陳渭巖、潘玉書與文第士：

明清石灣陶塑，特指明代中葉以來(lái)形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的人物和動(dòng)物陶塑，包括獨(dú)立擺件、瓦脊、山公盆景等，人們親切地稱之為“石灣公仔”。石灣公仔以神態(tài)夸張傳神、線條流暢、動(dòng)態(tài)感強(qiáng)、題材民間與生活性強(qiáng)等特點(diǎn)而著稱。石灣陶塑形成至今已延續(xù)了幾百年，不斷地吸取其他工藝或藝術(shù)品類的養(yǎng)分，不斷地豐富自己和推陳出新，因而它還體現(xiàn)出兼容性和開拓性的特質(zhì)。談到這一點(diǎn)，必須從陳渭巖、潘玉書與文第士的緣分說(shuō)起。

陳渭巖（清光緒年間-1926），石灣魁龍里人。名勝，號(hào)惠巖、養(yǎng)云居士，別號(hào)誠(chéng)一道人，又名惠南，是清代光緒至民國(guó)時(shí)期的陶瓷名家。

陳渭巖原是鄉(xiāng)村塾師，多才多藝，善寫漢隸。他長(zhǎng)于仿制古代名窯器釉色和造型，如仿宜興松樹畫筒、筆筒等，尤其擅長(zhǎng)石灣陶藝中塑人物、動(dòng)物像。他的作品，形神兼?zhèn)洌簧贋楹币姷募炎?，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《觀音大士》《日月神》等，《日月神》還入選巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)展覽。

陳渭巖的父親是花盆行店主，家境并不富裕。父母親節(jié)衣縮食供他上私塾，期望他能學(xué)有所成光宗耀祖。然而陳渭巖卻流連于窯場(chǎng)和作坊，迷戀上石灣公仔。

當(dāng)時(shí)石灣陶塑頂尖名家是黃炳。陳渭巖常借故找黃炳和他的少叔黃古珍閑聊，偷偷記下他們的創(chuàng)作體驗(yàn)、技法和一些尚未完成的作品形態(tài)，回家后直接琢磨仿制。后來(lái)黃炳的公仔還沒有燒成，陳渭巖的仿品就在出售了。叔侄發(fā)現(xiàn)其中奧妙后，凡陳渭巖來(lái)訪，黃炳就暗示少叔黃古珍用布將作品泥稿蓋起來(lái)，陳渭巖卻不介意，依然常常造訪“拜師”。當(dāng)然，以陳渭巖的好學(xué)，他的陶塑老師并不止黃炳和黃古珍。

陳渭巖有開放、兼容的藝術(shù)眼光。在他之前，就有藝人意識(shí)到了向外學(xué)習(xí)的必要，然而僅限于臨摹全國(guó)各名窯的產(chǎn)品。粥胃巖是第—個(gè)親自去景德鎮(zhèn)學(xué)習(xí)的石灣藝人。其間他與徒弟走訪名師，用瓷土塑造了一批作品。他用景德鎮(zhèn)的瓷塑技法，施繪彩色釉，嘗試在石灣陶泥塑造的人物上施繪景德鎮(zhèn)的顏色釉。這批作品融會(huì)了景德鎮(zhèn)和石灣兩地陶瓷雕塑的藝術(shù)和工藝特色，別樹一幟，自成一派。如《賈玉寶》《觀音大士》等就是此時(shí)的作品。人們對(duì)這批作品的評(píng)價(jià)至今仍褒貶不一。

陳渭巖傳世作品刻題款用過(guò)的印章較多，多用篆書陽(yáng)文方章，如“粵東渭巖氏制”“粵東陳渭巖章”、“嶺南陶隱”“嶺南陶隱居陳渭巖作于羊城誠(chéng)一窯制”等。晚年的陳渭巖曾以“壺隱老人”別號(hào)印款刻印于器物上，常見印款有“壺隱老人”楷書陽(yáng)文方章，或“壺隱老人制”刻楷書陰文（常作兩排）款識(shí)。

