摘 要：《老炮兒》作為近年來(lái)少有的關(guān)于北京題材的電影，可以稱得上是2015年華語(yǔ)電影的良心之作，無(wú)論是在口碑上還是在票房上都取得了不俗的成績(jī)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，《老炮兒》是一部具有“北京情懷”與“大眾記憶”的影片。試圖回歸電影本身，從電影的影片結(jié)構(gòu)以及電影敘事學(xué)中的敘事時(shí)間與敘事空間對(duì)其進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：情節(jié)點(diǎn) 電影敘事 敘事時(shí)間 敘事空間

北京題材的電影可以稱得上是中國(guó)電影史上一個(gè)特殊的標(biāo)識(shí)，從《茶館》到《陽(yáng)光燦爛的日子》再到《老炮兒》，時(shí)代在更迭，人物在成長(zhǎng)，故事在發(fā)展，導(dǎo)演的視角在豐富，唯一不變的便是影片中濃濃的北京情懷。管虎導(dǎo)演的《老炮兒》正是以這種不變的北京情懷投射出在時(shí)代的變革中對(duì)于北京、對(duì)于北京人的一種思考。

一、影片結(jié)構(gòu)

“一部電影從敘事的角度講，首先，它是由許多情節(jié)點(diǎn)組成的。然后，數(shù)個(gè)情節(jié)點(diǎn)組成一個(gè)情節(jié)段落。最后，數(shù)個(gè)情節(jié)段落組成一部完整的電影?！盵1]也就是說(shuō)，一部電影的起承轉(zhuǎn)合是由具有因果關(guān)系的情節(jié)所串聯(lián)起來(lái)的，從根本上是由無(wú)數(shù)具有相關(guān)聯(lián)性質(zhì)的“情節(jié)點(diǎn)”構(gòu)成的。而在這些情節(jié)點(diǎn)中，有三個(gè)情節(jié)點(diǎn)最應(yīng)該引起關(guān)注，即“情節(jié)點(diǎn)Ⅰ”“情節(jié)點(diǎn)Ⅱ”“情節(jié)點(diǎn)Ⅲ”。這三個(gè)情節(jié)點(diǎn)分別是電影敘事的開(kāi)頭、高潮與結(jié)尾的標(biāo)志。更為詳細(xì)地對(duì)其進(jìn)行闡釋：情節(jié)點(diǎn)Ⅰ表明了故事中的社會(huì)環(huán)境、敘事時(shí)間以及人物關(guān)系基本交代清楚、故事的基本矛盾基本確定并奠定了電影的語(yǔ)言風(fēng)格與敘事風(fēng)格。與此同時(shí)，足以緊密地引起影片故事的發(fā)展。情節(jié)點(diǎn)Ⅱ是一部電影中僅次于情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的存在，它的出現(xiàn)表明了人物的性格、成長(zhǎng)，已經(jīng)有了明顯的成長(zhǎng)軌跡，故事的基本矛盾已經(jīng)按照藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律逐步推向高潮。情節(jié)點(diǎn)Ⅲ對(duì)一部影片至關(guān)重要，它是決定影片藝術(shù)質(zhì)量高低的決定性因素。它的出現(xiàn)則表明電影敘事高潮的出現(xiàn)，影片由此走向結(jié)束。至此，電影開(kāi)頭所營(yíng)造的一系列問(wèn)題得以解決，人物性格的塑造得以完成，主題在此得以升華。

《老炮兒》全長(zhǎng)137分鐘，它的故事結(jié)構(gòu)游走于常規(guī)結(jié)構(gòu)與非常規(guī)結(jié)構(gòu)之間。在傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)之間融入了生活流式結(jié)構(gòu)的某些特點(diǎn)，使得影片在保持傳統(tǒng)戲劇張力的同時(shí)更多地融入生活，彰顯生活的魅力。

