楊帆

當(dāng)前，語(yǔ)文教學(xué)中對(duì)由文本解讀而產(chǎn)生的作者意圖、讀者意義等的理解存在著一定的困惑。有的老師認(rèn)為文本解讀不需要知人論世、深挖作者；有的老師認(rèn)為文本解讀離不開(kāi)時(shí)代背景和創(chuàng)作意圖的參照；有的老師對(duì)解讀中出現(xiàn)的多重讀者意義不知如何評(píng)價(jià)和處理：哪些“哈姆雷特”是正確的？哪些“哈姆雷特”是偏頗的？判斷正確和偏頗的標(biāo)準(zhǔn)是什么？哪個(gè)“哈姆雷特”是“最哈姆雷特”？判斷的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？等等。下面結(jié)合實(shí)踐談一談自己在這一方面的理解和處理方法。

一、對(duì)作者意圖的處理方法——既是文本解讀的標(biāo)準(zhǔn)，又不是文本解讀的標(biāo)準(zhǔn)

（一）作者意圖不是文本解讀的標(biāo)準(zhǔn)

這與我們長(zhǎng)期以來(lái)一直認(rèn)為正確無(wú)疑的觀點(diǎn)無(wú)疑相違背。在我們的潛意識(shí)中，挖掘文本的作者意圖一直是文本解讀中的重要工作。但事實(shí)上，很多時(shí)候，作者意圖并不能作為解讀文本的標(biāo)準(zhǔn)。

比如，郭沫若的愛(ài)情悲劇《孔雀膽》，作者起初認(rèn)為該劇的主題是“善與惡、公與私、合與分的斗爭(zhēng)”，這也正是作者想要表達(dá)的寫(xiě)作意圖。但是《孔雀膽》演出后，劇評(píng)家徐飛在《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，認(rèn)為該劇要表現(xiàn)的是“造成這個(gè)歷史悲劇之最主要的內(nèi)容，還是妥協(xié)主義終敵不過(guò)異族統(tǒng)治的壓迫，妥協(xié)主義者的善良愿望，終無(wú)法醫(yī)治異族統(tǒng)治者的殘暴手段和猜忌心理”，郭沫若讀到徐飛的劇評(píng)后，非常贊同，認(rèn)為這是“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之筆，替他“點(diǎn)醒了主題”，并據(jù)此對(duì)劇本進(jìn)行了修改①。顯然，連作者本人都承認(rèn)劇本意義和作者意圖存在著偏差。

有時(shí)，評(píng)論者分析的結(jié)果甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者的原意，讓作者吃驚和自愧不如。曹禺創(chuàng)作《雷雨》后就遇到了這種情況。他說(shuō)：“這一年來(lái)評(píng)論《雷雨》的文章確實(shí)嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識(shí)，令我深切地感觸自己的低能。我突地發(fā)現(xiàn)它們的主人了解我的作品比我要明切得多，他們能一針一線地尋出個(gè)理由，指出究竟，而我只能普遍地覺(jué)得不滿、不成熟?！薄拔液軞J佩，有許多人肯費(fèi)了時(shí)間和精力，使用了說(shuō)不盡的語(yǔ)言來(lái)替我劇本下注腳；在國(guó)內(nèi)這次公演之后，更時(shí)常有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測(cè)劇中某部分是承襲了易卜生的靈感。認(rèn)真講，這多少對(duì)我是個(gè)驚訝。我是我自己——一個(gè)渺小的自己：我不能窺探這些大師們的艱深，猶如黑夜的甲蟲(chóng)想象不來(lái)白晝的明朗。”②

著名作家畢飛宇對(duì)此看得則比較透徹一下。他說(shuō)，有一個(gè)讀者向他打來(lái)電話問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：“你把別人的小說(shuō)分析得那么仔細(xì)，雖然聽(tīng)上去蠻有道理，但是，你怎么知道作者是怎么想的？你確定作者這樣寫(xiě)就一定是這樣想的么？”畢飛宇回答：我不確定。作者是怎么想的和我又有什么關(guān)系呢？我不關(guān)心作者，我只是閱讀文本。為了證明自己的觀點(diǎn)，畢飛宇又補(bǔ)充說(shuō)：“——我也是寫(xiě)小說(shuō)的，每年都有許多論文在研究我的作品，如果那些論文只是證明‘畢飛宇這么寫(xiě)是因?yàn)楫咃w宇確實(shí)就是這么想的，那么，文學(xué)研究這件事就該移交到刑警大隊(duì)，警察可以通過(guò)審訊作者來(lái)替代文學(xué)批評(píng)。但常識(shí)是，沒(méi)有一個(gè)警察會(huì)這么干；沒(méi)有一個(gè)作家會(huì)在文學(xué)審訊的記錄上簽字?！?/p>

