[摘要]在整個(gè)藝術(shù)歷史發(fā)展中，“光線”與“形體”之間相互關(guān)聯(lián)與相互博弈的過(guò)程從某種程度上來(lái)說(shuō)就是一部活的繪畫(huà)發(fā)展史，很多文獻(xiàn)研究都會(huì)從透視、色彩的冷暖、構(gòu)圖、風(fēng)格等角度來(lái)研究繪畫(huà)。但筆者認(rèn)為這是繪畫(huà)的本質(zhì)所衍生出來(lái)的因素，所有與繪畫(huà)有關(guān)的問(wèn)題都是由“光影”和“形體”所展開(kāi)的。研究繪畫(huà)中“光影”與“形體”之間的歷史關(guān)系恰似孕育生命，用十個(gè)月的時(shí)間在孕婦的身體里完成了上億年的進(jìn)化。在筆者淺薄的認(rèn)識(shí)中以達(dá)·芬奇代表的古典主義繪畫(huà)與莫奈所代表的印象派思潮為例，也對(duì)“現(xiàn)代主義之父”的塞尚關(guān)于形體重新的解構(gòu)做了一定闡述。對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)，研究這樣一個(gè)課題對(duì)于繪畫(huà)的學(xué)習(xí)是非常有意義的，通過(guò)對(duì)歷史的梳理，進(jìn)而提高對(duì)油畫(huà)更深刻的認(rèn)識(shí)，

[關(guān)鍵詞]油畫(huà)；光影；形體；藝術(shù)表現(xiàn)力

筆者認(rèn)為“光影”與“形體”這兩者之間的關(guān)系是每一個(gè)畫(huà)家思索最多的命題之一，甚至對(duì)兩者之間關(guān)系的理解角度的微差都會(huì)決定畫(huà)者的風(fēng)格及其歷史價(jià)值。在光影與形體融合兼并的過(guò)程中，繪畫(huà)發(fā)展從黑暗的探索階段，到理性的運(yùn)用，再到感性升華，無(wú)一不體現(xiàn)出繪畫(huà)從功能性到全面解放的蛻變過(guò)程。

關(guān)于光影的研究文章很多，而關(guān)于形體、透視、色彩的冷暖、構(gòu)圖的研究也非常專(zhuān)業(yè)，但很少有人研究光影與形體之間的關(guān)系，但這恰恰是油畫(huà)最基本的兩個(gè)元素，通過(guò)研究光影和形體在油畫(huà)中所顯示出的作用以及在油畫(huà)中所扮演的角色，可以清晰地掌握油畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。

首先，光影是什么，我想不僅對(duì)于油畫(huà)，對(duì)于一切的實(shí)物、生命體征，光有主宰一切的本領(lǐng)，它是生命存在的根基，是我們作為一個(gè)人活著的必需品。從人類(lèi)視覺(jué)的角度來(lái)講，光線是從眼睛的視網(wǎng)膜的生理反應(yīng)轉(zhuǎn)化為較為形象思維的心理反應(yīng)。而形體解釋起來(lái)就相對(duì)簡(jiǎn)單，即一切存在的物體的形態(tài)輪廓，包括清晰的樹(shù)木、房子、山河湖海，從務(wù)實(shí)的角度上來(lái)講，人們就生活在光與形體包圍的世界里。

當(dāng)一束光線照射著萬(wàn)物，生長(zhǎng)、死亡都在靜止與流動(dòng)中展開(kāi)，繪畫(huà)中“光線”與“形體”之間的關(guān)系在藝術(shù)家的意識(shí)里相互依存的過(guò)程恰好從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了繪畫(huà)史的縮影。

西班牙西北部的阿爾塔米拉洞穴原始壁畫(huà)作為藝術(shù)的開(kāi)端，在繪制時(shí)作者一定沒(méi)有意識(shí)到光線在畫(huà)面中的作用，但就是這些輪廓線讓數(shù)年后今天的我們可以穿越時(shí)空感受視覺(jué)張力的變化。用線條勾勒是人類(lèi)原生的繪畫(huà)基本方法，在原始繪畫(huà)之初已經(jīng)顯露出來(lái)，在古希臘陶瓶繪畫(huà)中，已經(jīng)將線的造型提升到經(jīng)典的高度。