胡同、鳥(niǎo)籠以及具有北京味道的北京方言，告訴觀眾，這是一個(gè)發(fā)生在北京的故事，一個(gè)關(guān)于老北京人的故事。教訓(xùn)小偷、教訓(xùn)問(wèn)路人、掌摑城管以及借錢保釋悶三兒，告訴觀眾這是一個(gè)仗義局氣、講規(guī)矩、以理服人的老北京人。一系列具有生活氣息的零散但相對(duì)完整的情節(jié)，構(gòu)建出以六爺為核心的人物關(guān)系——六爺與曉波之間的父子線、六爺與話匣子的情人線以及六爺與悶三兒等人的兄弟線。在構(gòu)建這些初具敘事形態(tài)的線索的同時(shí)，故事中基本的感情矛盾已經(jīng)初步奠定，即六爺與曉波之間的感情較量。至此，影片敘事中的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ“曉波被綁”出現(xiàn)，在結(jié)束影片的開(kāi)始部分的同時(shí)，把影片的敘事引入“六爺救子”的發(fā)展情節(jié)之中。

影片的發(fā)展部分其實(shí)是由兩條線索構(gòu)成的，六爺與曉波的情感線、六爺與小飛的動(dòng)作線。這兩條線一條作為影片的外在框架，即兩個(gè)世界、兩種江湖、兩種秩序的對(duì)撞；一條則是影片的情感線也是在劇本創(chuàng)作中具有典型性與戲劇性的線索，即傳統(tǒng)父子關(guān)系的一種對(duì)抗。這兩條線索相互作用，合情合理地統(tǒng)攝在一個(gè)主題之下，共同構(gòu)成影片的發(fā)展部分。父子之間的關(guān)系由對(duì)抗到松動(dòng)再到“杯酒釋前嫌”，兩種江湖的對(duì)撞由針尖對(duì)麥芒到惺惺相惜再到道義的傳承。在兩條線索的交匯中，六爺?shù)男蜗蟮靡载S富。好面子、對(duì)身邊的人脈很清楚，北京老炮兒身上所具有的特征得以淋漓盡致地展現(xiàn)；曉波對(duì)父親的感情也從最初的略帶恨意到與父逃離醫(yī)院，共戴一副耳機(jī)共聽(tīng)一首歌再到共葬鸚鵡；而以小飛為首的新時(shí)期的混混，從目中無(wú)人到真心佩服。影片中的主要矛盾從父子之間的感情較量擴(kuò)充至?xí)r代更迭中新舊秩序的對(duì)抗。當(dāng)動(dòng)作線與感情線交匯融合時(shí)，影片敘事中的情節(jié)點(diǎn)Ⅱ“曉波被打昏迷，小飛被禁足”出現(xiàn)，結(jié)束了影片的發(fā)展部分。而這也就意味著，六爺與曉波之間的感情線得以圓滿地結(jié)束，父子之間的矛盾得以化解。

要注意的是，影片敘事中的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ并不同于情節(jié)點(diǎn)Ⅰ與情節(jié)點(diǎn)Ⅱ的情節(jié)性，而是“完全依賴電影的視聽(tīng)語(yǔ)言才能夠?qū)崿F(xiàn)的”“電影化”[2]。在電影的最后有這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，六爺拿著軍大刀，穿著軍大衣，向?qū)γ娴暮献咧苤?。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭所表現(xiàn)的是六爺骨子里所具有的專屬于老炮兒的尊嚴(yán)，這里不再有新舊江湖的對(duì)抗，而是對(duì)舊時(shí)代逝去的一種悲壯感。正是這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，完成了六爺?shù)男蜗笏茉煲约坝捌黝}的升華。正是這種電影化的情節(jié)點(diǎn)的存在，才使得影片產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的、如此悲壯的藝術(shù)效果。

二、電影敘事學(xué)

“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才通過(guò)后來(lái)的各種探索形成一套獨(dú)特的表意體系?！盵3]對(duì)于電影的劃分，麥茨給出了相應(yīng)的界定，他將電影分為非敘事體電影與敘事體電影。目前理論界對(duì)于電影敘事學(xué)的研究基本上是以敘事體電影為研究對(duì)象。筆者之所以從電影敘事學(xué)的角度對(duì)《老炮兒》進(jìn)行解讀，很大程度上也源于此。