畢飛宇的說(shuō)法非常形象，讀者沒(méi)有必要一讀作品就考慮作者是怎么想的；有時(shí)候即使明知道作者是怎樣想的，分析作品也可以不以此為據(jù)。這在理論上和實(shí)踐上都已經(jīng)被證明了很多年。

英美“新批評(píng)派”早就指出：文本是獨(dú)立于讀者與作者而存在的，它已經(jīng)包含了自身的全部意義，自成一個(gè)世界。“新批評(píng)派”中的兩位理論家維姆薩特和比爾茲利在1946年就發(fā)表了著名的《意圖謬見(jiàn)》一文，他們認(rèn)為：“所謂意圖就是作者內(nèi)心的構(gòu)思、計(jì)劃。意圖同作者對(duì)自己作品的態(tài)度、他的看法、他動(dòng)筆的始因有著顯著的關(guān)聯(lián)”，但是“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來(lái)說(shuō)，作者的構(gòu)思或意圖，既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?/p>

更激進(jìn)的作者意圖否定者是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家羅蘭·巴特。1968年，羅蘭·巴特在《占卜術(shù)》雜志上發(fā)表《作者之死》，指出：“作者一經(jīng)遠(yuǎn)離，試圖‘破譯一個(gè)文本也就完全無(wú)用了。賦予文本一位作者，便是強(qiáng)加給文本一種卡槽?！薄白x者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q?。ㄟ@里巴特并不是說(shuō)文本來(lái)了一個(gè)新的主宰，而是說(shuō)文本閱讀沒(méi)有主宰，自由閱讀的空間出現(xiàn)了）?！碑?dāng)然，“新批評(píng)派”和羅蘭·巴特的觀點(diǎn)都有一定道理，但也有些偏激，也曾遭到廣泛的批評(píng)。

不僅國(guó)外的理論早就否定了作者意圖，國(guó)內(nèi)的學(xué)者也早就發(fā)現(xiàn)了作家因素在文本解讀中的困難。他們認(rèn)為，文學(xué)作品是作家特定時(shí)間、環(huán)境因?yàn)槟撤N認(rèn)識(shí)的觸發(fā)而產(chǎn)生的特殊性的情感表達(dá)，它不一定就與作者當(dāng)時(shí)一段時(shí)間內(nèi)的生活背景、生活態(tài)度、思想境界完全吻合。孫紹振先生就說(shuō)過(guò)：“文本個(gè)案只是作家的這一次、一刻、一剎那體驗(yàn)與表達(dá)。在文學(xué)作品中，作家的自我并不是封閉、靜態(tài)的，而是以變奏的形式隨時(shí)間、地點(diǎn)、文體、流派、風(fēng)格等處于動(dòng)態(tài)中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了、藝術(shù)化了的自我。因此，文學(xué)文本解讀不僅應(yīng)超越普遍的文學(xué)理論，而且應(yīng)超越文學(xué)批評(píng)中的作家論?！雹?/p>

（二）作者意圖的確是解讀文本的標(biāo)準(zhǔn)

在國(guó)外，在20世紀(jì)20年代之前，在傳統(tǒng)的文本闡釋中，探究作者意圖被認(rèn)為理所當(dāng)然而沒(méi)有受到過(guò)質(zhì)疑。只是從“新批評(píng)派”興起之后作者中心論才受到了沖擊。不過(guò)即便是在“新批評(píng)派”橫掃歐美的時(shí)候，仍有很多理論家相信探索作者意圖的正確性和必要性。