潘玉書（1882-1938），名麟，號(hào)玉書。南海九江河清村人。潘玉書出身于一個(gè)木雕手工藝人家庭，曾在其父開設(shè)的佛山“粵華軒綢衣公仔店”學(xué)做綢衣公仔。潘玉書少時(shí)識(shí)字不多，但聰敏好學(xué)。稍大，得陳渭巖賞識(shí)，收為藝徒，迅速成長(zhǎng)為具有較高文化和藝術(shù)修養(yǎng)的陶塑藝術(shù)家。他創(chuàng)作的速度之快，質(zhì)量之高，深為同行欽佩。三天可創(chuàng)作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有兩類：一類是卷筒塑制的“原作”，此類作品底款使用“潘玉書”篆書陽(yáng)文方章；另一類是模印半原作，此類作品底款使用“潘玉書制”篆書陽(yáng)文方章。潘玉書藝成以后，先是以出賣泥坯“原作”為生，后期自開家庭作坊，店號(hào)“潘玉書古玩”。

潘玉書擅長(zhǎng)塑造人物，題材廣泛，包括歷史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陳渭巖技藝，且有獨(dú)創(chuàng)，終成一代宗師。然而生于亂世的潘玉書，正值創(chuàng)作風(fēng)華正茂之年，卻恰逢日本侵華，一代出色藝人，竟慘死于饑餓。短暫一生，閃耀于石灣陶藝史。

民國(guó)前期，廣州和佛山先后誕生了幾家民營(yíng)股份制的藝術(shù)陶瓷公司。陳渭巖與潘玉書從景德鎮(zhèn)返回石灣后，醉心于陶塑創(chuàng)作，藝術(shù)造詣越來(lái)越高。后師徒受劉星橋邀請(qǐng)，到廣州西門口大紙巷廣東陶業(yè)公司燒造石灣公仔。因陳渭巖技藝高超和品行出眾，被稱為“工程師”，這是人們第一次以現(xiàn)代化的稱謂稱呼石灣藝人。兩年之后，該公司因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而歇業(yè)，師徒二人又受雇于廣州裕華陶瓷廠。

之后，定居于澳門的葡萄牙人文第士對(duì)陳、潘師徒二人的陶藝創(chuàng)作帶來(lái)重要影響。文第士律師是近代澳門葡人知識(shí)分子最杰出的代表之一，曾在澳門擔(dān)任市政廳主席、澳門市行政局局長(zhǎng)、利宵中學(xué)校長(zhǎng)、法官和檢察官等重要職務(wù)。他在參與政治、法律、教育等事業(yè)之余，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化亦十分喜愛，積極地、不遺余力地研究與傳播道教文化和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。文氏定居澳門期間，對(duì)廣東石灣陶瓷產(chǎn)生了濃厚的興趣。他于20世紀(jì)初曾親赴石灣實(shí)地考察，并撰寫有關(guān)石灣陶瓷的評(píng)論，是國(guó)際上最早對(duì)石灣陶瓷進(jìn)行研究和推介的西方藏家。

上世紀(jì)20年代，文氏向陳、潘師徒訂制大型人物陶塑6件，用于裝飾他在澳門住宅的庭院。他邀請(qǐng)陳渭巖及潘玉書赴澳門商議訂制陶塑事宜，要求陳、潘先在澳門作出小型泥稿，他根據(jù)西方雕塑基本技法提出修改意見，待草稿滿意后再帶回廣州陶業(yè)公司，最終完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陸羽像、老人坐像、華佗像、六祖像、羅漢像等，均為中國(guó)人物，體現(xiàn)出濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化情結(jié)。目前，這批作品及其泥稿珍藏于澳門藝術(shù)博物館。綜觀這幾件作品，除了線條流暢、人體結(jié)構(gòu)比例精準(zhǔn)以外，還有一個(gè)最大的特點(diǎn)是人物的表情和神態(tài)刻畫得貼切生動(dòng)。如六祖坐像，制作成仿廣東韶關(guān)南華寺木雕羅漢的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展現(xiàn)出和善睿智之態(tài)。

