中國雜技之騰躍：從技到藝，從賽場到市場

胡凌虹

在中國文化“走出去”的進程中，中國雜技是一塊響當(dāng)當(dāng)?shù)呐谱?，既有賽場又有市場。但是在風(fēng)光無限之下，中國雜技也面臨著亟需解決的窘狀：比如“墻里開花墻外香”的尷尬局面；比如不少國內(nèi)觀眾對雜技的認識還停留在“低檔次的‘雜?！钡睦斫鈱用妗８S著時代的進步，目前中國雜技界已經(jīng)意識到之前“重技不重藝”帶來的弊端，正努力展開技術(shù)與藝術(shù)并行的雙翼，然而經(jīng)營管理理念的落后、人才培養(yǎng)模式的落伍，雜技理論建設(shè)的滯后，都成為中國雜技向前發(fā)展的重要阻力。

日前，由中國雜技家協(xié)會、中國文學(xué)藝術(shù)基金會主辦，上海市雜技家協(xié)會、上海雜技團、上海市馬戲?qū)W校承辦的首屆中國雜技理論高級研修班（以下簡稱“高研班”）在上海舉辦。這是近年來中國雜技界第一次舉辦雜技理論方面的高級研修班。邊發(fā)吉、馮雙白、徐粵春、李西寧、張紅、俞亦綱、周大明等文藝?yán)碚摻?、雜技界專家就雜技業(yè)態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀、存在問題以及未來雜技之路等方面與學(xué)員進行了交流。本刊記者對高研班進行了全程跟蹤報道，也借此揭開中國雜技界“閃亮而神秘”的面紗，深入了解他們的深刻反思、他們的努力“騰躍”——

中國雜技“走出去”，賽場就是市場

近年來，中國文化“走出去”成為社會各界熱議的焦點。而“走出去”的進程中，中國雜技無疑有著絢爛的篇章，扮演著重要獨特的角色，甚至成為中國人形象的代表。

“一次在巴黎的比賽上，我?guī)チ司幣诺摹毒I吊》，非常柔美，同時也加入了扇子等中國元素，最后謝幕時，演員是穿著龍鳳花紋的服裝，踩著時裝步出來的，全場響起了熱烈的掌聲，長達十分鐘，我們一共謝了四次幕，不少外國觀眾感慨，沒想到中國演員的素質(zhì)那么高?！敝袊s技家協(xié)會副主席、成都軍區(qū)戰(zhàn)旗雜技團團長李西寧有些興奮地說道。

中國雜技團總經(jīng)理助理申莉在高研班學(xué)員交流時，頗為自豪地回憶了一個經(jīng)歷：2013年，中國雜技團帶著《俏花旦·集體空竹》《圣斗·地圈》去參加摩納哥蒙特卡洛國際馬戲節(jié)。比賽結(jié)束后他們帶著節(jié)目去了德國的德雷斯頓演出，當(dāng)時蒙特卡洛國際馬戲節(jié)藝術(shù)總監(jiān)助理塞巴斯蒂安也去了，從酒店到演出場的路上，塞巴斯蒂安叫住申莉，請她轉(zhuǎn)告帶隊的孫團長，斯蒂芬妮公主對中國雜技演員給予高度的評價，認為這是一群非常有活力的青年，這是蒙特卡洛國際馬戲節(jié)舉辦三十多年來，她第一次看到中國人形象的改變?！懊商乜鍑H馬戲節(jié)是由摩納哥的王室舉辦的，斯蒂芬妮公主是這個馬戲節(jié)的組委會主席。她的這個評價讓我們團領(lǐng)導(dǎo)以及演員們非常高興，甚至覺得比拿到金獎還高興。為何有這樣的評價呢？因為這批演員綜合素質(zhì)很高，去國外比賽也不再像以前那樣，特別的緊張、只為了拿獎，而是很享受參與的過程。他們很陽光、很開放，能用英語跟各國演員、后臺的工作人員進行很好的交流互動?！?/p>

中國被譽為“世界雜技大國”“世界雜技金牌儲藏庫”。幾十年來，中國雜技在國際雜技賽場上佳績不斷，幾乎摘取了所有世界頂尖雜技賽事最高獎的獎牌。不過，中國雜技界并不滿足于此。

1998年，一場名為《龍獅》的中國雜技綜藝舞臺劇開始登陸歐美演出市場。截止2014年，16年時間里，《龍獅》演出共計5035場，走遍世界五大洲的150多座城市，累計觀眾超過1100萬人次。

2004年，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團雜技劇《天鵝湖》問世，很快囊括了諸多獎項。2006年，雜技劇《天鵝湖》首次走出國門，在莫斯科市的克里姆林宮大劇院演出。在舞劇《天鵝湖》的固定演出場所里，雜技劇《天鵝湖》引起了轟動，甚至出現(xiàn)了一張票賣到8000盧布的現(xiàn)象，而芭蕾舞劇《天鵝湖》過去的票價最高只賣到6000盧布一張。之后，《天鵝湖》又到日本、白俄羅斯、烏克蘭、德國、瑞士、英國等各國大城市演出，廣受歡迎。