在我國(guó)，分析文本要聯(lián)系作者創(chuàng)作意圖更是在長(zhǎng)期的傳統(tǒng)文學(xué)理論中占有重要地位。孟子首創(chuàng)“以意逆志”的解釋方法論，這是中國(guó)古典解釋學(xué)史上第一個(gè)具有自覺(jué)理論意識(shí)的心理解釋方法論，它與“知人論世”結(jié)合起來(lái)，建立起文化經(jīng)典解釋方法論，對(duì)后世影響很大。從諸多文本解讀實(shí)踐中，我們也可以看出，只有聯(lián)系文本的時(shí)代背景和創(chuàng)作意圖，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)文本深入的、準(zhǔn)確的解讀。

比如張繼的《楓橋夜泊》，一般讀者從“客船”二字出發(fā)，往往會(huì)認(rèn)為這是詩(shī)人的懷鄉(xiāng)之作。其實(shí)這首詩(shī)寫(xiě)于張繼赴京科考失利之后，因?yàn)樾那椴缓?，所以他不想回家，而是漫游姑蘇一帶散心，所以全詩(shī)寫(xiě)的不是思家，而是抒發(fā)功名未遂的孤獨(dú)、傷感之情。

再如《沁園春·長(zhǎng)沙》的上闋，如果按照現(xiàn)有的《教師教學(xué)用書(shū)》上的背景介紹，即“這首詞作于1925年，當(dāng)時(shí)革命運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，五卅運(yùn)動(dòng)和省港大罷工相繼爆發(fā)，毛澤東直接領(lǐng)導(dǎo)了湖南的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，國(guó)共兩黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線已經(jīng)確立，國(guó)民革命政府已在廣州正式成立。這年深秋，毛澤東去廣州主持農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所，在長(zhǎng)沙停留期間，重游橘子洲，寫(xiě)下了這首詞。”那么，詞中的“獨(dú)立”“寒秋”“悵”理解起來(lái)都有些別扭，因?yàn)楦锩蝿?shì)如此向好，毛澤東又豪情滿懷，素來(lái)樂(lè)觀奔放，為什么會(huì)“悵”呢？而真正走進(jìn)那段歷史，我們才能真切地感受到毛澤東“悵”的真實(shí)緣由。

據(jù)劉祥老師考證，英國(guó)作家迪克·威爾遜所作的《毛澤東傳》和美國(guó)作家羅斯·特里爾著的《毛澤東傳》里都提到：

1924年底，毛澤東與黨內(nèi)同事的觀點(diǎn)、關(guān)系都出現(xiàn)了嚴(yán)重的分歧，這一年他幾乎沒(méi)有參與活動(dòng)?！八麑?duì)國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)他的指責(zé)可以不在乎，但要忍受他的共產(chǎn)黨同事的侮辱那就困難得多，特別是他失去了同情他的李大釗的支持，李大釗去了莫斯科。10月以后，（毛澤東的）這種壓力變得難以承受，特別是共產(chǎn)黨中央委員會(huì)中最蔑視他的批評(píng)者張國(guó)燾被釋放，重新進(jìn)入政治爭(zhēng)吵?！?/p>

“毛澤東的眼睛只盯著統(tǒng)一戰(zhàn)線，一切工作都打著國(guó)民黨的招牌，共產(chǎn)黨中很少有人同意他的意見(jiàn)?！?/p>

“他失眠了，這是不常有的，健康狀況有所下降，他在中國(guó)共產(chǎn)黨中的地位更加孤立，1924年底，他離開(kāi)了共產(chǎn)黨總部?！?/p>

毛澤東雖然還在上海，但沒(méi)有參加1925年1月的中共四大，“會(huì)議結(jié)果對(duì)毛澤東來(lái)說(shuō)是例行公事，他被趕出了中央委員會(huì)。毛澤東精疲力竭，陷入了困境。”