為文氏定制的這批石灣公仔在石灣陶藝史上有著非常重要的歷史意義。

首先，它們是石灣陶藝與西方雕塑技法的首次碰撞，引發(fā)了石灣陶藝如何對(duì)待夸張與寫實(shí)的思考。此前，石灣陶塑對(duì)人物表情和人體結(jié)構(gòu)采取夸張方式處理，人物頭部偏大，比例并不講究精準(zhǔn)。這種做法對(duì)小件器物來(lái)說(shuō)，無(wú)論是擺設(shè)還是把玩，都是可以接受的，而且是石灣公仔的特色。但如果塑造大型器物，就會(huì)顯得怪異和不協(xié)調(diào)。筆者認(rèn)為，陳、潘為文氏定制的這批作品，生產(chǎn)廠家應(yīng)該是他們工作的最后一個(gè)企業(yè)——裕華陶瓷廠。在這里，他們接受西方藝術(shù)理念的途徑除了文第士律師以外，還有嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父。據(jù)載，在裕華陶瓷公司任職時(shí)，受裕華藝術(shù)指導(dǎo)高劍父“折衷中西藝術(shù)”的主張影響，以及石膏像注漿成型的啟發(fā)，陳、潘二人逐漸改變?cè)缒昱懦馕鞣轿幕男睦怼?/p>

在經(jīng)歷了為文氏定制之后，二人所塑作品趨向?qū)憣?shí)，成為開石灣吸收西洋之風(fēng)的先驅(qū)。西方雕塑技法逐步融入石灣陶塑的創(chuàng)作之中。人體比例的精準(zhǔn)、線條的流暢、人物個(gè)性的把握等，不斷豐滿和提升著他們的藝術(shù)水準(zhǔn)。時(shí)至今日，對(duì)西方雕塑技法的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，已成為石灣陶藝工作者的基本功。

其次，開啟了石灣陶塑制作大型人物作品的先河。石灣陶塑自明代中期已出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)主要以佛、道人物為主，均為小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。擺設(shè)于案頭、桌面或神龕。清代中期以后，隨著中國(guó)傳統(tǒng)建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的裝飾人物——?dú)v史人物、神話傳說(shuō)人物、戲劇人物等，紛紛從屋頂上“走”下來(lái)，從群像演變?yōu)閱蝹€(gè)的人物塑像，成為家居裝飾的陳設(shè)品和藝術(shù)品。直至民國(guó)初年，石灣陶塑無(wú)論是人物或動(dòng)物，仍以小件器物為主，既可近觀，也可上手把玩，未見高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院較大，加上西方人自古就有以大型雕塑裝飾家宅的習(xí)慣，因此定制了這批大型作品。這對(duì)陳、潘無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)，一方面是對(duì)人體比例和線條把握能力的挑戰(zhàn)，另一方面是對(duì)燒造技術(shù)的挑戰(zhàn)。而最終燒制的成功，使石灣陶塑日后在創(chuàng)燒大型作品方面不斷進(jìn)步與發(fā)展，至今終成常態(tài)。石灣陶從室內(nèi)的案頭、桌面或神龕，走到室外的庭院或者公園，為更多的大眾所欣賞。

再次，開啟了為時(shí)人塑像的先河。石灣早先的人物陶塑，題材主要為佛道人物、歷史人物、神話傳說(shuō)人物、戲劇人物等，基本未曾涉及現(xiàn)實(shí)生活中的人物。而在為文氏定制的作品中，除了有佛道人物和歷史人物外，還有老人和老婦人等世俗人物像。后者對(duì)展現(xiàn)人物個(gè)性的要求更高，不僅形似，更要神似。

目前珍藏在澳門某銀行的陳渭巖為光緒皇帝、洵貝勒、慶親王、肅方、端方、張之洞、李鴻章塑的7尊坐像，形神兼?zhèn)洌黠@地體現(xiàn)出西洋雕塑技法的影響。在此之后，為時(shí)人塑像逐步在石灣陶藝界流行，這極大地豐富了創(chuàng)作題材和領(lǐng)域，且與民生與社會(huì)現(xiàn)實(shí)更為貼近。

石灣陶塑樸實(shí)無(wú)華、粗獷中帶著夸張和細(xì)膩，其創(chuàng)作源泉來(lái)自民間，因而具有濃郁的民間藝術(shù)特質(zhì)。正是因?yàn)橛辛岁愇紟r、潘玉書等這樣具有開放眼光和開拓精神的藝術(shù)家，才能使得石灣陶藝包容并蓄、創(chuàng)新發(fā)展，不斷地走向輝煌。而陳、潘師徒，不僅因其藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)而成為一代名家，更因其對(duì)石灣陶藝與西方藝術(shù)的融合而創(chuàng)新成為大家，在石灣陶塑藝術(shù)的歷史上成為承前啟后的關(guān)鍵性人物。陳渭巖、潘玉書與文第士：——石灣陶塑與西方藝術(shù)的首次相遇黃靜

