【摘 要】作為俄羅斯當(dāng)代著名的作曲家，施尼凱特其獨(dú)特的作曲手法充分表現(xiàn)了當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域所缺失的感情精神，為其鋪墊了一條具有音樂(lè)藝術(shù)特色的創(chuàng)作手法。本文基于這樣的創(chuàng)作手法背景，以施尼凱特的三首大協(xié)奏曲為例進(jìn)行了綜合創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)手法的分析，通過(guò)對(duì)于協(xié)奏曲旋律風(fēng)格來(lái)探索施尼凱特的創(chuàng)作思維變遷與發(fā)展，結(jié)合作曲技術(shù)和內(nèi)容分析施尼凱特對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作手法的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】《大協(xié)奏曲》；施尼凱特；創(chuàng)作手法

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0056-01

一、施尼凱特個(gè)人概述及創(chuàng)作風(fēng)格

作為俄羅斯著名的作曲家，施尼凱特的創(chuàng)作手法為20世紀(jì)的俄羅斯音樂(lè)增添了別樣的藝術(shù)魅力。其創(chuàng)作的交響曲、協(xié)奏曲都成為了響徹國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)的著名音樂(lè)藝術(shù)作品。在施尼凱特的協(xié)奏曲之中，并非是純粹巴洛克式的音樂(lè)風(fēng)格，而是在音樂(lè)的過(guò)渡中加入無(wú)調(diào)性的音樂(lè)狀況，濃厚的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格還能夠與巴洛克風(fēng)格進(jìn)行完美的融合，令施尼凱特創(chuàng)作的協(xié)奏曲銜接了跨越300年的音樂(lè)風(fēng)格，使不同的音樂(lè)風(fēng)格能夠在其所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中進(jìn)行對(duì)話與交流。

對(duì)于施尼凱特來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作技法具有獨(dú)特的音樂(lè)體系與語(yǔ)言，創(chuàng)作模式以“復(fù)風(fēng)格”為主，在作品中展現(xiàn)多元化的風(fēng)格性藝術(shù)。在其創(chuàng)作的六首大協(xié)奏曲之中，本文選擇了第一協(xié)奏曲、第三協(xié)奏曲、第四協(xié)奏曲進(jìn)行分析，探索在這三首基本的協(xié)奏曲曲目中施尼凱特所展現(xiàn)出的獨(dú)有的創(chuàng)作表達(dá)模式。在創(chuàng)作的過(guò)程中，施尼凱特將背景與創(chuàng)作結(jié)構(gòu)進(jìn)行了融合，利用嫻熟的創(chuàng)作技巧和多元的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)協(xié)奏曲中對(duì)于人文精神和自我藝術(shù)理解的展現(xiàn)。

二、以《大協(xié)奏曲》為例分析施尼凱特的創(chuàng)作手法

（一）《第一協(xié)奏曲》。在施尼凱特所創(chuàng)作的第一協(xié)奏曲之中，其將巴洛克音樂(lè)樣式、自由化的色彩性半音融合到了音樂(lè)創(chuàng)作手法之中，保證在其協(xié)奏曲中通過(guò)不同手法的使用營(yíng)造出緊張的音樂(lè)表達(dá)藝術(shù)效果。第一協(xié)奏曲的第二和第五樂(lè)章之中，巴洛克式的音樂(lè)材料成為了巴赫音樂(lè)背景的展現(xiàn)方式，配合小提琴的演奏，激動(dòng)而又莊嚴(yán)的音樂(lè)情感在背景的強(qiáng)有力塑造中被展現(xiàn)了出來(lái)。而在第六樂(lè)章之中，自由化的色彩性半音貫穿了始終，不僅起到了主題構(gòu)建的作用，還使這一樂(lè)章能夠成為該協(xié)奏曲的主導(dǎo)樂(lè)章，將施尼凱特內(nèi)心的主觀情感表現(xiàn)出來(lái)，冷漠的色彩顏色也象征了在不同歷史時(shí)期和背景影響之下音樂(lè)無(wú)休無(wú)止的延續(xù)。