“他的不得志或者生病使他回到了童年時(shí)的村子韶山?！雹?/p>

1925年8月，回到韶山后毛澤東一邊創(chuàng)辦農(nóng)民夜校，一邊組織農(nóng)民協(xié)會(huì)，湖南省長(zhǎng)趙恒惕秘密派兵赴韶山捉拿毛澤東，毛澤東扮作郎中，被人用轎子抬出了韶山，一路躲避追捕，險(xiǎn)象環(huán)生，一個(gè)人秘密來(lái)到長(zhǎng)沙，準(zhǔn)備轉(zhuǎn)道廣州，所以毛澤東重游橘子洲是在秘密的情況下悄然來(lái)返的。在這種政治處境中，我們?cè)賮?lái)看詞中的“獨(dú)立”“寒秋”“悵”就會(huì)有更豐富立體的理解。大自然的客觀景物固然無(wú)比壯美，但越是壯美，越引發(fā)了作者的深層慨嘆和思考：如此壯闊、美好的山河，到底應(yīng)該誰(shuí)來(lái)主宰呢？國(guó)民黨嗎？共產(chǎn)黨嗎？如果是共產(chǎn)黨，如今黨內(nèi)思想分歧如此嚴(yán)重，未來(lái)怎么走？還能不能擔(dān)當(dāng)起力挽狂瀾的重任？自己未來(lái)的出路又在哪里？很多人讀《沁園春·長(zhǎng)沙》，認(rèn)為其實(shí)上下闋的末句都表達(dá)了毛澤東力求掌控天下、改天換地的豪情，其實(shí)這更加不可能，因?yàn)楫?dāng)時(shí)作者在黨內(nèi)的地位并不高，且政治處境已經(jīng)處于人生的最低谷，怎會(huì)有這樣豪情？且真的有這種豪情，怎么會(huì)突然來(lái)一個(gè)“悵”呢？

（三）對(duì)作者意圖的處理方法

所以，對(duì)待作者意圖，要視不同文本的實(shí)際情況進(jìn)行辯證而靈活地處理。我們可以把文學(xué)類文本大概分為“意圖類文本”和“自足類文本”兩類。

所謂意圖類文本，指這些文本與寫(xiě)作的背景、意圖聯(lián)系較緊，它們或托物言志，寓有深意（如陸游的《卜算子·詠梅》），或者與作者的經(jīng)歷、遭遇密切相關(guān)（如柳宗元的《黔之驢》），或者與當(dāng)時(shí)的時(shí)代、環(huán)境緊密相連（如茅盾的《雷雨前》），這時(shí)必須要聯(lián)系作者本人或者寫(xiě)作背景才能準(zhǔn)確解讀。如果不聯(lián)系，就讀不懂文本；或者對(duì)文本理解不深刻、不全面、不透徹，那么此時(shí)就必須要認(rèn)真研究、把握作者寫(xiě)作特定的“這一篇”時(shí)的背景、處境、心理、情感等，給予文本更準(zhǔn)確、更切合原意的解釋。

所謂自足類文本，指文本本身就是一個(gè)自足的整體，不靠聯(lián)系背景、意圖也可以充分展示自身意義，這時(shí)就沒(méi)有必要再聯(lián)系時(shí)代或作者本人，如果聯(lián)系的話，很有可能窄化文本的理解（如《沁園春·雪》），甚至使文本理解走向偏頗或錯(cuò)誤。比如江蘇省2012年高考卷考查了師陀的小說(shuō)《郵差先生》，由于小說(shuō)的結(jié)尾明確標(biāo)注了寫(xiě)作時(shí)間“1942年2月”，所以，文中有一個(gè)問(wèn)題“‘這個(gè)小城的天氣多好！請(qǐng)分析小說(shuō)結(jié)尾處這句話的含意和作用?！苯^大多數(shù)同學(xué)按照慣性思維都答成了“表達(dá)了人民在國(guó)民黨黑暗統(tǒng)治時(shí)期對(duì)平靜、安寧生活的向往”。殊不知，即使在1942年的國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期，在偏遠(yuǎn)封閉的小城，也會(huì)有安靜、和平、閑適的生活，這句話表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)有的這種生活狀態(tài)的贊美，而不是向往。

二、對(duì)于多重讀者意義的處理方法——比較讀者意義和作者意圖（或文本立意）是并行還是相悖。

一個(gè)文本讀出豐富的讀者意義是非常常見(jiàn)的現(xiàn)象，當(dāng)那么多的讀者意義呈現(xiàn)在師生面前的時(shí)候，到底如何處理呢？這要分兩種情況分析。