明清石灣陶塑，特指明代中葉以來(lái)形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的人物和動(dòng)物陶塑，包括獨(dú)立擺件、瓦脊、山公盆景等，人們親切地稱之為“石灣公仔”。石灣公仔以神態(tài)夸張傳神、線條流暢、動(dòng)態(tài)感強(qiáng)、題材民間與生活性強(qiáng)等特點(diǎn)而著稱。石灣陶塑形成至今已延續(xù)了幾百年，不斷地吸取其他工藝或藝術(shù)品類的養(yǎng)分，不斷地豐富自己和推陳出新，因而它還體現(xiàn)出兼容性和開拓性的特質(zhì)。談到這一點(diǎn)，必須從陳渭巖、潘玉書與文第士的緣分說(shuō)起。

陳渭巖（清光緒年間-1926），石灣魁龍里人。名勝，號(hào)惠巖、養(yǎng)云居士，別號(hào)誠(chéng)一道人，又名惠南，是清代光緒至民國(guó)時(shí)期的陶瓷名家。

陳渭巖原是鄉(xiāng)村塾師，多才多藝，善寫漢隸。他長(zhǎng)于仿制古代名窯器釉色和造型，如仿宜興松樹畫筒、筆筒等，尤其擅長(zhǎng)石灣陶藝中塑人物、動(dòng)物像。他的作品，形神兼?zhèn)?，不少為罕見的佳作，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《觀音大士》《日月神》等，《日月神》還入選巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)展覽。

陳渭巖的父親是花盆行店主，家境并不富裕。父母親節(jié)衣縮食供他上私塾，期望他能學(xué)有所成光宗耀祖。然而陳渭巖卻流連于窯場(chǎng)和作坊，迷戀上石灣公仔。

當(dāng)時(shí)石灣陶塑頂尖名家是黃炳。陳渭巖常借故找黃炳和他的少叔黃古珍閑聊，偷偷記下他們的創(chuàng)作體驗(yàn)、技法和一些尚未完成的作品形態(tài)，回家后直接琢磨仿制。后來(lái)黃炳的公仔還沒有燒成，陳渭巖的仿品就在出售了。叔侄發(fā)現(xiàn)其中奧妙后，凡陳渭巖來(lái)訪，黃炳就暗示少叔黃古珍用布將作品泥稿蓋起來(lái)，陳渭巖卻不介意，依然常常造訪“拜師”。當(dāng)然，以陳渭巖的好學(xué)，他的陶塑老師并不止黃炳和黃古珍。

陳渭巖有開放、兼容的藝術(shù)眼光。在他之前，就有藝人意識(shí)到了向外學(xué)習(xí)的必要，然而僅限于臨摹全國(guó)各名窯的產(chǎn)品。粥胃巖是第—個(gè)親自去景德鎮(zhèn)學(xué)習(xí)的石灣藝人。其間他與徒弟走訪名師，用瓷土塑造了一批作品。他用景德鎮(zhèn)的瓷塑技法，施繪彩色釉，嘗試在石灣陶泥塑造的人物上施繪景德鎮(zhèn)的顏色釉。這批作品融會(huì)了景德鎮(zhèn)和石灣兩地陶瓷雕塑的藝術(shù)和工藝特色，別樹一幟，自成一派。如《賈玉寶》《觀音大士》等就是此時(shí)的作品。人們對(duì)這批作品的評(píng)價(jià)至今仍褒貶不一。

陳渭巖傳世作品刻題款用過(guò)的印章較多，多用篆書陽(yáng)文方章，如“粵東渭巖氏制”“粵東陳渭巖章”、“嶺南陶隱”“嶺南陶隱居陳渭巖作于羊城誠(chéng)一窯制”等。晚年的陳渭巖曾以“壺隱老人”別號(hào)印款刻印于器物上，常見印款有“壺隱老人”楷書陽(yáng)文方章，或“壺隱老人制”刻楷書陰文（常作兩排）款識(shí)。