（一）電影的敘事時(shí)間

電影的敘事時(shí)間本身就是比文學(xué)的敘事時(shí)間更為復(fù)雜的存在，后工業(yè)時(shí)代電影技術(shù)的發(fā)展使得電影的時(shí)間敘事較其誕生初期更為復(fù)雜。一般來(lái)說(shuō)，電影的時(shí)間分為三種形態(tài)：影片的物理時(shí)間即觀看一部影片所需要的客觀時(shí)間、影片的主觀時(shí)間即觀眾觀看一部影片所需要的心理時(shí)間以及影片的文本時(shí)間即電影所敘述的故事所承載的時(shí)間。在盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《水澆園丁》等影片中電影的物理時(shí)間基本上與其文本時(shí)間相等。隨著電影剪輯技術(shù)的不斷發(fā)展、蒙太奇理念的不斷深入，電影技術(shù)與電影敘事的不斷融合，使得電影史上出現(xiàn)了諸如《公民凱恩》《美國(guó)往事》《陽(yáng)光燦爛的日子》等影片。在這些影片中，影片的物理時(shí)間與影片的文本時(shí)間呈現(xiàn)出極其大的差異性。如在將近4個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的《美國(guó)往事》中，導(dǎo)演賽爾喬·萊翁內(nèi)為我們呈現(xiàn)出的是面條等主人公從少年時(shí)期到老年時(shí)期幾十年的人生經(jīng)歷。這也就表明“電影敘事的主要功能之一是壓縮了自然時(shí)間”[4]即前文所說(shuō)的物理時(shí)間。除此之外，由于電影的剪輯技術(shù)以及“格式塔”的存在使得電影的敘事時(shí)間呈現(xiàn)出重組的狀態(tài)與趨勢(shì)。這種重組是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間序列而言的。以《美國(guó)往事》為例，影片中的少年時(shí)空、青年時(shí)空、老年時(shí)空是相互交錯(cuò)的，是不同于現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間的。因?yàn)殡娪啊独吓趦骸分胁淮嬖陔娪皵⑹聲r(shí)間的重組，這里將不再贅述。

《老炮兒》的文本時(shí)間是一種模糊化的時(shí)間，我們無(wú)法從影片中得知這是一個(gè)具體發(fā)生在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)的故事，也無(wú)法得知這個(gè)故事結(jié)束的具體時(shí)間，我們只能從影片中的畫(huà)面得知這是一個(gè)發(fā)生在新世紀(jì)的故事。對(duì)于影片中的時(shí)間處理，導(dǎo)演所依據(jù)的是影片在時(shí)間維度上的節(jié)奏。這種節(jié)奏外化為影片的物理時(shí)間。在137分鐘的時(shí)間內(nèi)，要將與兩條線索有關(guān)的情節(jié)串聯(lián)起來(lái)就必須要有所取舍。影片將敘事的重心放在六爺與小飛的動(dòng)作線上，由“六爺救子”引出這一動(dòng)作線，進(jìn)而六爺與曉波的感情線服務(wù)于六爺與小飛的動(dòng)作線。也就是說(shuō)，導(dǎo)演在影片中著重表現(xiàn)的是新舊時(shí)代下兩種秩序、兩種江湖的對(duì)撞。值得注意的是，影片中的最后長(zhǎng)鏡頭堪稱是影片中的精華。在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演采用的是延長(zhǎng)時(shí)間的處理方式。而這種方式使得觀眾的心理時(shí)間與六爺?shù)男袆?dòng)高度契合，從而實(shí)現(xiàn)了情感由屏幕內(nèi)延伸至屏幕外，并由此激發(fā)觀眾對(duì)于六爺所生活的時(shí)代的一種情感共鳴。從某種程度上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)于影片的時(shí)間處理上融入了其對(duì)于北京情懷的理解，對(duì)于老北京人的一種尊重，對(duì)于老北京道義的一種推崇，以一種近乎粗暴直觀的方式展現(xiàn)出影片特有的北京味道。

