陳曉勇

摘 要：汪曾祺作為寫(xiě)意小說(shuō)作家的代表人物，大量運(yùn)用留白的藝術(shù)，創(chuàng)造出美麗的藝術(shù)審美世界，表現(xiàn)出其對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特體悟，本文將嘗試從其小說(shuō)的語(yǔ)言和人物描寫(xiě)入手，對(duì)小說(shuō)中的留白作一些探討。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)意小說(shuō) 留白 語(yǔ)言形象

汪曾祺自發(fā)表《受戒》以來(lái)，引起人們的廣泛關(guān)注，可以說(shuō)給文壇帶來(lái)了一股清新的氣息。有人說(shuō)他的小說(shuō)和廢名的一樣：“行文好比一溪流水，遇到一片草葉，都要去扶弄一下，然后又汪汪地向前流去……” [1]56他的小說(shuō)沒(méi)有集中的情節(jié)，其敘述也似信馬由韁，不像現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作，用力于塑造豐滿典型的人物性格，講述生動(dòng)曲折的情節(jié)故事，而是和其他的京派作家一樣，注重小說(shuō)的寫(xiě)意性，運(yùn)用語(yǔ)言的暗示性，恰當(dāng)?shù)牧舭祝η笫剐≌f(shuō)具有無(wú)限的張力，傳達(dá)出作者的人生體悟。

這是中國(guó)近代出現(xiàn)的寫(xiě)意小說(shuō)作家，在追求中華民族振興的過(guò)程中，希望通過(guò)人生藝術(shù)化來(lái)救亡圖存。在創(chuàng)作時(shí)不用力于塑造圓潤(rùn)豐滿的人物，講述生動(dòng)曲折的故事，而是借作品傳達(dá)作者的人生和宇宙意識(shí)的意蘊(yùn)和意境。

一、留白：他山之石，可以攻玉

文學(xué)藝術(shù)，常會(huì)借鑒其他藝術(shù)表現(xiàn)手法，這在汪曾祺小說(shuō)中表現(xiàn)得特別明顯，其中“留白”藝術(shù)手法就給人留下了深刻的印象。汪曾祺曾講到過(guò)藝術(shù)空白的作用，他可能是從中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)中汲取了營(yíng)養(yǎng)：“大概從宋朝起，中國(guó)的畫(huà)家就意識(shí)到了留白的重要性，畫(huà)家總習(xí)慣在一幅畫(huà)里留出大量的空白。馬遠(yuǎn)的畫(huà)往往只畫(huà)一角，讀畫(huà)的人可以自己去想象，去思索，去補(bǔ)充。清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》談到留白在繪畫(huà)藝術(shù)中的作用：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多居贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[2]這段話道出了中國(guó)繪畫(huà)對(duì)空白藝術(shù)作用的高度重視。虛實(shí)相生，以實(shí)襯虛。文學(xué)也是如此，劉熙載在《藝概》中說(shuō)“文有以不言者”即表達(dá)以此“不言”來(lái)進(jìn)行表情達(dá)意，無(wú)聲勝有聲。

“語(yǔ)言的美，不在語(yǔ)言本身，不在字面上所體現(xiàn)的意思，而在語(yǔ)言暗示的東西，傳達(dá)多大的信息，即讀者的感覺(jué)‘想見(jiàn)的空間有多廣闊”。[1]5讀者閱讀汪曾祺的小說(shuō)會(huì)發(fā)現(xiàn)在他的小說(shuō)中有許多的語(yǔ)言上的空白，也造就成其小說(shuō)語(yǔ)言上的莫大張力，營(yíng)造出別具一格的意境。他的小說(shuō)《受戒》的最后，對(duì)蘆花的細(xì)致描寫(xiě)，營(yíng)造了一種如詩(shī)如畫(huà)的意境，吐新穗的蘆花、青色、紫色的浮萍、長(zhǎng)腳蚊子、水蜘蛛、驚起飛遠(yuǎn)的水鳥(niǎo)[3]141，把讀者拉進(jìn)了一幅鄉(xiāng)土自然的畫(huà)面。作者把筆觸轉(zhuǎn)向“蘆花蕩子”，實(shí)際上是要表達(dá)這對(duì)少年的靈肉躁動(dòng)，如不是宕開(kāi)一筆，必是贅疣，難免落入俗套。[4]中斷那種躁動(dòng)熱烈的戀情描寫(xiě)，轉(zhuǎn)而對(duì)蘆花蕩子作了一個(gè)詩(shī)情畫(huà)意的描繪，把情感、情節(jié)隱藏在幕后，便有了味外之味、象外之象的意蘊(yùn)。

