來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息

周玥

兩位偉大的頭腦相遇，不管做什么想必都會(huì)引起矚目。近期，國(guó)內(nèi)的文化藝術(shù)界就迎來(lái)這樣一件好事。都為德國(guó)人的亞歷山大？克魯格（Alexander Kluge）和格哈德？里希特（Gerhard Richter），一位是著名導(dǎo)演，電視制作人，德國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)獲得者；另一位是當(dāng)代最重要的畫家，“最昂貴的在世藝術(shù)家”，兩人以“書”的形式展開(kāi)合作，里希特提供照片，克魯格負(fù)責(zé)文字。2016年5月14日，北京人文藝術(shù)中心以此策劃主辦的展覽《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息—亞歷山大？克魯格“對(duì)話”格哈德？里希特》（下文簡(jiǎn)稱“對(duì)話”展）在京開(kāi)幕，展覽作品來(lái)源于兩本合作書中的內(nèi)容，此外還有相關(guān)的影像、訪談等。此展覽在全球范圍內(nèi)尚屬首次，立體而豐富地呈現(xiàn)了德國(guó)兩位國(guó)寶級(jí)大師在圖文乃至情感上的交流碰撞。同樣也是在今年5月，這兩本作品《十二月》、《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息》也由理想國(guó)/臺(tái)海出版社在國(guó)內(nèi)出版面市。

對(duì)中國(guó)讀者觀眾而言，格哈德·里希特肯定更為熟知。特別對(duì)于學(xué)習(xí)和從事藝術(shù)的人，里希特是當(dāng)代藝術(shù)史上不可能繞過(guò)的名字。這次與克魯格的合作，新鮮之處在于里希特提供的并非是他的繪畫，而全是攝影照片。里希特早期的“照片繪畫（photo-painting）”讓我們能得知攝影對(duì)他的影響，但在他晚年創(chuàng)作了大量的巨幅抽象畫之后，《十二月》、《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息》的確能將我們拉回重新去看待里希特的攝影，以及攝影在里希特一生的藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的角色。而這兩件作品，更在很大程度探索了圖像和文本的關(guān)系及維度。理解這些背后的問(wèn)題，讓我們從閱讀作品本身開(kāi)始。

“至深處是寂涼”

說(shuō)起亞歷山大·克魯格和格哈德·里希特，大家總不忘提及他們只相差5天的出生，這似乎使得兩人的世紀(jì)相遇與合作更具命運(yùn)深意。如果來(lái)看他們的人生軌跡，會(huì)發(fā)現(xiàn)猶如一部雙屏影像，平行展開(kāi)。1932年2月，里希特出生在東德德累斯頓，克魯格出生在西德哈爾伯施塔特。兩人經(jīng)歷了二戰(zhàn)，并在創(chuàng)作中通過(guò)不同的媒介回應(yīng)歷史與現(xiàn)實(shí)，在各自領(lǐng)域都取得了頂尖的成就。直至2007年，兩人第一次在Waldhaus“林中小屋”見(jiàn)面，平行的雙鏡頭終匯成一個(gè)畫面。這次的相識(shí)交談，讓他們成為摯友。兩年后，在“林中小屋”誕生了第一本合作作品《十二月》。

十二月是一年的最后一個(gè)月，意味著結(jié)束，人們?cè)谶@個(gè)月收成、清算，準(zhǔn)備迎接新的一年。這算是如今的常識(shí)認(rèn)知吧？克魯格在書中提醒我們（歷法研究者安德烈畢托夫修士認(rèn)為），把12月31日當(dāng)作一年之終，是人為操縱尤其危險(xiǎn)。“這種計(jì)算的必要是為了‘新年的到來(lái)，漫漫時(shí)光的一次刻痕?！笨墒?，“大自然的一年沒(méi)有盡頭”。十二月還意味著什么？在北半球，是寒冷、積雪，甚至貧乏和危機(jī)。整本書的照片都是雪景，由里希特2009年12月在“林中小屋”所在的瑞士錫爾思瑪利亞地區(qū)拍攝。這的確看上去是一本關(guān)于寒冷的書，但其實(shí)更是一本探討時(shí)間的書。

