摘 要：魯迅小說(shuō)對(duì)對(duì)話做了巧妙的安排，體現(xiàn)了魯迅嶄新的文學(xué)觀和深刻的思想意義，并產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力。魯迅小說(shuō)對(duì)話的場(chǎng)景性使得魯迅的小說(shuō)在人物刻畫上有了戲劇化的特點(diǎn)。這與作者突破傳統(tǒng)寫作方式，追求寫實(shí)的寫作要求有關(guān)。魯迅小說(shuō)對(duì)話中的戲劇化處理，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，達(dá)到了超高的審美效果。

關(guān)鍵詞：魯迅 小說(shuō) 對(duì)話 戲劇化 場(chǎng)景化 省略

魯迅《看書瑣記》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“高爾基很驚服巴爾扎克小說(shuō)里對(duì)話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對(duì)話，便好像目睹了說(shuō)話的那些人”，并且指出“中國(guó)還沒(méi)有那樣好手段的小說(shuō)家”。他同時(shí)認(rèn)為“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家，尤其是陀思妥耶夫斯基那樣的魯迅。他寫人物，幾乎無(wú)須描寫外貌，只要以語(yǔ)氣、聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著”?？梢婔斞冈谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)是非常注意用對(duì)話來(lái)表現(xiàn)人物的，在處理這些對(duì)話時(shí)融入了戲劇創(chuàng)作中的場(chǎng)景化元素。對(duì)話中場(chǎng)景化的設(shè)置，對(duì)于理解分析魯迅小說(shuō)人物刻畫的特點(diǎn)有著重要的意義。由于戲劇的特殊要求，西方戲劇在敘述的時(shí)候多采用場(chǎng)景的模式。舞臺(tái)的限制、表演時(shí)間的規(guī)定這導(dǎo)致了一場(chǎng)戲都是由場(chǎng)景的交替出現(xiàn)組成的。魯迅小說(shuō)對(duì)話中有明顯的場(chǎng)景化，這是魯迅弱化傳統(tǒng)敘事，追求西方審美的體現(xiàn)。

《故鄉(xiāng)》中楊二嫂的出場(chǎng)就是以對(duì)話開始的：

“忘了？這真是貴人眼高……”

“那有這事……我……”我惶恐著，站起來(lái)說(shuō)。

“那么，我對(duì)你說(shuō)。迅哥兒，你闊了，搬動(dòng)由笨重，你還要什么這些破爛木器，讓我拿去罷。我們小戶人家，用的著。”

“我并沒(méi)有闊哩。我須賣了這些，再去……”

“阿呀呀，你放了道臺(tái)了，還說(shuō)不闊？你現(xiàn)在有三房姨太太，出門便是八抬大轎，還說(shuō)不闊？嚇，什么都瞞不過(guò)我?！?/p>

我知道無(wú)話可說(shuō)了，便閉了口，默默的站著。

“阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”圓規(guī)一面憤憤地轉(zhuǎn)身，一面絮絮的說(shuō)。

短短的幾句對(duì)話，楊二嫂“現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作”。魯迅將人物對(duì)話運(yùn)用得爐火純青，不多一句廢話也不少一要字，“貴人”起頭，先捧得高高的，“闊”字在后，堵住“我”的嘴，然后貶低自己，“笨重”“破爛”“小戶人家”，最后再給予最后一擊“放了道臺(tái)”“三房姨太太”“八抬大轎”，這些都“瞞不過(guò)我”。這組對(duì)話層次漸進(jìn)，思維縝密，讀起來(lái)有一種咄咄逼人的畫面感，“我”“閉了口”，楊二嫂終究獲得了勝利，“將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了”。這里的對(duì)話做了明顯地場(chǎng)景化處理，幾句對(duì)話就將“我”與楊二嫂的沖突始末描繪得栩栩如生。這一場(chǎng)景定格的是楊二嫂的刻薄、尖酸、咄咄逼人、貪財(cái)、勢(shì)利，是“我”的窘迫以及不適應(yīng)，這種由對(duì)話構(gòu)建起的強(qiáng)烈的畫面感是魯迅刻畫人物時(shí)的重要手法之一。

這樣的場(chǎng)景化處理在《肥皂》一文中也較為明顯，《肥皂》中共有三組對(duì)話，也構(gòu)成了三個(gè)場(chǎng)景。其中有四銘和兒子對(duì)話的場(chǎng)景、四銘和四銘太太對(duì)話的場(chǎng)景、四銘和同僚對(duì)話的場(chǎng)景，接下來(lái)我們將分析對(duì)比比較明顯的四銘和兒子對(duì)話的場(chǎng)景以及四銘和四銘太太對(duì)話的場(chǎng)景。首先是四銘和他兒子的對(duì)話，

“胡說(shuō)！胡鬧！”四銘忽而怒的可觀?！拔沂恰嗣矗?？”

“‘惡毒婦是‘很兇的女人，我倒不懂，得來(lái)請(qǐng)教你？——這不是中國(guó)話，是鬼子話，我對(duì)你說(shuō)。這是什么意思，你懂么？”