二、留白：動(dòng)魄驚心回旋處

從創(chuàng)作本身來(lái)講，空白與省略在任何敘事性的文體里都是不可避免的，因?yàn)槲膶W(xué)作品無(wú)法不做取舍的敘述。取舍不可避免，但當(dāng)作者對(duì)故事、情節(jié)做刻意的省略，就會(huì)形成閱讀上的“阻塞”，使讀者無(wú)法順利地了解事件的前因后果。這就成為藝術(shù)上重要的修辭技巧和方法，并扮演著十分重要的功能。它的“缺席”實(shí)際上是一種“在場(chǎng)”，這種省略和空白的存在，使故事的涵蓋實(shí)際不是變小了，而是擴(kuò)大了，表面上這種省略使故事不夠完整，但是由于讀者的參與，故事和細(xì)節(jié)反而得到了更大的豐富和擴(kuò)張。

在寫(xiě)意小說(shuō)作家中，廢名較早地注意并自覺(jué)運(yùn)用藝術(shù)留白，汪曾祺對(duì)此表示了贊同。劉西謂曾說(shuō)：“廢名的空白是句與句間的缺乏，一道明顯的‘橋的結(jié)果……讀者不得不在這里停留，因?yàn)樗峁┙o你過(guò)長(zhǎng)的思維?！盵5]劉西謂的話可以說(shuō)是對(duì)空白藝術(shù)運(yùn)用的莫大的肯定，并且道出了空白的特征和作用。藝術(shù)家有心留白讓讀者去思考，去填充，去想象，從而增加了作品的藝術(shù)張力。

我們把劉西謂的話拿來(lái)比較汪曾祺的作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)很適用。汪曾祺說(shuō)：“作者寫(xiě)完了這篇作品，他對(duì)這段生活的思考并未結(jié)束，不能一了百了，只是說(shuō)思考到這里，讀者可以沿著作者所提供的生活思考下去?！盵6]“空白”會(huì)調(diào)動(dòng)讀者不斷去思考作者可能不愿說(shuō)完甚至不能說(shuō)完的問(wèn)題，獲得難以言說(shuō)的美感和對(duì)生活更深刻的領(lǐng)悟。汪曾祺的《黃油烙餅》中，當(dāng)媽媽把黃油烙餅放到蕭勝面前時(shí)，熟悉的味道勾起了對(duì)奶奶的回憶，蕭勝“忽然咧開(kāi)嘴痛哭起來(lái)”，高叫了一聲：“奶奶！”[3]107這給讀者留下了無(wú)窮的回味，這痛苦的一聲“奶奶”，作者并沒(méi)有用再多的筆墨去描述其中對(duì)奶奶的無(wú)限思念，但每一個(gè)讀者都能體會(huì)到其中的意味，完全可以憑自己生活體驗(yàn)和想象能力去填補(bǔ)作品中的空白。這顯然要比直接的描述更有表現(xiàn)力和美感。[7]正如陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)的那樣為文有“意不稱物，文不逮義”之患，人們?cè)缇椭懒苏Z(yǔ)言的局限，“道可道，非常道；名可名，非常名?！盵8]深?yuàn)W之思，深?yuàn)W之情，是難以言說(shuō)的，也是無(wú)法言說(shuō)的。

汪曾祺的小說(shuō)其對(duì)藝術(shù)留白的運(yùn)用，不但給讀者以無(wú)限的想象的空間，還給讀者留下了一個(gè)理想的、自然、淳樸的民俗世界。正如他自己所說(shuō)的那樣：“有的評(píng)論家說(shuō)我的作品受到了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點(diǎn)……我自己想想，我受影響較深的還是儒家。我覺(jué)得孔子是很有人情味的人，并且是一個(gè)詩(shī)人……超功利的率性自然的思想是生活境界美的極致?！盵1]298-290作者的許多小說(shuō)表現(xiàn)的正是這種傳統(tǒng)文人追慕的超功利的率性自然的思想，生活境界的美的極致，用作者自己的話說(shuō)就是：“經(jīng)反復(fù)沉淀，除盡火氣，特別是感傷主義?！盵1]67作者的小說(shuō)自然也流露出那種淡淡的經(jīng)過(guò)壓抑的悲哀，但卻力求不讓其破壞整部作品的和諧之美。如《受戒》，作者省略了這樣一些內(nèi)容：明海為什么會(huì)出家？他和小英子的純潔愛(ài)情乃至這個(gè)桃花源般的世界能夠保持下去嗎？作者將小英子和明海的年齡處理得也很模糊，使這份感情看起來(lái)愈發(fā)的純潔……