2004年，中國雜技團的《俏花旦·集體空竹》首演，之后走出國門，拿獎拿到手軟。2013年《俏花旦·集體空竹》獲得第37屆蒙特卡洛國際馬戲節(jié)評委會最高獎項“金小丑”，可謂獲得了雜技賽場的“大滿貫”。與此同時，此節(jié)目在國外眾多城市巡演，至今依然常演不衰。

去年年底到今年年初，上海雜技團的《小龍飛天》在巴黎、馬賽、日內(nèi)瓦、布魯塞爾等29座歐洲城市演出96場，觀眾近40萬人次。而在一年多前，上海雜技團的《十二生肖》在巴黎和歐洲多個法語區(qū)城市引起轟動，征服歐洲觀眾。

在中國文化“走出去”的討論中，雜技總是成為有啟示作用的正面例子，一大原因在于雜技真正打破了文藝演出在國外“自娛自樂”或“叫好不叫座”的尷尬。過去十多年里，演出團體唱響金色大廳的新聞接連不斷、風(fēng)光一時，后來被曝出很多團體其實是自費鍍金。與此同時，不少在國外熱鬧舉行的文化活動，其實是由政府主導(dǎo)的交流活動，參加者大多是為捧場而來的“熟面孔”。這種片面追求規(guī)模和轟動效應(yīng)，帶有過濃的政府色彩的“走出去”， 不僅收效甚微，反而招致疑慮和反感。如今，人們越來越意識到，中華文化能否跨越障礙邁出去，很大程度上表現(xiàn)在能否將自己的優(yōu)秀文化產(chǎn)品賣出去。而這方面，中國的雜技團體走在前列，連續(xù)幾個月在異國他鄉(xiāng)演出一二百場，已是尋常之事。據(jù)悉，雜技在中國文化產(chǎn)品出口創(chuàng)匯的份額中占到80%。

中國雜技之所以能在國際市場上挺直腰桿、站穩(wěn)腳跟與國內(nèi)雜技界觀念的及時更新不無關(guān)系。

“在傳統(tǒng)的概念里，市場和賽場是割裂的。但現(xiàn)在中國雜技團根據(jù)多年的參賽經(jīng)驗總結(jié)出了‘賽場就是市場的規(guī)律。特別是現(xiàn)在國際雜技市場與賽場的需求更是日漸趨同。賽場上的優(yōu)秀節(jié)目一出來，市場需求就會呈現(xiàn)及時的反應(yīng)。中國雜技團現(xiàn)在出去比賽，不但要掙獎項，還要掙訂單?，F(xiàn)在我們的節(jié)目在國際比賽上拿獎后，很快會拿到訂單，而且是沒有中介參與的高額成交訂單?！敝袊s技家協(xié)會副主席、中國雜技團有限公司總經(jīng)理張紅在高研班上說道。

中國雜技之所以如此關(guān)注市場，也在于危機意識以及時勢所趨。

中國雜技家協(xié)會副主席、上海雜技家協(xié)會主席、上海雜技團團長俞亦綱坦率地指出，我們國家雖然是個雜技大國，從業(yè)人員非常多，但是在世界雜技馬戲業(yè)的占有率相當(dāng)?shù)停袊碾s技馬戲團體的演出收入遠遠無法和太陽馬戲團相比。“從技巧角度看，太陽馬戲團的演員未必比我們中國演員強，而且我們國內(nèi)的雜技團往往還有政府的支持，卻為何沒有它那樣的市場呢？可能還是因為他們生產(chǎn)的藝術(shù)作品，觀眾就是愛看，他們雜技藝術(shù)的表演附加值就是比中國的雜技藝術(shù)表演附加值高?！?/p>

中國文聯(lián)副主席、中國雜技家協(xié)會主席邊發(fā)吉在高研班上強調(diào)道，雜技要發(fā)展，必須考慮所處的時代。如今后現(xiàn)代主義已經(jīng)悄然而至，這個時代的特點在于，傳播方向由單一變成對交流；人人是藝術(shù)家，人人不是藝術(shù)家；藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化?！霸谶@個新時代，所謂的大牌藝術(shù)家、名人大家被一把從藝術(shù)的寶座上拉下來投入市場大潮中，優(yōu)勝劣汰，適者生存，各個藝術(shù)門類中，話語權(quán)已不在藝術(shù)家、知識分子、研究者手里，而在受眾手里。所以，我們必然老老實實扎根人民群眾，必須創(chuàng)作出有血有肉的、符合受眾審美需求的作品，否則觀眾不會買賬?！?/p>

雜技如何從“技”到“藝”

中國雜技的技巧高超，世界聞名，因此很多人認為，雜技在國外既贏得賽場又贏得市場是輕而易舉之事。實則不然。

“現(xiàn)在國外的賽場和市場都更加注重作品的創(chuàng)新。國際主流的高級演出商更加青睞節(jié)目本身的創(chuàng)新度、觀眾視覺的新鮮度以及節(jié)目品質(zhì)的內(nèi)涵深度和想象張力。對于演員的要求，不是老師教什么就表演什么，而是必須有自己的二度創(chuàng)作，必須有情感、有內(nèi)涵，必須和觀眾的心始終在一起。”張紅說道。