由41幅攝影和34篇故事組成的《十二月》，是一份特別的日歷，恰恰顯露了“日歷”的局限；書寫時(shí)間卻同時(shí)在削弱時(shí)間。第一部分看似以日記的形式逐天記載一個(gè)或多個(gè)故事，然而年代被混亂地打散。用不同時(shí)空里的31天串起的“十二月”，是否真的在某年某天發(fā)生過(guò)文中的故事？重要嗎？不去考證也罷。

沖突、意外、錯(cuò)過(guò)，無(wú)論在何時(shí)何地，都不乏發(fā)生。只不過(guò)在《十二月》里，克魯格更多的凝練了歷史中或虛構(gòu)的、一系列看似沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)、牽之卻動(dòng)全身的片段。超時(shí)空的并置在一起，使原本連續(xù)的歷史斷裂，相似地意外疊在一起，歷史的沉重不斷累積，持續(xù)一種危機(jī)狀態(tài)。

里希特的照片不總是伴隨文字出現(xiàn)，而是不停穿插，甚至打斷文本再將其連接在一起。打開(kāi)書，左側(cè)一張出血的照片，緊接著仍是兩頁(yè)文字，圖片再出現(xiàn)的時(shí)候則在右頁(yè)，如此斷續(xù)錯(cuò)開(kāi)。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，照片大多也以書籍版式的形式出現(xiàn)，不對(duì)稱的排版可以視作將攝影和敘事文本獨(dú)立開(kāi)來(lái)的線索。在“對(duì)話”展中，也依然秉持這種若即若離的關(guān)系，使觀眾穿梭在蒙太奇式的圖文森林中。

我們能從這些照片中追尋到，基于里希特對(duì)抽象藝術(shù)和模糊圖像長(zhǎng)久來(lái)的興趣。從克魯格的文字轉(zhuǎn)移到荒涼蕭瑟的森林雪景，很難看見(jiàn)地平線在哪兒，多是灰棕色的樹(shù)，積雪覆蓋，偶爾出現(xiàn)的鹿，杜絕了人煙，僅在最后出現(xiàn)道路和遠(yuǎn)處的房子。像是沒(méi)有盡頭的雪，看似一片寂靜，但若想象長(zhǎng)時(shí)間面對(duì)一片白茫茫，會(huì)滋生何種感受？就在這樣的重復(fù)中，我們久生困頓、懷疑，甚至心慌不定?？磥?lái)里希特不打算真的用雪景靜撫觀眾，更像一劑迷惑的鎮(zhèn)靜劑。如果你對(duì)千篇一律的照片內(nèi)容感到茫然，從而開(kāi)始了思考，這正是里希特所期望的進(jìn)步。

“我希望通過(guò)這種方式（藝術(shù)突然不期而遇），也許能支持促進(jìn)觀眾，使得他們能夠重新以不受桎梏的眼光觀察一切?！?/p>

—格哈德·里希特

在《十二月》中，圖像和文字基本沒(méi)有關(guān)聯(lián)。兩者并置，傳統(tǒng)的多數(shù)情況，圖像為文本服務(wù)，作為插圖配圖。但在這里，認(rèn)為攝影是文字的附屬，不完全正確。里希特的攝影更貼近整部作品的中核。就創(chuàng)作時(shí)間而言，先有里希特的這組照片，然后克魯格根據(jù)照片所得靈感創(chuàng)作了文字。更重要的，人類揮著日歷，抑或數(shù)著時(shí)針，掙扎與絕望的時(shí)候，是大自然在與之抗衡。克魯格的“小說(shuō)”也好，“歷史”也好，人間的一切動(dòng)息，里希特僅僅用無(wú)聲寂寥之景回應(yīng)。越往后閱讀，越能夠感覺(jué)，里希特的靜止圖像所帶來(lái)的歷史感，甚至樹(shù)縫微露的光亮懸浮的希望，都使克魯格書寫的戲劇性宿命論逐漸淡化。