（1）如果這些豐富的讀者意義與作者意圖（或文本立意）雖然不一致但都能保持平行，則這些讀者意義都應(yīng)該得到尊重。比如《黔之驢》，從文本中能讀出的意蘊(yùn)最少有六種：①事物的外形并不能代表實(shí)質(zhì)，啟示人們不能被外物的表象所迷惑（從驢子角度）；②遇到危險(xiǎn)時(shí)，要沉著冷靜，善于偽裝，不能暴露自己的弱項(xiàng)（從驢子角度）；③諷刺當(dāng)時(shí)無(wú)德無(wú)能而官高位顯、外強(qiáng)中干的統(tǒng)治集團(tuán)中的某些人物，指出他們必然覆滅的下場(chǎng)（從驢子角度）；④認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程是循序漸進(jìn)的（從老虎角度）；⑤弄清事物的本質(zhì)需要耐心、細(xì)致和智慧（從老虎角度）；⑥貌似強(qiáng)大的東西并不可怕，只要敢于斗爭(zhēng)，并善于斗爭(zhēng)，就一定能戰(zhàn)而勝之（從老虎角度）。

這些解讀相互平行，沒(méi)有明顯相互矛盾、相互悖反的情況，所以可以認(rèn)為這些解讀都是對(duì)的。但一般而言，文本解讀意義雖多，總會(huì)有最貼近文本或者最合理的意義，不可能所有的意義都一樣輕重。那么，本文的解讀中，哪一種解讀是文本中的“最哈姆雷特”呢？文本的題目叫“黔之驢”，全文寫(xiě)驢的并不多，寫(xiě)虎的卻非常傳神細(xì)致，題目為什么不是“黔之虎”呢？可見(jiàn)，作者的立意主要是從驢身上著力的。此外，《黔之驢》選自柳宗元的《三戒》，再聯(lián)系《三戒》文前的小序：“吾恒惡世之人，不知推己之本，而乘物以逞，……出技以怒強(qiáng)……然卒迨于禍。有客談麋、驢、鼠三物，似其事，作《三戒》?！彼宰髡咧饕墙梵H來(lái)諷刺那些沒(méi)有本事卻又不顧對(duì)方強(qiáng)大而顯擺自己、自取其禍的人。由此可見(jiàn)，在六種文本理解中，第③種最為準(zhǔn)確。這也是作者寫(xiě)作本文的本意。

由此可見(jiàn)，作者意圖是選擇“最哈姆雷特”的一個(gè)重要參考，這對(duì)于“意圖類文本”來(lái)說(shuō)大多如此。畢竟，作者本人最知道自己寫(xiě)的是什么，作者本人試圖表達(dá)的思想、情感和文本內(nèi)容、文本表達(dá)形式最水乳交融。當(dāng)然，有時(shí)候有的文本作者意圖無(wú)從查考，如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》；還有的“自足類文本”無(wú)需顧及作者意圖。這時(shí)，從文本的整體結(jié)構(gòu)和立意中尋找“最哈姆雷特”也是一種可行的方法。

比如泰格特的著名短篇小說(shuō)《窗》，它的主題最少有以下幾種：

①?gòu)男撵`之窗能窺探出人性中的美與丑、善與惡（相對(duì)整個(gè)情節(jié)）；②真相往往與想象的內(nèi)容相差很遠(yuǎn)（相對(duì)整個(gè)情節(jié)）；③自私換來(lái)的往往是意想不到的惡果（相對(duì)整個(gè)情節(jié)）；④內(nèi)心充滿陽(yáng)光，生活就充滿陽(yáng)光（相對(duì)近窗病人）；⑤善良不一定能得到善報(bào)（相對(duì)近窗病人）；⑥人即使在生命垂危的時(shí)候都不能忘記幫助別人（相對(duì)近窗病人）；⑦邪念一旦升起，往往無(wú)法控制（相對(duì)遠(yuǎn)窗病人）；⑧攀比往往是邪念的起源（相對(duì)遠(yuǎn)窗病人）；⑨自私往往會(huì)泯滅一個(gè)人的良知（相對(duì)遠(yuǎn)窗病人）。

《窗》的寫(xiě)作本意現(xiàn)在無(wú)從探知，也許泰格特的寫(xiě)作意圖原本就是賦予作品盡可能多的意蘊(yùn)。但聯(lián)系整篇作品，我們還是可以看出這九種文本立意中，①是最切合文本的，因?yàn)檫@畢竟是根據(jù)文本整個(gè)情節(jié)和由題目的深意探究中得出的，②③雖然也相對(duì)于整個(gè)情節(jié)，但主要由貫穿全文的遠(yuǎn)窗病人歸納而出；而其他的幾個(gè)理解主要是針對(duì)某一個(gè)病人的某一種心態(tài)或行為得出的，雖然也有道理，但畢竟和文本全篇所反映的立意有遠(yuǎn)近之分。