文藝復(fù)興初期，在線的勾勒輪廓中加進(jìn)了明暗因素，使形體有了體積，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，并且有了時(shí)間和瞬間的狀態(tài)，畫(huà)面開(kāi)始接近豐富的自然世界。隱約受到古希臘雕塑的啟迪，提供給畫(huà)者一種再現(xiàn)真實(shí)光影在形體上反應(yīng)的客觀訴求。在喬托之后，越來(lái)越多的畫(huà)家將真實(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)引進(jìn)到繪畫(huà)之中，改變了以往沒(méi)有真實(shí)光影，只有形體的那種僵硬的、缺乏生動(dòng)的繪畫(huà)格局。從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始，光線形體之間的真正的結(jié)合產(chǎn)生了，并在短短的幾個(gè)世紀(jì)發(fā)生了天翻地覆的改變。

在文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期，達(dá)·芬奇以人世間的深情來(lái)處理繪畫(huà)中的宗教題材，他以自己非凡的才能和對(duì)科學(xué)知識(shí)的精神研究，創(chuàng)作了《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》等一系列經(jīng)典作品。達(dá)·芬奇對(duì)科學(xué)的執(zhí)迷態(tài)度、對(duì)繪畫(huà)真實(shí)性的探求精神促使他的繪畫(huà)達(dá)到藝術(shù)的巔峰以及對(duì)后世畫(huà)家有深刻影響。他為了精確地表達(dá)大氣透視的效果，創(chuàng)造了一種“暈染”技法。他將輪廓虛化，讓背景的空氣輕柔蕩漾進(jìn)人物的體積，使整個(gè)畫(huà)面籠罩在大氣的環(huán)繞中，使色調(diào)的微妙變化更加豐富而且意味深長(zhǎng)。這種畫(huà)法改變了長(zhǎng)久以來(lái)用線勾勒輪廓填色的畫(huà)法，將“線條”這種主觀因素從繪畫(huà)中剔除出來(lái)，物體以體面的形式出現(xiàn)，使繪畫(huà)的形式更貼近于自然，更有利于真實(shí)性的表達(dá)，這就是明暗畫(huà)法。達(dá)·芬奇用明暗畫(huà)法創(chuàng)造了“比真人還要生動(dòng)”的理想形象，“以致使任何一位卓越的藝術(shù)家戰(zhàn)栗和惶恐不安”。

巴比松畫(huà)派和表現(xiàn)性繪畫(huà)對(duì)于將要到來(lái)的印象派有著深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)然科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)也不容忽視，攝影術(shù)出現(xiàn)了，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這是形體的革命，無(wú)論是達(dá)·芬奇所在的文藝復(fù)興時(shí)代，還是洛可可的藝術(shù)大師們，他們窮極一生去探索造型的準(zhǔn)確性，而現(xiàn)在用照片似乎使這個(gè)問(wèn)題一下子迎刃而解，事實(shí)上這對(duì)于繪畫(huà)并不一定是壞事，這種記錄功能的解放使繪畫(huà)可以更好地尋找更適合于這種材質(zhì)的表達(dá)方式。攝影術(shù)的出現(xiàn)，使繪畫(huà)的發(fā)展道路似乎一片霧霾，這個(gè)時(shí)候印象派出現(xiàn)了，猶如一陣春風(fēng)，繪畫(huà)的生命力再一次被喚醒。

當(dāng)1874年以莫奈為代表的幾位青年畫(huà)家將直接戶(hù)外寫(xiě)生而未經(jīng)加工潤(rùn)色的繪畫(huà)作品做成展覽，引起畫(huà)壇的一陣騷動(dòng)。觀眾與批評(píng)家無(wú)法忍受這樣草率的“寫(xiě)生畫(huà)稿”作為藝術(shù)的最終表現(xiàn)形式與公眾見(jiàn)面，尤其是莫奈的一幅港灣風(fēng)景寫(xiě)生《日出印象》，以極為松動(dòng)的筆法描繪出太陽(yáng)剛剛突破地平線的瞬間，這幅畫(huà)對(duì)于形體上的表現(xiàn)已經(jīng)非常淡化了，更多注重對(duì)于光線質(zhì)感色相的表達(dá)。莫奈徹底放棄了西方繪畫(huà)對(duì)于形體堅(jiān)實(shí)塑造的常規(guī)傳統(tǒng)，沒(méi)有表現(xiàn)有物質(zhì)實(shí)體暗示的空間，而是以不具體的光為大自然營(yíng)造的氣氛為主題，畫(huà)面中的景物是以筆觸的抽象性點(diǎn)、涂的痕跡來(lái)表達(dá)的。這幅具有巨大爭(zhēng)議的畫(huà)作卻是印象派的代表作品。