邊發(fā)吉回憶，有一年，在兩會期間，當(dāng)時的中國舞蹈家協(xié)會主席白淑湘看到他，老遠就大聲向他“抱怨”道：“邊發(fā)吉，好家伙，你們還讓我們活嗎？還讓我們吃飯嗎？”邊發(fā)吉嚇了一跳，問老人家怎么回事啊。后來再一聽，才明白原來白淑湘指的是雜技劇《天鵝湖》的事兒。

被譽為“最美的雜技、最驚險的芭蕾”的雜技劇《天鵝湖》將雜技與舞蹈完美融合，中國雜技演員在頭頂和雙肩上單足舞蹈阿拉貝斯180度旋轉(zhuǎn)，更是將芭蕾的唯美風(fēng)格帶到一個全新的境界，讓全世界看到了中國人的創(chuàng)造精神。中國舞協(xié)主席、中國文學(xué)藝術(shù)基金會秘書長馮雙白感言，第一次看到雜技劇《天鵝湖》時，就被高難度的優(yōu)雅所震撼。在他看來，從技到藝、由表到里是雜技發(fā)展的趨勢。雜技的本體是技術(shù)，技術(shù)不可或缺，從技到藝不僅僅是將技巧漂亮地展現(xiàn)，而是需要實現(xiàn)從炫麗技巧到獨特藝術(shù)形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變，驚險奇絕之外還要給人以碰撞心靈的東西。

“藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。有史可查，雜技有3600年的歷史，雜技發(fā)展到今天，很多藝術(shù)種類都消失不見了，雜技卻越來越紅火，為什么？雜技人是謙虛的。雜技是個框，什么都可以往里裝。這就是雜技界的胸懷和氣魄。”邊發(fā)吉說道。

不過，雖然雜技在國外風(fēng)光無限，但是在國內(nèi)的各大藝術(shù)門類中往往排名老末。在一些舞蹈比賽上，某些評委這樣批評演員：你的表演不是舞蹈，而是雜技。這意味著在他們眼里，雜技等同于技巧，是低級的。這是一種誤解。事實上，雜技界已經(jīng)開始從“技術(shù)”往“藝術(shù)”方面發(fā)展，而這種意識的轉(zhuǎn)變也經(jīng)歷了陣痛。

李西寧告訴本刊記者，最早去給某雜技團排《轉(zhuǎn)碟》時，她前面在排，后面就有人在罵：雜技怎么能配《梁?！愤@種悲劇的音樂呢？排《手技》時，有助演在旁邊，給主演一個接一個扔道具，李西寧覺得舞臺視覺效果不好，就給助演賦予了各種表情和形體動作，把道具變成男女浪漫愛情的信物。但有些老同志對此很難理解，在他們的傳統(tǒng)觀念里，助演就是在旁邊規(guī)規(guī)矩矩地站著。后來這個節(jié)目拿獎了，獲得了觀眾的歡迎，一些同行才恍然大悟，原來雜技還可以這樣演。李西寧還是將少林武術(shù)搬上雜技舞臺的第一人。在排《少林雄風(fēng)》時，很多人都質(zhì)疑一舞臺的男人能好看嗎？結(jié)果李西寧設(shè)計了春夏秋冬四幕，用四季變幻的色彩突出美感；她讓僧人們挑水時跳上“蹦嚓嚓”的“三步”舞，她再現(xiàn)了僧人“馬步吃齋”的情景，還巧妙地在齋飯上放上一雙筷子，將武功變成雜技，讓觀眾看到僧人柔軟的內(nèi)心，體味到禪的意境。

迄今為止，李西寧主持創(chuàng)作并導(dǎo)演的節(jié)目已經(jīng)獲得了五六十項國際和國內(nèi)大賽的金獎，她的洋溢著“中國風(fēng)”的雜技晚會在國內(nèi)外演出市場中非常奪目，其中與加拿大太陽馬戲團合作導(dǎo)演的《龍獅》晚會獲得了美國電視藝術(shù)最高獎“艾美獎”的導(dǎo)演、表演、服裝等單項大獎。被稱為中國雜技導(dǎo)演“第一人”的李西寧儼然成為雜技金牌的保障，忙著滿世界拿獎，各種邀請紛至沓來，但是只有她自己最清楚，她是在暴風(fēng)驟雨般的爭議中堅持下來，才最終形成自己風(fēng)格的。她告訴本刊記者，早期排完一臺雜技風(fēng)情主題晚會，在北京演出后，開了一個研討會，會上不少專家批評此臺晚會形式大于內(nèi)容，舞蹈多、雜技少。但是李西寧并沒有被左右，因為她有最堅實的后盾——觀眾。在創(chuàng)作時，李西寧很強調(diào)美感，如果技巧不穩(wěn)定，給人感覺不安全不美，寧可把高難度的技巧去掉，等成熟后再上臺，當(dāng)然，她也不會以失去本體為代價來換取一種審美；她很講究節(jié)奏，會根據(jù)觀眾的欣賞習(xí)慣來調(diào)整節(jié)目的快慢；她還非常注重細節(jié)，絕不允許演員把練功時的狀態(tài)搬上舞臺，要求演員舉手投足間都要有藝術(shù)的美感。