總體來(lái)說(shuō)，在第一協(xié)奏曲之中，施尼凱特所應(yīng)用的不同創(chuàng)作手法與材料，有效地將音樂(lè)全篇聯(lián)系在一起，使巴赫風(fēng)格與其他音樂(lè)主題之間能夠互相聯(lián)系，通過(guò)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格來(lái)代表該音樂(lè)創(chuàng)作曲目中美好和善良的情感，通過(guò)自由化的色彩半音來(lái)展現(xiàn)時(shí)代背景下的音樂(lè)現(xiàn)實(shí)主義以及自我創(chuàng)作特點(diǎn)。

（二）《第三大協(xié)奏曲》。在第三大協(xié)奏曲之中，施尼凱特自我復(fù)風(fēng)格的創(chuàng)作模式被更加明顯地展現(xiàn)出來(lái)，各類音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)作與時(shí)空背景的創(chuàng)作展現(xiàn)手法也更為成熟。從第一樂(lè)章上來(lái)看，其作為一個(gè)快板樂(lè)章，構(gòu)成了整首協(xié)奏曲的引子，施尼凱特將不同風(fēng)格在這一樂(lè)章中進(jìn)行融合，保證了從聽(tīng)覺(jué)上這一樂(lè)章風(fēng)格極其不同。在第一樂(lè)章部分，巴洛克式的織體形態(tài)和調(diào)性布局方式為協(xié)奏曲增加了純粹的音樂(lè)藝術(shù)感，而在之后個(gè)性化的無(wú)調(diào)性寫作手法保證了該樂(lè)章之中高潮迭起，風(fēng)格出現(xiàn)大范圍的轉(zhuǎn)變，在每一個(gè)演奏樂(lè)器中加入滑音的演奏技法，就能夠?yàn)閰f(xié)奏曲塑造獨(dú)特的音響內(nèi)容，保證個(gè)性化的創(chuàng)作技巧能夠在實(shí)際的演奏和操作中展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于第三大協(xié)奏曲來(lái)說(shuō)，第一樂(lè)章中對(duì)于“復(fù)風(fēng)格”的塑造非常明顯，符合施尼凱特在創(chuàng)作中對(duì)于調(diào)性和非調(diào)性的轉(zhuǎn)化手法，創(chuàng)作技巧中將音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比，表現(xiàn)了同一首協(xié)奏曲中矛盾沖突的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，也將樸素的哲學(xué)意味深藏其中。在第三樂(lè)章之中，施尼凱特的創(chuàng)作手法將調(diào)性隱藏起來(lái)，而第四樂(lè)章中卻以顯性的方式展現(xiàn)調(diào)性特點(diǎn)。這樣先后對(duì)比鮮明的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)出了施尼凱特在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中思維的變化以及個(gè)性化的創(chuàng)作技巧。

（三）《第四大協(xié)奏曲》。在施尼凱特的創(chuàng)作過(guò)程中，其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格也在不斷地發(fā)生著變化。在第四大協(xié)奏曲第一樂(lè)章以巴洛克風(fēng)格開(kāi)頭，曲式和調(diào)性都具有著一定的伸縮性效果，保證了雖然曲式結(jié)構(gòu)與古大協(xié)奏曲在一定程度上相接近，但是調(diào)性關(guān)系以及材料卻擁有著不同的運(yùn)用。在樂(lè)章的高潮點(diǎn)之上，施尼凱特將不同材料綜合在一起，以兩個(gè)音樂(lè)層復(fù)雜對(duì)位的方式進(jìn)行了再現(xiàn)。

在第二樂(lè)章之中，其作為一個(gè)變奏曲，施尼凱特在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中將其組合成邏輯性的套曲曲式，保證了變奏部分增加了新的音樂(lè)材料，變奏的原型出現(xiàn)在樂(lè)章的結(jié)尾之處，這樣倒裝結(jié)構(gòu)的形成增加了樂(lè)章中的個(gè)性化差異與個(gè)人創(chuàng)作情感。對(duì)于施尼凱特來(lái)說(shuō)，變奏技術(shù)的應(yīng)用是這一協(xié)奏曲的創(chuàng)新性部分。

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作者簡(jiǎn)介：

潘長(zhǎng)瑜（1982-），男，吉林長(zhǎng)春人，碩士學(xué)歷，講師，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論研究。