（2）當(dāng)豐富的讀者意義中有的意義與作者意圖（或文本立意）不但不一致且思想情感、價(jià)值觀念還相反的時(shí)候，則要對(duì)這些讀者意義保持警惕。

當(dāng)前，這類的相反解讀并不少見(jiàn)，有的師生認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)提倡培養(yǎng)創(chuàng)新能力、求異思維，文本解讀就應(yīng)該發(fā)現(xiàn)別人所不能發(fā)現(xiàn)的內(nèi)涵，這樣的解讀才新穎、深刻，這樣才能培養(yǎng)學(xué)生良好的思維品質(zhì)。這類的相反解讀諸如：對(duì)特定情境下的“非合規(guī)行為”予以否定，如認(rèn)為《背影》中的父親爬月臺(tái)違反了交通規(guī)則；對(duì)文本中的“非現(xiàn)實(shí)情節(jié)”予以否定，如認(rèn)為《竇娥冤》中亢旱三年、六月下雪是不可能的，而且是以一己之私坑害他人；對(duì)文本中的“非實(shí)際能力”予以否定，如認(rèn)為《愚公移山》中的愚公根本沒(méi)有能力移山，移山行為是愚蠢的，不如搬家；對(duì)文本中的“非人道描寫(xiě)”予以譴責(zé)，如認(rèn)為《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》中的打斗場(chǎng)面描寫(xiě)血腥、暴力，不符合法治社會(huì)精神也不合人道等等。

之所以要對(duì)這些跟作者或文本相反的讀者意義保持警惕，是因?yàn)檫@些解讀常常包括著讀者一種錯(cuò)誤的思想觀或者文本分析觀。漠視這些錯(cuò)誤，不但不能培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，反而脫離了語(yǔ)文作為一個(gè)學(xué)科很重要的教學(xué)方向——育人。下面主要以《愚公移山》為例來(lái)分析這些新穎的讀者意義到底錯(cuò)在哪里。

認(rèn)為愚公移山是一種蠻干，不如搬家最好，這其實(shí)是用科學(xué)的邏輯來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)作品的邏輯，這本身就是一種荒唐的邏輯。很多時(shí)候文學(xué)遵循的不是實(shí)用理性邏輯，如果一味遵循實(shí)用理性邏輯，文學(xué)就會(huì)索然無(wú)味。比如很多童話或者動(dòng)畫(huà)片，不但兒童喜歡看，成人也喜歡看，這些作品中，森林里的動(dòng)物都能說(shuō)能笑，能歌能舞，動(dòng)物之間都能友好相處，如果用科學(xué)的邏輯或者實(shí)用理性邏輯來(lái)看，動(dòng)物能說(shuō)話嗎？這還是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的森林嗎？這樣的作品還真實(shí)嗎？