也許有人會覺得，中國雜技節(jié)目老少咸宜、人人愛看，在一臺綜藝類晚會中，雜技表演總是最出彩的，因此排一臺雜技晚會自然會贏得觀眾。但事實是，若只是一臺毫無創(chuàng)意的雜技大雜燴，觀眾很可能會感到乏味。隨著現(xiàn)代觀眾欣賞口味的變化，單一雜技節(jié)目都可能讓觀眾疲乏。

俞亦綱在高研班的課堂上談到了這么個例子：幾年前，團里有個單手頂演員去北京，在人民大會堂為國家領(lǐng)導(dǎo)人以及來訪的委內(nèi)瑞拉總統(tǒng)演出，節(jié)目非常受歡迎。節(jié)目演完后，當(dāng)時的外交部長特意到后臺對演員表示感謝，不過在褒揚之余，他又提了一個建議，這個節(jié)目演了五分多鐘，太長了， 最好縮短到兩三分鐘。帶隊的團長解釋道，演員就是這么一套技巧下來的。外交部長就說，你們內(nèi)行看門道，我們外行是從觀賞角度看的，我自己看著表，三分鐘以后，感覺演員做什么動作都是一樣的。

眾所周知，雜技演員的訓(xùn)練很殘酷，但是比這更殘酷的，恐怕是觀眾“挑剔”的口味，演員練得跟超人一樣，卻很可能吃力不討好。

在高研班的課堂上，邊發(fā)吉和俞亦綱都不約而同地談到了以下這個例子——

一次，著名舞蹈家舒巧去看雜技，看得最激動的時刻不是演員表演高難度技巧的時刻，反倒是演員表演時不小心“失脫”之時。在舒巧看來，“失脫”是雜技獨有的藝術(shù)特色，本來活兒很難，演員輕易就完成了，觀眾未必有感覺，但是“失脫”了，第一次沒成功，第二、第三次沒成功，觀眾反倒有了懸念和期待，到了第四次終于成功了，觀眾掌聲雷動，因為更加了解到演員的高難度動作真的是來之不易。

可見，觀眾的欣賞角度跟雜技從業(yè)者以往的自我評判標(biāo)準(zhǔn)是相反的?！坝^眾就是看熱鬧，如果我們從業(yè)者還把雜技的評判標(biāo)準(zhǔn)定位在本體、技巧如何如何，那么中國的雜技要去跟國際先進雜技演藝業(yè)比的話，可能還有漫長的路要走。所以中國雜技要發(fā)展，首先要轉(zhuǎn)變觀念?！庇嵋嗑V指出。他表示，自己當(dāng)了上海雜技團團長17年，時刻問自己的一個問題是，評判演員、節(jié)目運營模式、體制機制的切入點是什么？“是觀眾。觀眾是我們藝術(shù)發(fā)展的源動力。中國雜技馬戲要發(fā)展，我認為必須要去研究現(xiàn)在的觀眾的審美需求?！?/p>

“在藝術(shù)界，對雜技是‘技術(shù)還是‘藝術(shù)的問題有過爭論。如今大家已經(jīng)有了共識，認為雜技是‘藝術(shù)，它具有藝術(shù)的基本特征。”河北省藝術(shù)研究所原所長周大明說道。在她看來，雜技的審美屬性可劃分成藝術(shù)美和自然美兩大部分，雜技的藝術(shù)美又具體體現(xiàn)在技術(shù)技巧和精神內(nèi)涵兩個層面?！霸诩夹g(shù)技巧層面，雜技具有精巧、高難、驚險、奇特、夢幻等特點，在精神內(nèi)涵層面則包括壯美、優(yōu)美、喜?。ɑ┑忍匦??！彪s技劇是近些年出現(xiàn)的新的演劇形式，但創(chuàng)作的難度不小，很多雜技劇把追求講好一個故事作為雜技劇創(chuàng)作的根本，結(jié)果是講故事講得很勉強，顯得不倫不類。周大明認為，由于雜技藝術(shù)特性的制約，雜技最好不要一味地追求現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)作風(fēng)格。“一部雜技劇如果完全跟著人物性格走，跟著感情的線索走，就有可能蛻變?yōu)槲鑴?，因為舞劇已?jīng)在表現(xiàn)人物的同時較大限度地包含了技術(shù)技巧。雜技可以表現(xiàn)的是抽象的精神內(nèi)涵，因此，浪漫化、魔幻化、童話化、寓言化等超現(xiàn)實的創(chuàng)作方法，是雜技創(chuàng)作可以去著力探索的方向。”