（二）電影的敘事空間

在敘事學(xué)的研究上，空間是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題?！按蟛糠值臄⑹滦问骄哂幸粋€(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境?！盵5]在電影敘事的研究上亦是如此。這是因?yàn)殡娪笆菚r(shí)間與空間的綜合性藝術(shù)，畫(huà)面作為電影的基本單位本身就是一種空間能指。然而，對(duì)于什么是電影的敘事空間以及電影敘事空間對(duì)于電影敘事的作用，學(xué)術(shù)界暫且還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的能被廣泛接受與認(rèn)可的認(rèn)識(shí)。隨著學(xué)者們將心理學(xué)、現(xiàn)象美學(xué)、接受美學(xué)等諸多領(lǐng)域內(nèi)的思想內(nèi)涵融入到電影的敘事空間中，使得空間在電影敘事中逐漸脫離其物理空間的界定——空間與環(huán)境的等同，成為電影敘事中的環(huán)節(jié)之一，在推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展方面具有不容忽視的作用。筆者認(rèn)為電影的敘事空間是一個(gè)復(fù)雜的存在。從空間的物理意義上說(shuō)，電影的空間是電影中的故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境；從心理學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，電影的空間是影片故事主人公以及觀影人群的心理空間；從接受美學(xué)和心理學(xué)的角度而言，電影的時(shí)空是觀眾根據(jù)影片所想象出來(lái)的空間。這幾種時(shí)空的相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成了導(dǎo)演、演員、觀眾之間更為復(fù)雜的空間的存在。這里，我們主要從電影的物理空間以及故事主人公的心理空間對(duì)電影《老炮兒》中的敘事空間進(jìn)行解讀。

盡管導(dǎo)演已經(jīng)淡化影片中老北京地域風(fēng)格，避免其陷入京腔京韻自多情的狀況之中。但是，影片所呈現(xiàn)出來(lái)的還是具有某些北京特色，畢竟它是發(fā)生在北京這個(gè)城市空間中的故事。[6]不同于《茶館》中的世紀(jì)之交，也不同于《陽(yáng)光燦爛的日子》中的特殊年代，《老炮兒》更多的反映的是時(shí)代的更迭中新時(shí)期所具有的焦慮與浮躁。影片中的空間不單純是電影人物的活動(dòng)空間，更多的是賦予其塑造人物的敘事性意義。在北京這個(gè)充滿焦慮與浮躁的空間里，人物的行為動(dòng)作都有了合理性的解讀。比如，小偷將被偷者的身份證扔掉，問(wèn)路人的不禮貌以及曉波朋友的不仗義。而這一系列行為又反過(guò)來(lái)作用于影片中的主要人物的塑造。更為巧妙的是，這些行為搭建起了六爺?shù)男睦砜臻g。這種心理空間實(shí)際上是日常生活空間在心理學(xué)意義上的投射，反觀出老一輩北京人對(duì)現(xiàn)代化與信息化進(jìn)程中的“異化”景觀的無(wú)可奈何。從時(shí)代的角度而言，城市空間的變化是無(wú)可厚非的，是歷史發(fā)展的必然，生活在時(shí)代中的人應(yīng)該跟著時(shí)代前進(jìn)，但是請(qǐng)保留住人與人之間的最原始的最純真的真善美。這或許是《老炮兒》在空間敘事中所傳達(dá)出來(lái)的北京情懷。

三、結(jié)語(yǔ)

在商業(yè)電影大行其道的今天，我們無(wú)法否認(rèn)過(guò)分的商業(yè)化渲染對(duì)于電影藝術(shù)的戕害。當(dāng)電影與敘事結(jié)合在一起的時(shí)候便意味著電影不再是單純的影像。《老炮兒》的高票房與好口碑恰恰說(shuō)明，回歸電影本身才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與商業(yè)化的共存。

注釋：

[1][2]蘇牧：《榮譽(yù)》（普及版），北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第300頁(yè)，第312頁(yè)。

[3]麥茨著，崔君衍譯，[法]克里斯蒂安：《電影符號(hào)學(xué)的若干問(wèn)題》，上海：上海大學(xué)出版社，2005年版，第246頁(yè)。

[4]溫彩云：《新時(shí)期中國(guó)電影敘事研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

[5]劉云舟譯，[加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特著：《什么是電影敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第104頁(yè)。

[6]管虎，趙斌：《一部電影的誕生——管虎<老炮兒>創(chuàng)作訪談》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015年，第06期，第34-40頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]管虎，趙斌.一部電影的誕生——管虎《老炮兒》創(chuàng)作訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，（06）：34-40.

[2]溫彩云.新時(shí)期中國(guó)電影敘事研究[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2014.

[3]劉云舟譯，[加]安德烈.戈德羅，[法]弗朗索瓦.若斯特著.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000.

[4]崔君衍譯，[法]克里斯蒂安·麥茨著.電影符號(hào)學(xué)的若干問(wèn)題[M].上海：上海大學(xué)出版社，2005.

[5]蘇牧.榮譽(yù)（普及版）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.

（謝茜茜 山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）