“嚇，我白化錢送你進(jìn)學(xué)堂，連這一點(diǎn)也不懂。虧煞你的惡學(xué)堂還夸什么‘口耳并重，到教得什么也沒(méi)有。說(shuō)這鬼話的人至多不過(guò)十四五歲，比你還小些呢，已經(jīng)嘰嘰咕咕的能說(shuō)了，你卻連意思也說(shuō)不出，這還有臉說(shuō)‘我不懂——現(xiàn)在給我去查出來(lái)！”

四銘和他兒子是父子關(guān)系，存在一種上下級(jí)的意味，四銘在兒子面前要保持一個(gè)父親的威嚴(yán)。在四銘和他兒子的對(duì)話中，教訓(xùn)、責(zé)罵的意味眾多。在兒子提到“女人”時(shí)，四銘仿佛被兒子戳穿了心事，身為一個(gè)父親他卻不能承認(rèn)，所以只能“忽而怒的可觀”。四銘在與兒子的對(duì)話中強(qiáng)烈掩飾著他自己的內(nèi)心，所用的方法無(wú)非也就是罵：“胡鬧！胡說(shuō)！”“我不懂，得來(lái)請(qǐng)教你？”“這還有臉說(shuō)‘我不懂”。這是一個(gè)惱羞成怒的父親對(duì)兒子的訓(xùn)話，魯迅選用的語(yǔ)詞大多帶有責(zé)罵的性質(zhì)，作為兒子的回話也相對(duì)處于弱勢(shì)。而在四銘和四銘太太的對(duì)話處理上就截然不同了：

“他那里懂得你的心里事呢?！彼墒歉鼩夥蘖??！八绻芏拢缇忘c(diǎn)了燈籠火把，尋了那孝女來(lái)了。好在你已經(jīng)給她買好了一塊肥皂在這里，只要再去買一塊……”

“胡說(shuō)！那話是光棍說(shuō)的?！?/p>

“不見得。只要再去買一塊，給她咯吱咯吱的遍身洗一洗，供起來(lái)，天下也就太平了?！?/p>

“什么話？那有什么相干？我因記起了你沒(méi)有肥皂……”

“怎么不相干？你是特誠(chéng)買給孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光。”

“這是什么話？你們女人……”四銘支吾著，臉上也像學(xué)程練了八卦拳之后似的流出油汗來(lái)，但大約也是因?yàn)槌粤颂珶岬娘垺?/p>

“我們女人怎么樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學(xué)生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思?！┲┲?，簡(jiǎn)直不要臉！”

“我不是已經(jīng)說(shuō)過(guò)了嗎？那是一個(gè)光棍……”

四銘太太對(duì)于四銘是知根知底的，知道他買肥皂的真實(shí)意圖，知道他“咯吱咯吱”背后的隱喻。所以，在這場(chǎng)對(duì)話中，占主導(dǎo)地位的是四銘太太，在四銘太太的緊逼下，四銘由狡辯到“支吾”，最后“流出油汗來(lái)”。在面對(duì)一個(gè)知根知底的對(duì)手時(shí)，四銘再也保持不住原有的威嚴(yán)，徹底地?cái)∠玛噥?lái)。在不“懂事”的兒子面前，四銘還能強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，擺出父親的威嚴(yán)。但在對(duì)他知根知底同床共枕十幾年的四銘太太面前，四銘只能丟盔棄甲，落荒而逃。這兩場(chǎng)對(duì)話構(gòu)建了兩種不同的場(chǎng)景，四銘的前后反應(yīng)也相去甚遠(yuǎn)，將四銘這個(gè)充滿滑稽意味的形象刻畫得如此鮮明。

魯迅小說(shuō)中對(duì)話的場(chǎng)景化處理與西方話劇藝術(shù)演出的審美特點(diǎn)及其藝術(shù)效果是類似的。西方講究“三一律”的戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)大抵都屬于寫實(shí)的戲劇，為了讓觀眾有身臨其境的感覺(jué)和體驗(yàn)，戲劇家盡可能地運(yùn)用一切舞臺(tái)手段，去創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)。因此，戲劇家就有意無(wú)意地將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間，運(yùn)用寫實(shí)性的布景和生活化的道具，創(chuàng)造出劇情需要的規(guī)定情景。劇中人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。

魯迅小說(shuō)對(duì)話中所具有的這種場(chǎng)景化戲劇審美效果，在很大程度上體現(xiàn)出了作者對(duì)于人物刻畫的客觀、直觀、寫實(shí)的審美理想。魯迅小說(shuō)對(duì)話如同戲劇分場(chǎng)分幕的場(chǎng)景展示，讓人物處于場(chǎng)景之中，從而更有利于主題的展現(xiàn)。魯迅小說(shuō)摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)以故事為中心而代之以情感表現(xiàn)為中心的追求，正體現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

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（王文廣 江蘇揚(yáng)州 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 225009）