在高研班的講課中，俞亦綱介紹了目前中外雜技演藝發(fā)展的狀況，同時他認為，新馬戲?qū)⑹俏磥黼s技發(fā)展的一大方向。新馬戲“新”在哪里呢？俞亦綱告訴本刊記者，新馬戲既不同于傳統(tǒng)的雜技表演，又不同于太陽馬戲團的表演，表演者在表演技巧的時候，并沒有講故事，但是有意思、有內(nèi)涵。俞亦綱還舉了巴黎“明日”馬戲比賽上的一個節(jié)目為例：舞臺上擺放了一個像蹺蹺板一樣的裝置，兩個演員爬上去，分別站在兩頭，開始往中間走，這邊的演員走幾步，那頭的板就會壓下去，在努力保持平衡的過程中，兩人最后走到了中間?！斑@不是戲劇表演，沒有故事，但是也傳達出了信息，不同的觀眾能從中獲得不同的感受，比如如何攜手并進?！?/p>

在邊發(fā)吉看來，雜技從單一的藝術(shù)模式，發(fā)展到今天講究情趣、情節(jié)到故事，這是一個飛躍，但無論怎么變化，雜技的本體是消亡不了的?！耙虼舜蠹掖竽懭プ?，在中國雜技節(jié)目中，演員即便開口唱了，只要雜技本體在，還是雜技，音樂不過是為我們服務(wù)。藝術(shù)永遠沒有對錯之分，但是藝術(shù)絕對有高低之分，符合藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律、市場內(nèi)在規(guī)律的，就是高，否則就是低?，F(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)體征是：雜交、跨界、混搭、大融合，因此雜技將來的發(fā)展方向是：以雜技藝術(shù)為核，集其他姊妹藝術(shù)為一體的，富有后現(xiàn)代意味層次的、新型的綜合藝術(shù)模式?！?/p>

雜技人才的培養(yǎng)不能“自欺欺人”

雜技要發(fā)展，要贏得觀眾，必須技術(shù)與藝術(shù)并重，這已經(jīng)慢慢成為雜技界的共識，但是在實踐的過程中，為何又困難重重呢？一大原因在于演員。

“國外的演員特別自信，一個人可以hold住全場，又唱又跳，表演特別有激情，這也是我國雜技演員的短板。如今我們的演員已經(jīng)與國際接軌，表演方面已經(jīng)有很大進步了，但是總體講，我們的演員大都比較羞澀，頭朝下，只是埋頭苦干，而且不少演員包袱背得很重，壓力很大，也比較功利，認為拿到了銀獎都是失敗?！?李西寧指出。

國內(nèi)演員的感染力為何不如歐美一流演員的感染力？這跟中國雜技人才培養(yǎng)模式休戚相關(guān)。2013年，俞亦綱兼任上海馬戲?qū)W校的校長。他直言，已有20多年歷史的上海馬戲?qū)W校，已培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的演員，但是從今天對雜技演員的標(biāo)準(zhǔn)要求來看，原來的培養(yǎng)方式已經(jīng)落伍了?！半s技演員的培養(yǎng)過程，不是以培養(yǎng)藝術(shù)的表演者作為切入點，而是以技巧表演者作為最高目標(biāo)。學(xué)員們一進學(xué)校，就經(jīng)常流著眼淚練習(xí)，哭啊、鬧啊。他們的舞蹈也是技巧成型后，導(dǎo)演加給他們的，學(xué)舞蹈與技巧是兩張皮。這種教學(xué)方式培養(yǎng)出來的雜技演員，從小到大沒有開心過，因此技巧非常高的演員，同時也很可能是痛苦的體現(xiàn)者，他的笑不是發(fā)自內(nèi)心的，這樣怎么會給觀眾帶來美感？”俞亦綱感慨道。

目前，上海馬戲?qū)W校也在嘗試改變。在上海馬戲?qū)W校新疆雜技班學(xué)員表演的一臺雜技報告劇《陽光·夢》中，其中一個節(jié)目讓人印象深刻：一個新疆小伙子一上場就坦言之前自己的手在訓(xùn)練時受傷，很心灰意冷，最后他找到了新的表演方式，又重新找回自信……隨后精彩的手球表演開始。事實上，這是一個真實的故事。按照學(xué)校原來的培養(yǎng)模式，學(xué)員的基本功要達到一定標(biāo)準(zhǔn)后才能練新節(jié)目，該學(xué)員的手受了傷，基本功肯定過不了關(guān)，但是他又很刻苦，私底下練習(xí)手球，最后學(xué)校決定打破原有的培養(yǎng)模式，給予此學(xué)員練新節(jié)目的機會。

張紅兼任北京市雜技學(xué)校的校長，她很感慨來留學(xué)的外國學(xué)生的主動性?！拔覀儗W(xué)?，F(xiàn)在有60多個國外的雜技演員，很多留學(xué)生來我們這里進修后去世界各地演出，然后又會繼續(xù)用自己的收入再投資自身的學(xué)習(xí)。他們有很明確的職業(yè)規(guī)劃。有時候我們學(xué)校放假，他們會擔(dān)心授課不足，進而明確提出補習(xí)要求。有時學(xué)校讓留學(xué)生也一起出去參與演出，他們也會在參加演出后，提出補課要求。這種學(xué)習(xí)的主動性是我們國內(nèi)的演員需要學(xué)習(xí)的?！睆埣t說道。