潘玉書（1882-1938），名麟，號(hào)玉書。南海九江河清村人。潘玉書出身于一個(gè)木雕手工藝人家庭，曾在其父開設(shè)的佛山“粵華軒綢衣公仔店”學(xué)做綢衣公仔。潘玉書少時(shí)識(shí)字不多，但聰敏好學(xué)。稍大，得陳渭巖賞識(shí)，收為藝徒，迅速成長(zhǎng)為具有較高文化和藝術(shù)修養(yǎng)的陶塑藝術(shù)家。他創(chuàng)作的速度之快，質(zhì)量之高，深為同行欽佩。三天可創(chuàng)作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有兩類：一類是卷筒塑制的“原作”，此類作品底款使用“潘玉書”篆書陽(yáng)文方章；另一類是模印半原作，此類作品底款使用“潘玉書制”篆書陽(yáng)文方章。潘玉書藝成以后，先是以出賣泥坯“原作”為生，后期自開家庭作坊，店號(hào)“潘玉書古玩”。

潘玉書擅長(zhǎng)塑造人物，題材廣泛，包括歷史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陳渭巖技藝，且有獨(dú)創(chuàng)，終成一代宗師。然而生于亂世的潘玉書，正值創(chuàng)作風(fēng)華正茂之年，卻恰逢日本侵華，一代出色藝人，竟慘死于饑餓。短暫一生，閃耀于石灣陶藝史。

民國(guó)前期，廣州和佛山先后誕生了幾家民營(yíng)股份制的藝術(shù)陶瓷公司。陳渭巖與潘玉書從景德鎮(zhèn)返回石灣后，醉心于陶塑創(chuàng)作，藝術(shù)造詣越來(lái)越高。后師徒受劉星橋邀請(qǐng)，到廣州西門口大紙巷廣東陶業(yè)公司燒造石灣公仔。因陳渭巖技藝高超和品行出眾，被稱為“工程師”，這是人們第一次以現(xiàn)代化的稱謂稱呼石灣藝人。兩年之后，該公司因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而歇業(yè)，師徒二人又受雇于廣州裕華陶瓷廠。

之后，定居于澳門的葡萄牙人文第士對(duì)陳、潘師徒二人的陶藝創(chuàng)作帶來(lái)重要影響。文第士律師是近代澳門葡人知識(shí)分子最杰出的代表之一，曾在澳門擔(dān)任市政廳主席、澳門市行政局局長(zhǎng)、利宵中學(xué)校長(zhǎng)、法官和檢察官等重要職務(wù)。他在參與政治、法律、教育等事業(yè)之余，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化亦十分喜愛，積極地、不遺余力地研究與傳播道教文化和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。文氏定居澳門期間，對(duì)廣東石灣陶瓷產(chǎn)生了濃厚的興趣。他于20世紀(jì)初曾親赴石灣實(shí)地考察，并撰寫有關(guān)石灣陶瓷的評(píng)論，是國(guó)際上最早對(duì)石灣陶瓷進(jìn)行研究和推介的西方藏家。

上世紀(jì)20年代，文氏向陳、潘師徒訂制大型人物陶塑6件，用于裝飾他在澳門住宅的庭院。他邀請(qǐng)陳渭巖及潘玉書赴澳門商議訂制陶塑事宜，要求陳、潘先在澳門作出小型泥稿，他根據(jù)西方雕塑基本技法提出修改意見，待草稿滿意后再帶回廣州陶業(yè)公司，最終完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陸羽像、老人坐像、華佗像、六祖像、羅漢像等，均為中國(guó)人物，體現(xiàn)出濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化情結(jié)。目前，這批作品及其泥稿珍藏于澳門藝術(shù)博物館。綜觀這幾件作品，除了線條流暢、人體結(jié)構(gòu)比例精準(zhǔn)以外，還有一個(gè)最大的特點(diǎn)是人物的表情和神態(tài)刻畫得貼切生動(dòng)。如六祖坐像，制作成仿廣東韶關(guān)南華寺木雕羅漢的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展現(xiàn)出和善睿智之態(tài)。