自然的變遷更替平撫了時(shí)間，大自然靜靜的，一場(chǎng)雪覆蓋，一場(chǎng)雪融化，好似什么都未曾發(fā)生過(guò)。如果試圖用里希特的照片去對(duì)應(yīng)克魯格的十二月日記，是徒然的。區(qū)分那些照片，變得困難，它們可以是任何的一天，實(shí)際上卻去掉了時(shí)間屬性。

“12月23日”，克魯格為整本書（文字和里希特的照片）埋下相當(dāng)精彩的隱喻。里希特和克魯格用不同的方式撕裂時(shí)間，他們可以“聽(tīng)見(jiàn)”。時(shí)間和空間不斷增厚又變薄，此消彼長(zhǎng)。《十二月》在不斷交錯(cuò)的視覺(jué)文本和結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)中，避免了克魯格所說(shuō)的“保守”—?dú)v法學(xué)和制圖學(xué)，不把世界交由地圖、指南針和計(jì)時(shí)器決定。

克魯格和里希特的圖文合作并非是固有的圖文模式。攝影與文字結(jié)合通常有幾種形式：第一，文字作為對(duì)攝影的注釋說(shuō)明。比如攝影報(bào)道；杜安·邁克爾斯（Duane Michals）開(kāi)創(chuàng)的“攝影序列”（photographic sequence）。第二，混搭性敘事（new narrative“mash-ups”）。攝影書中出現(xiàn)較多，或結(jié)合小說(shuō)等其他形式敘事。第三，把文字拼貼在攝影圖片中。如達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，攝影蒙太奇。還有直接在照片上寫字的。反之，攝影也作為文字的圖解、插圖大量存在。而克魯格的文字和里希特的攝影可以看作兩個(gè)獨(dú)立的作品，之間既沒(méi)有明確的指示呼應(yīng)，兩者風(fēng)格上也有一定偏差，正如學(xué)者汪暉評(píng)價(jià)“里希特的圖像是日常的，但克魯格的寫作是很堅(jiān)實(shí)的”。 正是這些差異、縫隙，甚至是讀看時(shí)兩者間的距離感（使人聯(lián)想到德國(guó)戲劇大師布萊希特美學(xué)中的“陌生化”），碰撞出獨(dú)特的“互文性”。兩位的這番實(shí)驗(yàn)，為了引導(dǎo)我們拓展地去看待圖像和文本的關(guān)系，從中自我觀悟到“第三圖像”，而不惜增加了閱讀難度。

“具體的圖像總是指向圖像之外”

在第二本合作的《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息》，克魯格和里希特繼續(xù)這種圖像和文字兩種媒介之間的較力—“迷人的張力、激蕩，以及互相協(xié)調(diào)和互相對(duì)抗的局面”。

事情源于里希特與德國(guó)《世界報(bào)》的一次合作?！妒澜鐖?bào)》是全球范圍內(nèi)非常有影響力的報(bào)紙，2012年報(bào)紙的出版人策劃了邀請(qǐng)藝術(shù)家參當(dāng)編輯的特別項(xiàng)目，在里希特之前，邀請(qǐng)過(guò)美國(guó)藝術(shù)家埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）和德國(guó)藝術(shù)家喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）參與。2012年10月5日，里希特應(yīng)邀擔(dān)任了《世界報(bào)》一天的圖片編輯，他把新聞圖片全都處理成了模糊的照片，一如他典型的“照片繪畫”風(fēng)格。求實(shí)為目標(biāo)的新聞報(bào)道，觀眾以此作為獲取信息了解世界的途徑，突然間變成了模糊的。這不是玩笑，則是警示：這個(gè)世界是什么樣的？真實(shí)是什么？媒體的角色？信息的傳播意義？我們沒(méi)看見(jiàn)什么而看見(jiàn)了什么？……問(wèn)題在模糊的圖片前揭開(kāi)。此時(shí)，或許我們可以暫停接收向外源源不斷涌出的訊息，面對(duì)這意料外的模糊一片開(kāi)始思考?？唆敻駥?duì)這次的事件表現(xiàn)出了極高的興趣和肯定，還專門發(fā)表了一個(gè)談話，評(píng)價(jià)為“靜默的照片沖向純粹動(dòng)蕩的歷史”。接著，就有了這本合作的新書。