令張紅憂心忡忡的還有演員的文化素養(yǎng)。她講了這么個例子——去年團里招了一個主力演員，翻騰特別好，專業(yè)能力很強，過了一段時間，這位演員感覺到了自己與其他接受正規(guī)雜技教育的演員之間的差距，他主動提出了補修文化課的要求。張紅一口答應(yīng)，并允許他根據(jù)自己的情況挑選年級和文化課班級。最后試下來，只能去上小學(xué)一年級程度的課。張紅很詫異，這位演員此前不是獲得過中專文憑嗎？原來之前的學(xué)校給他們發(fā)了畢業(yè)證，卻并沒有給他們上過文化課?！斑@絕不是一個特例，肯定是雜技界普遍存在的現(xiàn)象。一定要改變這種自欺欺人的教育形式，我們對演員的培養(yǎng)要有高目標(biāo)。”張紅感慨道，“現(xiàn)在我們團里會要求演員寫東西，也鼓勵他們學(xué)習(xí)其他藝術(shù)門類，比如每年的舞蹈大賽中出現(xiàn)的創(chuàng)意和創(chuàng)新節(jié)目，都值得學(xué)習(xí)?！?/p>

“以前雜技學(xué)校招生很容易，很多長相好看的、身材好、素質(zhì)好的孩子都愿意學(xué)習(xí)雜技表演?，F(xiàn)在生活條件好了，很多家長喜歡雜技、愛看雜技，但都不愿送孩子過來了，目前生源大部分是農(nóng)村中那些留守兒童、離異家庭的孩子、追求升學(xué)沒希望的孩子，雜技學(xué)校幾乎成了‘收容所。”河北吳橋雜技藝術(shù)學(xué)校常務(wù)副校長齊志義感慨萬分。

目前雜技學(xué)校普遍存在招生難的問題，究其原因，除訓(xùn)練方式相對艱苦，讓學(xué)生家長過分擔(dān)心外，雜技藝術(shù)教育體系的不完善也是一個繞不過的坎。雜技藝術(shù)的高等教育跟不上，長期以來雜技教育領(lǐng)域的最高學(xué)歷還只是中專?！霸谖覈占半s技藝術(shù)教育，保護雜技這個國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，迫在眉睫，刻不容緩?！饼R志義指出。他還介紹道，考慮到雜技演員職業(yè)生涯短，吳橋雜技藝術(shù)學(xué)校特地為學(xué)生調(diào)整課程設(shè)置，開設(shè)了第二專業(yè)，確保雜技演員一專多能，有利于解決學(xué)生踏上社會因年齡大或受傷等情況無法上臺后的轉(zhuǎn)業(yè)問題。張紅透露：今年中雜參與了北京市教委的“貫通培養(yǎng)計劃”，促使大學(xué)本科的學(xué)校和目前中等藝術(shù)職業(yè)教育的雜技專業(yè)對接，雜技中專生有了進入大學(xué)、實現(xiàn)高等教育的進步路徑與空間。中雜與北京城市學(xué)院合作成立全國第一所雜技藝術(shù)學(xué)院，北京市雜技學(xué)校的雜技專業(yè)學(xué)生，今后就有了進入高校取得本科學(xué)歷的深造機會。

對于一個藝術(shù)門類的發(fā)展而言，人才是至關(guān)重要的。而在雜技領(lǐng)域，不僅演員存在青黃不接的問題，舞美、編導(dǎo)、營銷等各方面的人才都很稀缺。很多人覺得排雜技劇難，李西寧認為，這一方面是導(dǎo)演能力的問題，另一方面就是本子的問題。之前，上海迪斯尼為排雜技劇從全球征集劇本，要求“原汁原味迪斯尼，別具一格中國風(fēng)”。李西寧很快拿出三個文本，最后迪斯尼方選中了她的《人猿泰山——叢林呼喚》。短短25分鐘的劇目中，既有小泰山與嚴(yán)厲苛刻的猿爸爸間的矛盾沖突，又有浪漫的愛情，整個劇中既有歡樂也有悲壯，很打動人。迪士尼總裁艾格看完后說，這是他看過的最精彩感人的戲。李西寧導(dǎo)演的作品不僅質(zhì)量高，而且編排的速度特別快，這也源于她的綜合能力強。首先，她會自己寫劇本，在寫本子的過程中，腦中已經(jīng)有舞臺的形象；其次，她對道具、服裝、音樂等非常了解，在導(dǎo)演作品時已經(jīng)把這些方面都考慮好了?？梢?，要成為一個優(yōu)秀雜技編導(dǎo)，要求很高。在缺乏專業(yè)編導(dǎo)培養(yǎng)體系的雜技界，像李西寧這樣的導(dǎo)演是屈指可數(shù)、鳳毛麟角。

除了雜技編導(dǎo)，目前我國雜技理論研究人才也很稀缺。在周大明看來，雜技是一個藝術(shù)理論的富礦，非常值得去用心研究。她很認同尤·鮑列夫《美學(xué)》一書中對雜技的評價：雜技是美學(xué)當(dāng)中“最難猜的謎語?！比欢壳半s技研究者寥寥。周大明感嘆道，在中國藝術(shù)研究院，幾乎每個藝術(shù)門類都專門設(shè)立了研究所，唯獨沒有雜技研究所。各省級藝術(shù)研究所一般內(nèi)設(shè)戲劇、音樂、舞蹈等研究室，也唯獨沒有雜技?！半s技界呼吁了很多年，但仍然一直沒能進入國家體制內(nèi)的藝術(shù)研究機構(gòu)這個平臺。沒有安身立命的體制機制保障，也就沒有心無旁騖的雜技理論研究的從業(yè)者。少數(shù)學(xué)者是在搞戲劇研究、舞蹈研究之余，兼顧一下雜技研究，雖然也有些成果，但是沒有規(guī)劃目標(biāo)，沒有團隊協(xié)作，雜技研究的整體水平很難上去。此外，音樂、舞蹈、戲劇、影劇、美術(shù)等藝術(shù)門類都已有了博士教育了，但是雜技連大專教育也還沒能堅持下來。這些因素都在掣肘雜技的未來發(fā)展?！?/p>

藝術(shù)創(chuàng)作是需要理論、評論推動的，對于雜技理論方面的嚴(yán)重滯后，中國雜技家協(xié)會也非常重視。目前，中國雜協(xié)下有《雜技與魔術(shù)》雜志，這也是全國唯一一本關(guān)于雜技的公開刊物。中國雜技金菊獎中，原設(shè)有理論作品獎，可惜去年全國文藝評獎制度改革，壓縮獎項，理論作品獎被取消了。為此，中國雜協(xié)積極尋找其他的加強雜技理論研究隊伍建設(shè)的方式，比如日前舉行的首屆中國雜技理論高級研修班。中國雜技家協(xié)會研究部主任郭云鵬介紹，來自全國16個省、市、自治區(qū)28個單位的31名學(xué)員參加了此次研修。“學(xué)員一半來自雜技界，包括雜技舞臺實踐、編導(dǎo)、管理等方面的從業(yè)人員；還有一半來自藝研所、高校等。他們大都是中國文聯(lián)文藝評論獎雜技類作品的獲獎?wù)?，中國雜技金菊獎理論作品獎的獲得者以及地域理論評獎的獲獎?wù)摺Ｈ绱税才?，主要是為了?yōu)勢互補，也希望更多界外的朋友加入到雜技理論研究隊伍中來?！贝舜胃哐邪嗟呐e辦地特意設(shè)在中國雜技的重鎮(zhèn)——上海，五天時間內(nèi)，七名專家講座，四場觀摩演出，學(xué)員們紛紛表示受益匪淺。

“中國雜技由于沒有高等教育和藝術(shù)研究院所，雜技理論建設(shè)仍任重道遠。”郭云鵬指出。同時他透露，中國雜協(xié)計劃今后每兩年舉辦一次中國雜技理論高級研修班，并努力將之辦成品牌，此外，還準(zhǔn)備不定期舉辦雜技界熱點、焦點問題研討會，也會舉行不同類型的研修班，以吸引更多人進來，共同推動雜技理論研究的發(fā)展。

雜技不僅要“走出去”還要“走回來”

“墻內(nèi)開花墻外香”是目前中國雜技界一大尷尬現(xiàn)狀。對于很多在國際比賽上獲獎的或者巡演于歐美各國的雜技節(jié)目，國內(nèi)觀眾往往是只聞其名不見其影。幸而，中國雜技從業(yè)者已經(jīng)開始努力改變“國外熱鬧，國內(nèi)冷清”的狀況。

“過去的三十多年，中國雜技在國際上獲得了很多的大獎項。到了今天中國雜技在國際上依然是雜技大國，我們的國際地位、影響力依然是大的，但是我們已經(jīng)不為爭獎而爭獎了，現(xiàn)在更主要的是要面向國內(nèi)市場。在大審美、大狂歡的年代，隨著經(jīng)濟發(fā)展，人民生活的逐步提高，全國各地文化產(chǎn)業(yè)正風(fēng)起云涌。雜技在這方面也開始自己搭臺自己唱戲，比如廣州長隆的馬戲，春節(jié)一天時間的票房就高達1400多萬。又如上海的《ERA時空之旅》，當(dāng)年投入高額成本，很快就回收了，至今已演出11年。文化產(chǎn)業(yè)的方向，是我們雜技發(fā)展的一個突破口，現(xiàn)在已經(jīng)有了‘點，但是‘面沒有完全上來?！边叞l(fā)吉指出。

《ERA時空之旅》已經(jīng)成為上海城市文化新名片和都市旅游新景觀，自從2005年面世以來，在上海馬戲城天天駐場演出，每年基本在380場左右，在上海演藝界獨領(lǐng)風(fēng)騷11年。不過，俞亦綱坦言，在做《ERA時空之旅》之初，是下了很大決心，承擔(dān)很大壓力的。

“1999年我們建了一個馬戲城，雜技節(jié)目演得蠻好，到了2003年一場票房已有三四萬，但是我去太陽馬戲團參觀后發(fā)現(xiàn)，幾乎同樣的雜技演員的表演，他們一場演出收入達二三十萬美金?！庇嵋嗑V回憶道。巨大的懸殊迫使俞亦綱思考，為何中國的雜技表演只能賣旅游票價。他意識到，上海雜技團如果想要在演藝上有個提高，不是簡單地提高雜技演員的技巧或者創(chuàng)作幾個創(chuàng)新節(jié)目，最根本的是，要改變表演的生產(chǎn)模式、運營模式。

