[摘要]在藝術(shù)語言方式日益多元化的今天，藝術(shù)人格、藝術(shù)觀念、藝術(shù)面貌的獨立、私有、排他已呈現(xiàn)逆轉(zhuǎn)之勢，藝術(shù)個人生存體驗引發(fā)了敘事性在當(dāng)代藝術(shù)中的多元化傾向。敘事性作為繪畫中一種可能性的角度，為藝術(shù)創(chuàng)作和解讀藝術(shù)作品提供了一個新的視點。在這樣的情境下，當(dāng)代繪畫的“敘事”在多元化之中，向著更加個性化的方向發(fā)展。通過本文探求敘事性在繪畫中新的創(chuàng)作方法，為藝術(shù)家提供更加多元的創(chuàng)作思路，通過這種新的多元的敘事方式來承載藝術(shù)家對他們所處的時代和社會以及身份等多種問題的闡釋。同樣，新的敘事方式為繪畫中的圖像呈現(xiàn)也提供了更多的可能性，豐富了視覺語言。本文借以中外幾位當(dāng)代藝術(shù)家個案分析來論證研究目的。當(dāng)然他們的藝術(shù)成就與價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“敘事”這一個層面，許多理論家和批評家對其藝術(shù)進(jìn)行全方位的研究。但此文僅在“敘事”的方向上來探索，并不代表其作品的所有含義、同時也有許多藝術(shù)家在此方向進(jìn)行研究和探索，本文以幾個典型藝術(shù)家來例證。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代繪畫；繪畫敘事；繪畫觀念

一、“超越”宏觀敘事的繪畫敘事——曾梵志作品

曾梵志在當(dāng)代繪畫中取得的成就舉世矚目，是一個引領(lǐng)的角色，他的作品為我們講述動聽的故事，揭示我們無法料想的抑或是無法預(yù)見的情形或者事件，這些都是在他作畫的過程中完成的。

他的藝術(shù)作品是在展現(xiàn)繪畫本身所能包含的所有可能性，而不是闡釋畫面之外已經(jīng)存在的某個故事，敘述性的特征使得他的作品具有極強(qiáng)的震撼力。

他的畫面上那些紛亂、富有張力的線條和色彩的處理充滿了表現(xiàn)的力量，讓人領(lǐng)會到畫家那剪不斷理還亂的思想和情緒，有著焦躁不安的感覺，它似乎在訴說著一種生命存在，一種孤寂般的存在。

他的系列作品《江山如此多嬌》充滿著無法停歇的變化和激情，具有力量感以及似流動感的構(gòu)圖，這種類似的運(yùn)動毫不做作而且也是毫無拘束的，這一系列作品有的是一種抽象表現(xiàn)的筆觸，有的是富有動態(tài)感的風(fēng)景，也有的是對毛澤東時代的記憶。繪畫的動態(tài)美和巨幅構(gòu)圖的含義在這些作品中不斷變化，都體現(xiàn)著其內(nèi)在的一致性，他的敘事方式處于不斷變化和演進(jìn)當(dāng)中。

新的敘事方式很明顯需要與當(dāng)代背景形成整合，只是這種整合的過程是縝密而稍帶有隱蔽性。曾梵志的作品通過在手法和情節(jié)的結(jié)合上，使他的繪畫創(chuàng)作本身成了真正的敘事方式。

二、“刻在內(nèi)心”符號的敘事——塔皮埃斯作品

在繪畫作品當(dāng)中，符號本身是具有象征意義的，當(dāng)然有些符號對應(yīng)到某個藝術(shù)家是有著其本身特殊的個人生存體驗，是比較隱晦的。比如西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯，他作品中經(jīng)常會出現(xiàn)或纖細(xì)、或粗壯、或端正、或斜置的“T”字形、“十”字形符號，特別是20世紀(jì)90年代以后，那個幽靈般的“十”字符號幾乎出現(xiàn)在每一幅作品上，成為塔皮埃斯作品的一個標(biāo)志，這只能通過藝術(shù)家本身和這種符號來猜想其含義。塔皮埃斯在談到他早期作品時，曾將這兩種符號解釋為他本人姓名和他的愛妻特蕾莎名字的起首字母（“十”是宗教符號，也可分解為四個“T”），隨著在以后作品中越來越多地反復(fù)出現(xiàn)，它們也越來越明顯地被畫家賦予新的意義。這時的“十”“T”已不只是作為一種宗教符號，也不只是作為夫妻二人的姓名標(biāo)記。塔皮埃斯在畫面留下這些符號，意圖在材料上印下表示一個人存在的痕跡。這個人不再指狹義的某個個體，而是指一個總體的概念。塔皮埃斯曾說：“即使處理一些極其簡樸的形象，我也感到必須給作品打上人的標(biāo)記?！?在這里，塔皮埃斯想要表現(xiàn)的是留在其內(nèi)心世界的痕跡。

三、圖像的敘事一一圖伊曼斯作品

居住于比利時的當(dāng)代藝術(shù)家圖伊曼斯的繪畫，圖像之中潛藏了許多視覺無法感知的精神素質(zhì)，繪畫、歷史、人類自身的故事包含其中，有選擇性地對視覺消息進(jìn)行強(qiáng)調(diào)或者刪除，而通過影像曝光式的處理，畫面主題有了一種暗示。恰恰是這種曝光式的處理，即便他在利用圖像資源的時候依然不放過強(qiáng)調(diào)偶然性。

圖伊曼斯的繪畫看似快速，實則是故事的敘事時間潛藏在繪畫中的一個必然。圖伊曼斯在畫面中敘述故事好像是用速寫式的方式，連續(xù)的時間成為碎片，斷開了，于是，他的繪畫呈現(xiàn)一種模糊、斑駁造成的悲凄、無力，而其中卻潛藏著一種危機(jī)。

追究這種危險和焦慮的危機(jī)感，與圖伊曼斯兒時的記憶感受相關(guān)。圖伊曼斯屬于戰(zhàn)后嬰兒的一代，父母因為來自不同的國家受生活背景差異的影響，家庭氛圍有時會出現(xiàn)分歧或者不融洽。他受過良好的教育，在他兒時的記憶中，關(guān)于戰(zhàn)爭和大屠殺的話題常常被家人議論，而且當(dāng)時因為影像的興盛，戰(zhàn)爭的相關(guān)記錄也很直觀地呈現(xiàn)。這一切都深深地印在了圖伊曼斯的記憶當(dāng)中，對他今后的繪畫主題都產(chǎn)生了極大的影響。

圖伊曼斯利用圖像資源無所不畫，他的繪畫主題涉及現(xiàn)實生活中的很多領(lǐng)域，從每個他所表現(xiàn)的物象中攝取其背后的故事，似乎這就是他繪畫的竅門。

四、敘事在中國一一第四屆成都雙年展

第四屆成都雙年展的主題“敘事中國”，對這一個主題的確定是與2009年中國特定的歷史背景有一定的關(guān)系。2009年，正值新中國成立60周年，改革開放30周年，中國快速崛起，在這樣的歷史背景下，此次展覽期望展現(xiàn)藝術(shù)家對我國社會變遷的認(rèn)識和感悟，從而呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)在敘事的內(nèi)容與方式上的變化軌跡。這也就是說中國當(dāng)代的藝術(shù)家們從個人的角度對中國當(dāng)下所面臨的社會問題以繪畫的形式呈現(xiàn)一種反思。

展覽規(guī)定了藝術(shù)家的藝術(shù)作品必須以敘事的方式來呈現(xiàn)，也就是藝術(shù)家們會以最好的一種方式，側(cè)重作品跟這個主題搭邊，和大的歷史人物、事件相關(guān)的作品。這看似是一種對當(dāng)代藝術(shù)中多年以來被忽視的宏大敘事，然而實際上這種敘事已經(jīng)體現(xiàn)出了藝術(shù)家對人生及命運(yùn)，對我們生存境遇的關(guān)注。尤其是通過對新生一代的視角強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)家的自身體驗和感悟去闡釋和表達(dá)中國這些年來的發(fā)展變化。所以，在這個層面上，藝術(shù)家在一個特定的范圍之中體現(xiàn)了其自身的人文關(guān)注。

“敘事中國”主題展覽強(qiáng)調(diào)敘事方式的獨特性與原創(chuàng)性，因為是“敘”中國之事，而且這種敘事方式的獨特性與原創(chuàng)性是具有個人化的特征，如上段所說，是從藝術(shù)家個人的生存體驗中滋生出來的表達(dá)方式。這里說的個人化必定包含了藝術(shù)家作為中國國民的特有素質(zhì)與涵養(yǎng)以及對藝術(shù)的理解認(rèn)識，也就是說，這種有著中國血液的個人特質(zhì)恰恰是區(qū)別西方當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的關(guān)鍵所在。

結(jié)語

不管是藝術(shù)家怎樣的敘事內(nèi)容與形式，他們在繪畫作品中通過個體對社會生存的感悟訴說著符合當(dāng)代的藝術(shù)魅力。藝術(shù)并不是憑空而來，也不是完全憑借感性的傳達(dá)。在尋找藝術(shù)本質(zhì)的道路上，已經(jīng)有許多優(yōu)秀的藝術(shù)家給予我們許多提示：技法和視覺語言需要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和實踐，更要體會作品背后強(qiáng)大的精神傳達(dá)和理性支撐。我們應(yīng)該站在怎樣的視點上去學(xué)習(xí)和觀看當(dāng)下的生活、社會、文化？如何去觀看當(dāng)代藝術(shù)？觀看當(dāng)代藝術(shù)中的敘事性？需要我們在藝術(shù)實踐中找出答案。

在本文中，我們探討了社會現(xiàn)象和背后本質(zhì)的聯(lián)系，藝術(shù)個人生存體驗所引發(fā)的敘事性在當(dāng)代藝術(shù)中的多元化的傾向，當(dāng)然這些還不能完全體現(xiàn)藝術(shù)家的想象力以及作品背后承載的話語。

[周春燕，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]