“當(dāng)你出去畫(huà)畫(huà)時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體，一棵樹(shù)，一片田野。只是想這是一小塊藍(lán)色，這是一長(zhǎng)條粉色，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫(huà)下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達(dá)到你最初的印象時(shí)為止?！睆倪@句話中能看出莫奈執(zhí)意要擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于物像表面形體的模仿，重新回答了人對(duì)天真本性的基本認(rèn)識(shí)，他使得光線脫離了依附于形體的常態(tài)，簡(jiǎn)化了復(fù)雜層次和細(xì)微特征，主要以筆觸的結(jié)構(gòu)層次來(lái)組織光線在繪畫(huà)中的特定形體輪廓，這不僅僅是對(duì)達(dá)·芬奇、對(duì)繪畫(huà)終極目標(biāo)的不同區(qū)別，也是人類(lèi)在世界觀上對(duì)于理性束縛的挑戰(zhàn)。莫奈的晚期作品《睡蓮》，將光線與抽象的形體帶入了一個(gè)輝煌的境界。

而被稱(chēng)為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚以他的理性和先覺(jué)性開(kāi)辟了繪畫(huà)的另一條道路，從文藝復(fù)興開(kāi)始，繪畫(huà)就建立在兩個(gè)絕對(duì)不同點(diǎn)上：光源及觀看角度，它賦予了繪畫(huà)與自然的關(guān)系以真實(shí)的視像，而塞尚建立了繪畫(huà)中的幾何形體語(yǔ)言，將繁雜的世間萬(wàn)物歸納為圓柱體、球體和錐體，在同一幅畫(huà)中巧妙地設(shè)置了多個(gè)透視點(diǎn)，讓物體出現(xiàn)多視點(diǎn)的錯(cuò)位，并且摒棄了固定的光源。畫(huà)面中仿佛沒(méi)有了深度、陰影和對(duì)空間時(shí)間的暗示，其實(shí)塞尚用了另一種“自由的語(yǔ)言”來(lái)闡發(fā)繪畫(huà)的意念，打開(kāi)了超越現(xiàn)實(shí)生活而進(jìn)入了形而上境界的大門(mén)。

因?yàn)橛∠笈芍笾厮芰死L畫(huà)主題，為繪畫(huà)開(kāi)拓了新的方向，使得繪畫(huà)在光影和形體里得到了前所未有的解放。從人類(lèi)生活的三維空間中，通過(guò)光影與形體的結(jié)合，在二維的空間內(nèi)再現(xiàn)三維空間的性質(zhì)，這是文藝復(fù)興以來(lái)繪畫(huà)所要面對(duì)的基本問(wèn)題，當(dāng)這個(gè)基本問(wèn)題通過(guò)光影、形體所出現(xiàn)的各種關(guān)于透視、色彩、心理的研究中得到成熟的發(fā)展后，完成了一個(gè)完美的周期。

革命就是一場(chǎng)關(guān)于變革的起始點(diǎn)，當(dāng)科技所產(chǎn)生的新媒體完成了對(duì)于繪畫(huà)工作的接替后，繪畫(huà)的作用逐漸脫離了從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)發(fā)展的固有周期時(shí)，繪畫(huà)的先驅(qū)者就開(kāi)始不滿(mǎn)足于對(duì)于前一個(gè)周期的繼承，這也與大的世界背景相關(guān)。從第一次工業(yè)革命以后，一場(chǎng)人類(lèi)發(fā)展史加速運(yùn)動(dòng)展開(kāi)，信息量的不斷加大，生活方式的快速改變，使得當(dāng)下的藝術(shù)家迫切改變繪畫(huà)現(xiàn)狀，藝術(shù)家們開(kāi)始以反傳統(tǒng)的旗幟作為新的創(chuàng)作坐標(biāo)，引發(fā)了繪畫(huà)一系列驚人的爆破點(diǎn)，釋放出了奇異的光彩。畫(huà)家的奇思妙想和大膽創(chuàng)造徹底顛覆了人類(lèi)視覺(jué)文化傳統(tǒng)，油畫(huà)的創(chuàng)新之路還在繼續(xù)著。

[李游，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院]