低潮時(shí)中國知識(shí)分子的理想幻滅和絕望。文學(xué)意義的增值不是通過簡單的模仿實(shí)現(xiàn)的，我們所說的“只有民族的才是世界的”就是這個(gè)道理。吸收他國文化的同時(shí)，必須保留我們本民族的特色才能使古老的文化得以傳承的同時(shí)又富有時(shí)代氣息，文學(xué)的意義也與此同時(shí)不斷累積、增值。

四、結(jié)論

誤讀本身就是一個(gè)備受爭議的話題，我們這里所說的誤讀是狹義的誤讀。我們倡導(dǎo)誤讀，但并不贊成離開文本進(jìn)行隨意解讀。那些認(rèn)為誤讀就是可以隨意超越文本本身提供的信息，漠視文本對(duì)接受者的制約，使閱讀成為絕對(duì)自由的接受活動(dòng)的理解是錯(cuò)誤的，更是不可取的?！白髡咭阉馈辈⒉皇俏覀兯岢?，這種解讀不僅不能真正把握作品本身應(yīng)有的審美內(nèi)涵，反而會(huì)喪失作品的意義，更不會(huì)實(shí)現(xiàn)意義的增值。我們所要闡釋的是，對(duì)文學(xué)本文的閱讀是首要的、基本的前提。在此過程中，讀者要努力去填補(bǔ)文本中的空白，用自己的思考去探索作家的心靈世界，努力實(shí)現(xiàn)與作者精神的交流。同時(shí)，重要的是要發(fā)揮讀者本身的主觀能動(dòng)性，勇于突破自己和前代批評(píng)家的解讀，對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的解讀，對(duì)作品內(nèi)涵進(jìn)行不間斷的深化，對(duì)藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)逐層深入從而提高審美理解力和感受力，以讀出屬于自己的作品，使作品在客觀上帶有獨(dú)一無二的“我”的特色。這就是我們應(yīng)該堅(jiān)持的正確的誤讀觀，以歷史的和美學(xué)的原則對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的多重解讀。也正是在這個(gè)過程中，即不斷的誤讀史中，文學(xué)作品的生命力得以開采，在不斷的意義增值中增長文本的價(jià)值。

{1} 朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社1997年版，第316頁。

{2} [美]勒內(nèi)·韋勒克，[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第36頁。

{3} 高小康：《閱讀的文學(xué)與交際的文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第4期。

{4} [聯(lián)邦德國]H·R·姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第25頁。

{5} 羅治紅：《探研“沉默的國民靈魂”——由〈阿Q正傳〉中的打與被打所想到的》，《科技信息（學(xué)術(shù)研究）》2007年第9期。

{6} 王培顯：《“沉默”與“爆發(fā)”的雙重憂患》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2007年第6期。

{7} 蕭紅：《蕭紅全集：上卷》，哈爾濱出版社1998年版，第95頁。

{8} 朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁。