照照自己

郭晨子

近年來(lái)，亮相京津的國(guó)外演出是如此之密集，集中于德國(guó)和東歐的演出劇目質(zhì)量是如此之高，以至于前輩學(xué)者田本相將之命名為“新時(shí)期戲劇的二度西潮”。

終于，上海也趕上了一回，柏林戲劇節(jié)的三部作品《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》和《等待戈多》集中上演。

柏林高爾基劇院的《共同基礎(chǔ)》是一部文獻(xiàn)劇，女導(dǎo)演耶爾·羅恩聚焦于前南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)，以一段完全出自個(gè)人角度的回憶佐以多屏幕的新聞畫面開(kāi)場(chǎng)?；貞浟阈?，新聞碎片，零零碎碎中，頓時(shí)凸顯了荒唐——原來(lái)記憶無(wú)以對(duì)抗遺忘，原來(lái)宏大敘事如戰(zhàn)爭(zhēng)一旦變成全球同步的新聞畫面似乎沒(méi)有那么“宏大”，甚至淹沒(méi)在日常的瑣屑中，甚至遠(yuǎn)沒(méi)有明星演唱會(huì)和重大的體育賽事奪人眼球，原來(lái)災(zāi)難的、沉重的、反人道的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生時(shí)，距離的遙遠(yuǎn)、族群的不同、國(guó)別的差異和文化的陌生使得民眾視而“不見(jiàn)”。接下來(lái)，和這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有這樣那樣關(guān)聯(lián)的人踏上了回到故鄉(xiāng)之旅，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛伴隨著父女關(guān)系、女性遭受的蹂躪、移民后的國(guó)籍和護(hù)照等等個(gè)人經(jīng)歷而浮現(xiàn)，導(dǎo)演沒(méi)有忘記在其中安插一名戰(zhàn)爭(zhēng)的旁觀者，一個(gè)“隔岸觀火”的德國(guó)土著，他堅(jiān)持認(rèn)為，內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)和神秘的外星人有某種不可思議的聯(lián)系。他的態(tài)度極其認(rèn)真，并不自知他無(wú)意中的言論在消解戰(zhàn)爭(zhēng)，然而，經(jīng)歷者的經(jīng)歷還是就這么被旁觀者的旁觀消解了。戰(zhàn)爭(zhēng)究竟是什么？又意味著什么？個(gè)人的苦難由誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)？能否補(bǔ)償？階級(jí)、宗教、民族、國(guó)家……挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的這些概念都是被建構(gòu)的，那么，人類還有沒(méi)有“共同基礎(chǔ)”？該劇在“輕”和“重”之間反復(fù)不斷地間離，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑是重的，但運(yùn)用舞臺(tái)假定性游戲般的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)是“輕”的；堅(jiān)持己見(jiàn)把戰(zhàn)爭(zhēng)讀解為外星人搗亂是“輕”的，放在戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者之間又是“重”的?！拜p”和“重”相互對(duì)立，彼此滲透。

漢堡德意志戲劇院的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》由女性導(dǎo)演卡琳·亨克爾執(zhí)導(dǎo)，寫實(shí)的易卜生劇作呈現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的樣態(tài)。臺(tái)階逐漸抬高和收縮，舞臺(tái)布景像一個(gè)吸附力極強(qiáng)的漩渦，處于最上端位置的博克曼先生的眠床從戲一開(kāi)始就像一具棺木，像獻(xiàn)祭的祭臺(tái)。孿生姐妹的扮演者都有一張能遮蓋住臉頰上半部的柔軟面具，她們戴著面具示人，而摘下面具時(shí)，往往袒露的是她們的本心。觀劇過(guò)程中忽略了她們的面具何時(shí)戴上又是何時(shí)摘下，如同生活中難以區(qū)分何時(shí)是下意識(shí)的必須的扮演，需要面具的遮掩和保護(hù)，何時(shí)又不經(jīng)意地暴露了自己……氛圍是詭異的，空氣是窒息的，內(nèi)心是陰暗的，偏偏在詭異、窒息、陰暗中，肢體的表達(dá)又是格外強(qiáng)烈的。遏哈特是兩個(gè)女人爭(zhēng)奪的對(duì)象，他第一次上場(chǎng)時(shí)，她的母親和姨媽不由分說(shuō)地脫去他的外衣，把他按進(jìn)浴缸，一連串帶有色情意味的動(dòng)作，既彰顯了情欲，又外化了母愛(ài)名義下自私的畸形占有欲。當(dāng)他要和這個(gè)家告別時(shí)，兩個(gè)女人分別拉扯他的衣袖，衣袖拽得像長(zhǎng)面條，他則像個(gè)小丑，凸顯了他們之間本質(zhì)的傀儡般的操縱和被操縱的關(guān)系。劇中另外的兩個(gè)女性角色——離婚的范尼和職員的女兒富呂達(dá)處理得很符號(hào)化，一個(gè)是講英語(yǔ)的金發(fā)美女，一個(gè)是穿白色裙子的小可憐，范尼從不走上臺(tái)階，只出現(xiàn)在臺(tái)口處，而富呂達(dá)和她的姐妹們游魂般逡巡在整個(gè)空間，像命運(yùn)布下的打發(fā)不盡的不幸。情節(jié)和人物在某種程度上都抽象化了，抽象為男女兩性之間的對(duì)峙，抽象成女性之間的對(duì)決。

柏林德意志劇院帶來(lái)的《等待戈多》別樹(shù)一幟，舞臺(tái)上沒(méi)有了那顆著名的光禿禿的樹(shù)，取而代之的是一根高處掛有探照燈的桿子。探照燈緩慢擺動(dòng)，不僅在舞臺(tái)的區(qū)域，還近乎冒犯地照進(jìn)了觀眾席，讓觀眾席中的我感覺(jué)自己像一名集中營(yíng)的囚徒。于是，在整出戲中，“等待”的救贖意味加強(qiáng)了。劇中，一直抱怨鞋子不合腳的愛(ài)斯特拉岡索性從始至終打了赤腳，幸運(yùn)兒也不再背負(fù)著啰哩啰嗦的行李，吃胡蘿卜、啃骨頭都用無(wú)實(shí)物表演，波卓當(dāng)然也放下了手里的鞭子。傾斜度頗高的臺(tái)面上陷落了一枚大圓坑，所有的人物從圓坑里進(jìn)出，當(dāng)他們?cè)诳颖谙嗷プ分饡r(shí)，像一場(chǎng)悲傷的馬戲，他們因賣力而顯得滑稽，他們無(wú)法停止又跳不出去，他們精疲力竭地毫無(wú)意義。覆蓋灰黑色舞臺(tái)的，是一塊巨大的粉色綢布，幸運(yùn)兒不停地折疊、整理它，不斷地被它絆倒在地。這塊布的出現(xiàn)沒(méi)有理由，其明艷的視覺(jué)感受像是和《等待戈多》的一場(chǎng)對(duì)抗，無(wú)端的，舞臺(tái)美術(shù)成了劇本中不存在的第五個(gè)角色，和這出劇角力、拔河，探照燈像上帝視角，像始終都在的“戈多”，陷阱般的深坑、大到無(wú)法折疊的綢布和演員之間構(gòu)筑起的關(guān)聯(lián)同構(gòu)于弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡，都是打發(fā)時(shí)間的游戲，都落入否定之否定的狀態(tài)。

所有的對(duì)立、對(duì)峙、對(duì)決和對(duì)抗都不是目的，不是用來(lái)定義戲劇的矛盾沖突，而是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)。

戲劇應(yīng)該是這樣的，嚴(yán)肅的主題，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某尸F(xiàn)。從文本的角度，三個(gè)戲分別看到了基于集體即興創(chuàng)作的建構(gòu)（《共同基礎(chǔ)》），基于性別視角的刪減（《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》）和對(duì)經(jīng)典文本的讀解（《等待戈多》）。三個(gè)戲也代表了柏林戲劇節(jié)劇目?jī)?nèi)容的不同側(cè)面，《共同基礎(chǔ)》是政治戲劇，《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》探討家庭關(guān)系，《等待戈多》則關(guān)切于人的存在本身。三個(gè)戲中看到了演員的精湛表演，導(dǎo)演的全局把控，舞臺(tái)美術(shù)的相得益彰。這一切，構(gòu)成和國(guó)內(nèi)大多數(shù)演出不同的質(zhì)感。

多年在德國(guó)學(xué)習(xí)、現(xiàn)就任于中央戲劇學(xué)院的李亦男老師對(duì)此次展演的三臺(tái)劇目撰寫了劇評(píng)《這三個(gè)德國(guó)戲到底想說(shuō)什么？》，在她看來(lái)，《共同基礎(chǔ)》“形式上的生動(dòng)精湛無(wú)法彌補(bǔ)內(nèi)容上的一些混亂之處和深度思考的匱乏”，《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》過(guò)分突出女性視角而“使得一個(gè)原本內(nèi)涵豐富的劇本失去了些許細(xì)膩和層次感”；《等待戈多》是一個(gè)“演員自治”的作品，“不符合德國(guó)劇場(chǎng)慣常的戲劇構(gòu)作原則，和當(dāng)下沒(méi)有多少關(guān)系，并不討論社會(huì)問(wèn)題”。李亦男老師以略帶挑剔的微詞表明了她的標(biāo)準(zhǔn)——戲劇起碼應(yīng)該是這樣。

而“戲劇怎么是這樣？！”也許代表了普通觀眾的感受。《東方早報(bào)》記者潘妤寫下以《德國(guó)戲劇<共同基礎(chǔ)>讓我們明白，中德戲劇沒(méi)有共同基礎(chǔ)》為題的報(bào)道，對(duì)比《共同基礎(chǔ)》的遇冷和《狗魅》的熱演，哀嘆旨在喚起思考、質(zhì)疑的德國(guó)戲劇和把戲劇視為一種更具文藝氣息的娛樂(lè)的上海觀眾的不匹配；稍后，《德國(guó)人不是國(guó)家的公民 是文化的公民》一文刊出，中國(guó)駐德國(guó)大使館文化參贊陳平對(duì)話柏林藝術(shù)節(jié)總監(jiān)托馬斯·奧伯恩德，總監(jiān)先生坦言商業(yè)戲劇不體現(xiàn)文化身份，而在德國(guó)，戲劇具有自我教育的特殊功能。

類似的情形并非第一次發(fā)生。圈內(nèi)人激動(dòng)不已頻頻刷屏的好戲常常也只刷屏和激動(dòng)在圈內(nèi)，陸帕的作品或是廣受好評(píng)的《阿波隆尼亞》不都是靠心照不宣的花式贈(zèng)票才填滿觀眾席嗎？誠(chéng)然，引進(jìn)這樣的演出意義不在票房，觀眾一時(shí)的接受度也不是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，只是提醒從業(yè)者不得不思考一個(gè)問(wèn)題：是有什么樣的觀眾產(chǎn)生什么樣的戲?。窟€是，有什么樣的戲劇培養(yǎng)什么樣的觀眾？

陳平先生撰文，“戲劇常常會(huì)被稱作社會(huì)和生活的鏡子。在我看來(lái)，柏林戲劇節(jié)就是這面鏡子的鏡子，我們有時(shí)候也需要這面鏡子來(lái)照照自己?！?/p>

“照照自己”，中國(guó)戲劇缺失了什么？差距在哪里？“二度西潮”的概念有待商榷，但之所以這個(gè)概念會(huì)提出，原因無(wú)外乎包括若干邀請(qǐng)展、戲劇節(jié)上國(guó)外劇目的引進(jìn)形成了潮水般的沖擊。若把上世紀(jì)80年代對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇理論的譯介當(dāng)作“一度西潮”，對(duì)這些理論的實(shí)踐形成了探索戲劇，一時(shí)間改變了中國(guó)戲劇的面貌，不免要問(wèn)，“二度西潮”呢？