就《愚公移山》來(lái)說(shuō)，作品來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但又可以高于現(xiàn)實(shí)。正因?yàn)橛薰牧α刻?，而愚公又有這樣持之以恒、挖山不止的精神，所以才感動(dòng)了山神，最終愚公移山成功，唯有最小的力量撼動(dòng)最不可能實(shí)現(xiàn)的移山理想，而最不可能實(shí)現(xiàn)的理想最終竟然真的實(shí)現(xiàn)，一個(gè)最不可能產(chǎn)生的壯舉居然在一個(gè)最不可能實(shí)現(xiàn)的人手中實(shí)現(xiàn)，所以這個(gè)故事才震動(dòng)人心，也正因?yàn)樽x者的被感動(dòng)和震撼，于是文學(xué)的教育意義和審美愉悅產(chǎn)生了。試想，如果寫(xiě)愚公帶領(lǐng)了一萬(wàn)人的隊(duì)伍挖山，即使最終真的把山挖走了，這個(gè)故事還能成為一個(gè)膾炙人口的故事流傳至今嗎？所以，“文學(xué)文本是真、善、美的‘錯(cuò)位。它們既不完全統(tǒng)一，也非完全分裂，而是部分重合又有距離。在尚未完全脫離的前提下，三者的錯(cuò)位幅度越大，審美價(jià)值就越高。三者完全重合或脫離，審美價(jià)值就趨近于無(wú)?！雹捱@有些像詩(shī)歌欣賞理論中的“無(wú)理而妙”。所謂“無(wú)理而妙”，“無(wú)理”指違反一般的生活情況以及思維邏輯而言；所謂“妙”，則是指通過(guò)這種似乎無(wú)理的描寫(xiě)，反而更深刻地表現(xiàn)了人的各種復(fù)雜感情以及因這種逆常悖理而帶來(lái)的鑒賞者所意想不到的詩(shī)美或詩(shī)味。從這個(gè)角度來(lái)看《愚公移山》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：文本中為什么把愚公設(shè)置成年且九十的老翁，而不是身強(qiáng)力壯、力大無(wú)比的青壯年？為什么要設(shè)置一個(gè)才八九歲的遺男去助他，而不是成百上千的人助他？為什么要設(shè)置一個(gè)叫做“智叟”的老頭去勸他？這些都是為了造成一個(gè)理想和現(xiàn)實(shí)之間巨大的反差，反差越大，故事所傳達(dá)的寓意就越震動(dòng)人心、耐人深思。

按照這個(gè)道理再來(lái)看《背影》。其實(shí)，朱自清父親不知道橫穿鐵道違規(guī)嗎？當(dāng)時(shí)他是榷運(yùn)局長(zhǎng)，相當(dāng)于“煙酒公賣局長(zhǎng)”，因?yàn)榧彝ド顔?wèn)題而被撤職，他連這點(diǎn)交通常識(shí)都不知道嗎？但唯有知道，他情愿犯規(guī)去買才體現(xiàn)出了父子深情，唯有月臺(tái)很高爬不上去卻努力去爬，才使作者感動(dòng)得流下了淚水。這就是“無(wú)理而妙”。如果他在火車旁就近買了橘子，不過(guò)鐵道也不爬月臺(tái)，他就是買了一筐橘子朱自清也不見(jiàn)得感動(dòng)。

同樣道理再看《竇娥冤》，其實(shí)老師這時(shí)應(yīng)該給學(xué)生闡明藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，即藝術(shù)的真實(shí)不等于生活的真實(shí)，雖然生活當(dāng)中不可能六月飛雪，但文學(xué)作品中可以，這些描寫(xiě)意在說(shuō)明，在那種最黑暗、最腐敗的社會(huì)中，底層百姓也能用這種強(qiáng)烈的方式進(jìn)行反抗，反抗越強(qiáng)烈，越使讀者看了快意，越是快意，越能為底層人民的反抗在那最黑暗的日子里點(diǎn)亮一盞指引的燈，以此告訴人們：人間自有公理，善有善報(bào)惡有惡報(bào)終歸要實(shí)現(xiàn)（《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》描寫(xiě)目的也是如此）；不要屈從于黑暗的現(xiàn)實(shí)，只有反抗、控訴，才能尋找到出路。當(dāng)然，作者這樣寫(xiě)本屬虛構(gòu)，那就無(wú)所謂給人民帶來(lái)災(zāi)害，且設(shè)置這個(gè)情節(jié)其本意是強(qiáng)調(diào)反抗，而不在危害，所以并不能以此引申出并放大竇娥的“自私自利”。否則的話，如果一味遵循現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，你說(shuō)竇娥如何去反抗？她理性地打一輩子官司也不可能洗涮冤屈，唯有不可能，于是超現(xiàn)實(shí)的“非真實(shí)”就必須產(chǎn)生，而正是這樣的“非真實(shí)”，才讓讀者拍手稱快，獲得了閱讀后的暢快和愉悅，體會(huì)到了文學(xué)藝術(shù)的動(dòng)人美感，感受到了文學(xué)作品的魅力。如果學(xué)生懂得了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，對(duì)文本的理解就不會(huì)出現(xiàn)偏向。

參考文獻(xiàn)

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⑥孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1987年版第48頁(yè)。

[作者通聯(lián)：江蘇灌南高級(jí)中學(xué)]