“體制和機制是保證我們藝術(shù)原創(chuàng)、藝術(shù)生產(chǎn)走向新起點的保證。我們國有院團在雜技演員的創(chuàng)作方式、評判標(biāo)準(zhǔn)方面已形成思維定勢，要有所突破的話，很難。所以當(dāng)時做《ERA時空之旅》的時候，我們團就跟上海東方傳媒集團有限公司、中國對外文化集團公司合作，成立了上海時空之旅文化發(fā)展有限公司。一方面，這樣可以整合三家資源；另一方面，從我內(nèi)心來說，想打破原來雜技人談雜技、經(jīng)營雜技這樣的一種傳統(tǒng)模式。上海時空之旅文化發(fā)展有限公司不依附于上海雜技團，也不依附于任何一方，是獨立的市場主體，通過這個新的市場主體的運營，可以吸收新的創(chuàng)作理念、新的運營理念模式，并推動上海雜技團在藝術(shù)生產(chǎn)、節(jié)目創(chuàng)作、演員培養(yǎng)管理等方面的改變。這也是當(dāng)時文化體制機制改革的一個嘗試?！?/p>

在北京、上海、廣州等大城市，雜技有不小的發(fā)展空間。但是在一些小城市，雜技業(yè)不容樂觀。缺乏固定演出場所，雜技節(jié)目只是一盤文藝演出“大餐”中的“佐料”，這樣的局面是國內(nèi)一些省市地區(qū)雜技團的現(xiàn)狀。與此同時，目前國內(nèi)雜技以旅游演出為主的狀況也日益顯出弊端。張紅透露，過去北京三個旅游劇場可以同時開演，現(xiàn)在已經(jīng)做不到了，而且價格越來越低?！艾F(xiàn)在真正盈利的不是雜技團，也不是劇場，而是旅行社、導(dǎo)游，假設(shè)一張票賣100塊錢，給雜技團的頂多30 %。隨著旅游市場的日漸規(guī)范以及環(huán)境問題，旅行社和導(dǎo)游的中間利益受到影響，進而威脅到了旅游場的經(jīng)營，雜技在國內(nèi)的這根生存稻草也變得搖搖欲墜?！?/p>

依賴國外市場，雜技人確實能掙得盆滿缽盈；依靠國內(nèi)旅游市場，雜技業(yè)也能免于生存危機，甚至能紅紅火火。但是，雜技要長足發(fā)展，還需進入當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｎ幕睢?/p>

在法國，馬戲已成為法國人生活的“必需品”，多數(shù)家庭都有這筆開銷，但凡慶典、生日、宴請等，都能看到馬戲演員的身影。圣誕新年前后，法國六千多萬人口中至少有上千萬人觀看馬戲。馬戲在法國市場之大，人心之深入，在各類演出中首屈一指。在摩納哥這個歐洲小國，處處能感受到當(dāng)?shù)厝藢︸R戲的親近與崇尚。1974年創(chuàng)辦的蒙特卡洛國際馬戲節(jié)更是由摩納哥王室三代親自倡導(dǎo)和主辦的國際性節(jié)日。

相比之下，雜技在中國并沒有受到像歐美那樣的禮遇，這與中國很多雜技節(jié)目還缺乏創(chuàng)意有關(guān)，也與國人對“雜技”的偏見相關(guān)。由于雜技界忽視對國內(nèi)市場的長期培育，很多觀眾印象中的雜技還是十幾年前的節(jié)目，還認為雜技是一種低檔次的“雜耍”。前一陣，在國外頗有影響力的加拿大新馬戲《大都會》在上海首演，票房遭遇“滑鐵盧”，說明即便在演藝市場較好的上海，雜技尚沒有進入觀眾尤其是白領(lǐng)觀眾的文化消費列表。 對此，李西寧認為，要重視宣傳?！艾F(xiàn)在不少雜技節(jié)目的藝術(shù)含量很高，只是缺乏宣傳。雜技界人士不能只是埋頭苦干，我們也要進行自我宣傳，比如可以走出劇場走上街頭，做一個‘快閃；也可以像日本寶冢劇團那樣，建俱樂部，培養(yǎng)一批粉絲。我們也要善于利用網(wǎng)絡(luò)，比如建立微信公眾平臺，及時發(fā)布作品最新消息?！?/p>

在古代，雜技曾流行于大街小巷，廣受大眾歡迎。在之后的3600年中，它一直生機勃勃地發(fā)展著，并“翻騰”到了國外，成為中國文化“走出去”的一個鮮明代表。如今它還在繼續(xù)“騰躍”，希望能早日“飛入”并重新“落根”于百姓的日常生活中，用讓人嘆為觀止的技巧融合創(chuàng)意創(chuàng)新之美撥動觀眾的心弦，一起躍入雜技的“新天地”。