這份“訊息”含量極大，克魯格的89個(gè)“故事”涉及歷史、戲劇、藝術(shù)、科學(xué)、新聞等多方面，圖像部分為里希特在日常生活各處攝取的64幅照片。標(biāo)題中的“靜”，幾乎就能指向整本作品的基調(diào)。這也是由里希特的圖像帶來(lái)的直觀感受。

上文提到了里希特藝術(shù)創(chuàng)作中最具代表性的“照片繪畫”，這是理解里希特的攝影重要的背景依據(jù)。這一定義雖有矛盾之處，但能較直觀地說(shuō)明里希特這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。作為當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家，架上繪畫始終是他首要的創(chuàng)作媒介。但他的繪畫，特別是早期作品和攝影有著不可分割的關(guān)系。他借助大量照片為基礎(chǔ)，有自己拍的，也有家庭老照片，或是畫刊、廣告、剪報(bào)等，從中篩選擇取圖像，轉(zhuǎn)移在繪畫中，創(chuàng)作出不同于原照片的“新事物”。與“照相寫實(shí)主義”完全不同，里希特并不模仿照片，更像是創(chuàng)作出一幅新的“照片”，并且借由他的繪畫技巧和繪畫的特性使其“照片”的畫面變得更廣闊恒久，同時(shí)攝影的特性又使他的繪畫區(qū)別于傳統(tǒng)油畫。里希特認(rèn)為，對(duì)圖片的復(fù)制無(wú)所不在，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)如何迎接挑戰(zhàn)，唯有適應(yīng)改變的媒介條件，自己變成照相藝術(shù)，糅合攝影的優(yōu)點(diǎn)，且不放棄自身的繪畫特性，兩者互相滲透和諧共處，才能在拓展藝術(shù)語(yǔ)言的同時(shí)，又不失其意義。可以說(shuō)，攝影雖不是里希特的直接創(chuàng)作媒介，卻是他的藝術(shù)儲(chǔ)備。里希特不是專業(yè)攝影師，但對(duì)攝影極為親近。他自己倒是有一個(gè)說(shuō)法，“有的時(shí)候我想我不應(yīng)稱自己為畫家，而應(yīng)該稱為畫面制造者。比起繪畫我對(duì)照片和圖片更感興趣。繪畫藝術(shù)有一些阻滯、傲慢自負(fù)的成分?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/07/30/qkimageszgsezgse201608zgse20160813-5-l.jpg"/>

里希特對(duì)攝影也有自己的理解和審美，在自己的創(chuàng)作中，他經(jīng)常使用一些沒(méi)有技術(shù)成分，甚至對(duì)焦不準(zhǔn)、曝光過(guò)度的照片。他認(rèn)為業(yè)余攝影愛(ài)好者的照片在某種程度上好于專業(yè)攝影師的照片，隨機(jī)的時(shí)刻，更自然真實(shí)。如在《十二月》中看似不考究構(gòu)圖，沒(méi)有明確指向性的照片，《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息》中日常的快拍，甚至不聚焦的照片。里希特盡力讓這些圖像看起來(lái)客觀，沒(méi)有情緒甚至有點(diǎn)冷漠，就像他曾經(jīng)處理的“照片繪畫”一樣。在挑選參考的照片素材時(shí)，里希特注重照片的“非物質(zhì)性”，從而避免掉藝術(shù)化和主題化的攝影圖片。