為文氏定制的這批石灣公仔在石灣陶藝史上有著非常重要的歷史意義。

首先，它們是石灣陶藝與西方雕塑技法的首次碰撞，引發(fā)了石灣陶藝如何對(duì)待夸張與寫實(shí)的思考。此前，石灣陶塑對(duì)人物表情和人體結(jié)構(gòu)采取夸張方式處理，人物頭部偏大，比例并不講究精準(zhǔn)。這種做法對(duì)小件器物來(lái)說(shuō)，無(wú)論是擺設(shè)還是把玩，都是可以接受的，而且是石灣公仔的特色。但如果塑造大型器物，就會(huì)顯得怪異和不協(xié)調(diào)。筆者認(rèn)為，陳、潘為文氏定制的這批作品，生產(chǎn)廠家應(yīng)該是他們工作的最后一個(gè)企業(yè)——裕華陶瓷廠。在這里，他們接受西方藝術(shù)理念的途徑除了文第士律師以外，還有嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父。據(jù)載，在裕華陶瓷公司任職時(shí)，受裕華藝術(shù)指導(dǎo)高劍父“折衷中西藝術(shù)”的主張影響，以及石膏像注漿成型的啟發(fā)，陳、潘二人逐漸改變?cè)缒昱懦馕鞣轿幕男睦怼?/p>

在經(jīng)歷了為文氏定制之后，二人所塑作品趨向?qū)憣?shí)，成為開石灣吸收西洋之風(fēng)的先驅(qū)。西方雕塑技法逐步融入石灣陶塑的創(chuàng)作之中。人體比例的精準(zhǔn)、線條的流暢、人物個(gè)性的把握等，不斷豐滿和提升著他們的藝術(shù)水準(zhǔn)。時(shí)至今日，對(duì)西方雕塑技法的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，已成為石灣陶藝工作者的基本功。

其次，開啟了石灣陶塑制作大型人物作品的先河。石灣陶塑自明代中期已出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)主要以佛、道人物為主，均為小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。擺設(shè)于案頭、桌面或神龕。清代中期以后，隨著中國(guó)傳統(tǒng)建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的裝飾人物——?dú)v史人物、神話傳說(shuō)人物、戲劇人物等，紛紛從屋頂上“走”下來(lái)，從群像演變?yōu)閱蝹€(gè)的人物塑像，成為家居裝飾的陳設(shè)品和藝術(shù)品。直至民國(guó)初年，石灣陶塑無(wú)論是人物或動(dòng)物，仍以小件器物為主，既可近觀，也可上手把玩，未見高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院較大，加上西方人自古就有以大型雕塑裝飾家宅的習(xí)慣，因此定制了這批大型作品。這對(duì)陳、潘無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)，一方面是對(duì)人體比例和線條把握能力的挑戰(zhàn)，另一方面是對(duì)燒造技術(shù)的挑戰(zhàn)。而最終燒制的成功，使石灣陶塑日后在創(chuàng)燒大型作品方面不斷進(jìn)步與發(fā)展，至今終成常態(tài)。石灣陶從室內(nèi)的案頭、桌面或神龕，走到室外的庭院或者公園，為更多的大眾所欣賞。

再次，開啟了為時(shí)人塑像的先河。石灣早先的人物陶塑，題材主要為佛道人物、歷史人物、神話傳說(shuō)人物、戲劇人物等，基本未曾涉及現(xiàn)實(shí)生活中的人物。而在為文氏定制的作品中，除了有佛道人物和歷史人物外，還有老人和老婦人等世俗人物像。后者對(duì)展現(xiàn)人物個(gè)性的要求更高，不僅形似，更要神似。

目前珍藏在澳門某銀行的陳渭巖為光緒皇帝、洵貝勒、慶親王、肅方、端方、張之洞、李鴻章塑的7尊坐像，形神兼?zhèn)洌黠@地體現(xiàn)出西洋雕塑技法的影響。在此之后，為時(shí)人塑像逐步在石灣陶藝界流行，這極大地豐富了創(chuàng)作題材和領(lǐng)域，且與民生與社會(huì)現(xiàn)實(shí)更為貼近。

石灣陶塑樸實(shí)無(wú)華、粗獷中帶著夸張和細(xì)膩，其創(chuàng)作源泉來(lái)自民間，因而具有濃郁的民間藝術(shù)特質(zhì)。正是因?yàn)橛辛岁愇紟r、潘玉書等這樣具有開放眼光和開拓精神的藝術(shù)家，才能使得石灣陶藝包容并蓄、創(chuàng)新發(fā)展，不斷地走向輝煌。而陳、潘師徒，不僅因其藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)而成為一代名家，更因其對(duì)石灣陶藝與西方藝術(shù)的融合而創(chuàng)新成為大家，在石灣陶塑藝術(shù)的歷史上成為承前啟后的關(guān)鍵性人物。