三、留白：主題形象兩相宜

十九世紀(jì)以來(lái)的西方寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，在人物塑造方面，為了展示人物生存的復(fù)雜性，往往在人物性格的復(fù)雜性上濃墨重彩，通常使用細(xì)膩的心理描寫(xiě)來(lái)達(dá)到目的。尤其是現(xiàn)代以來(lái)的作家，受弗洛伊德的精神分析方法的影響更是明顯。但是汪曾祺卻不以為然，他說(shuō)：“小說(shuō)作者通常不對(duì)人物進(jìn)行概括，看盡一千個(gè)醫(yī)生，才能寫(xiě)出一個(gè)醫(yī)生?！盵1]250-251汪曾祺小說(shuō)在塑造人物過(guò)程中，一般把人物作為審美的對(duì)象來(lái)描寫(xiě)，獨(dú)特地表達(dá)作品的主題及態(tài)度。在汪曾祺的小說(shuō)中人物的心理描寫(xiě)和行動(dòng)往往都被省略了，如《大淖記事》中，深?lèi)?ài)十一子的巧云被劉號(hào)長(zhǎng)奸污了，在這里應(yīng)該有人物的心理描寫(xiě)的，但作者只寫(xiě)道：“巧云破了身子，她沒(méi)有淌眼淚，更沒(méi)有想到跳到淖里淹死。人生在世，總有這么一遭！只是為什么是這個(gè)人？真不該是這個(gè)人！”簡(jiǎn)單地一筆帶過(guò)了。而巧云那本應(yīng)該相當(dāng)復(fù)雜的悲憤的心理，只換做一縷淡如輕煙的氣氛，一種心情，離故事仿佛已經(jīng)很遠(yuǎn)了。汪曾祺很少直寫(xiě)人物的心理，很多時(shí)候留下閱讀的空白，只代之以人物的只言片語(yǔ)、舉手投足。讓讀者自己去參與，去思索，去品位。他的小說(shuō)在人物描寫(xiě)上已經(jīng)迥異于西方現(xiàn)實(shí)主義：在作品中不去突出人物性格發(fā)展性與豐富性，小說(shuō)更加注重的是塑造人物之“神”，突破了對(duì)于形象的描寫(xiě)從而獲得巨大的藝術(shù)張力。

《故里三陳》寫(xiě)了三個(gè)有特殊技能的故鄉(xiāng)人物。作品并沒(méi)有對(duì)人物的性格、心理進(jìn)行直接描寫(xiě)，更沒(méi)有刻意設(shè)計(jì)情節(jié)和矛盾沖突來(lái)強(qiáng)化小說(shuō)的故事性，但人物的形象卻并沒(méi)有因此而弱化，反而呈現(xiàn)出更深刻底蘊(yùn)。對(duì)此，汪曾祺曾認(rèn)為“氣氛即人物。一篇小說(shuō)要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格”[1]194。如前所述，《受戒》的時(shí)代背景是模糊的。作者只在介紹英子家的情況時(shí)，提到“因?yàn)檫@些年人不得病，牛不生災(zāi)，也沒(méi)有大旱大水鬧蝗蟲(chóng)，日子過(guò)得很興旺”。作者對(duì)時(shí)代背景的虛化處理，是為了表現(xiàn)鮮明單純的主題。他由衷贊美了故事中所凝聚的淳樸敦厚的民風(fēng)和生活方式，這是一種美好人性的形式，有意識(shí)地回避這種生活中本身具有的嚴(yán)酷，有時(shí)候成為了藝術(shù)的必然選擇。

汪曾祺的人物描寫(xiě)，體現(xiàn)了“天人合一”的審美觀與世界觀，景物描寫(xiě)不是個(gè)別對(duì)象的色、香、聲、味，而更注意景物中流動(dòng)的人的情感。汪曾祺在小說(shuō)的語(yǔ)言上力求以有限的描寫(xiě)表達(dá)出豐富的難以言說(shuō)的情感和小說(shuō)的意境，以人物語(yǔ)言上的空白來(lái)帶動(dòng)讀者去想象。小說(shuō)注重的是對(duì)意境的塑造，其人物只是表達(dá)作者審美意識(shí)的一個(gè)符號(hào)和意象，在人物的處理上，不以展現(xiàn)人物的性格為中心，而是著力于小說(shuō)意境的營(yíng)造，人物成為審美意念的具象。其小說(shuō)的空白藝術(shù)的運(yùn)用，使小說(shuō)的語(yǔ)言擁有了無(wú)限的藝術(shù)張力，傳達(dá)出作者獨(dú)特的人生和宇宙意識(shí)的意蘊(yùn)和意境。

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