實(shí)際上，里希特用他的藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)對(duì)了攝影出現(xiàn)之后，繪畫所面臨的挑戰(zhàn)。他所做的便是將兩種媒介毫不避諱的“對(duì)立”在一起，回到?jīng)_突本身去解開(kāi)成見(jiàn)，并為兩邊都創(chuàng)造出更多的可能性。在把攝影照片作為繪畫對(duì)象之后，80年代里希特反之用自己的繪畫作品進(jìn)行攝影，質(zhì)疑攝影的復(fù)制性。接著還有更“激進(jìn)”的做法，直接在照片上作畫。多是運(yùn)用有具體形象的照片，如風(fēng)景照、新聞?wù)盏?。顏料成片狀抽象地直接滾印、涂抹、覆蓋，繪畫與攝影所占比例大約各一半。這系列創(chuàng)作，將攝影和繪畫放在完全平等的位置，更進(jìn)一步打破了對(duì)兩種媒介既有的觀念，以及具象與抽象、原作與復(fù)制的界線。里希特巨大的熱情使其一生在不斷地突破，甚至不惜推翻自己，他用“vermalung”（可譯為un-painting，無(wú)繪畫）來(lái)定義自己的創(chuàng)作，縱觀他形式多變的創(chuàng)作，解構(gòu)才是背后的著力點(diǎn)。

盡量里希特從不把自己局限在某種特定藝術(shù)風(fēng)格之內(nèi)，但“模糊”仍可以看作是他最鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，被大量地運(yùn)用在60年代到80年代的繪畫作品中。里希特別具用心的處理，使得觀眾隔著一層模糊間接地面對(duì)作品。這種模糊感基于照片般的真實(shí)，同時(shí)保持與現(xiàn)實(shí)的距離感，畫面的不確定性從直觀再到感官傳遞給觀眾，一定程度上挑戰(zhàn)了觀眾的觀看習(xí)慣和期望。

在《來(lái)自靜默時(shí)刻的訊息》一書中，同樣有模糊的照片。一張里希特在科隆大教堂拍攝女兒圣餐儀式時(shí)的照片，非常打動(dòng)克魯格?！罢且?yàn)椴粔蚯逦偶?dòng)人心?！笨唆敻駥?duì)里希特說(shuō)，“清晰的照片人們見(jiàn)得太多了?！狈炊?，“模糊”傳遞出來(lái)的其他可能性，企圖喚醒觀眾。模糊的處理為圖像增加了神秘、不安、焦慮甚至恐懼的氣息。虛浮晃動(dòng)的光影，克魯格形容為如同音樂(lè)中“泛音”的東西，在視覺(jué)感觀上造成共振。

“模糊”實(shí)際的出發(fā)點(diǎn)在于探討“真實(shí)”。這也是里希特和克魯格共同關(guān)注的重要主題，如果說(shuō)在第一本《十二月》中，兩人共同質(zhì)疑了時(shí)間的真實(shí)，那么在第二本書中，則是擴(kuò)大了范圍，從各個(gè)方面表達(dá)了對(duì)表象和本質(zhì)的看法。在第四章節(jié)中，克魯格發(fā)問(wèn)“新聞”，也呼應(yīng)了最初里希特參與的《世界報(bào)》項(xiàng)目。新聞通常需要具備幾個(gè)要素：驚奇、最新發(fā)生、不重復(fù)，克魯格寫道，”所謂的新聞價(jià)值，而非事實(shí)本身，構(gòu)成了我們現(xiàn)實(shí)世界的日常圖景。” 報(bào)紙或者電視、網(wǎng)絡(luò)，使得我們形成對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，這本身不值得警惕嗎？

兩位大師一字一幀地向我們發(fā)問(wèn)，從日常到歷史，從偶然到必然，從時(shí)間到真實(shí)，步步深入。卻拒絕讓我們從圖文中找到關(guān)聯(lián)釋意，他們強(qiáng)調(diào)客觀事物和主觀個(gè)體的不 同感受，重要的訊息也許就在此悄悄發(fā)聲。不在美術(shù)館，甚至不在書中，而在每段視線過(guò)后的一片空隙中。

作者為藝術(shù)家，同時(shí)從事藝術(shù)出版和藝術(shù)評(píng)論。