王紀(jì)宴

像《白鹿原》這樣一部表現(xiàn)渭河平原半世紀(jì)滄桑巨變、以濃郁地方特色而透著強(qiáng)烈吸引力的小說巨著，對于其他藝

術(shù)門類的誘惑是難以抵御的。所以，從話劇、舞劇，到電影、電視劇，多種改編相繼問世，也就完全在情理之中。但也正是這樣一部篇幅恢弘的力作，對改編者構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，以至于電影《白鹿原》問世后，有的觀眾于失望之余認(rèn)為《白鹿原》根本就不該拍成電影。但這并未阻擋《白鹿原》的改編進(jìn)程。歌劇舞臺長期以來期待一部以陜西鄉(xiāng)土為背景的新作，由作曲家程大兆自撰劇本和作曲的歌劇《白鹿原》，在經(jīng)歷了前期由《藝術(shù)評論》雜志社舉辦的劇本研討會之后，于2015年12月在西安舉行了音樂會版首演；而由易立明執(zhí)導(dǎo)的完整舞臺版制作，在2016年5月21日西安首演之后，于一個月后的 6月22日登上北京天橋藝術(shù)中心的舞臺。

相對于話劇和影視，歌劇劇本對改編者戲劇與文學(xué)功力的要求通常處于稍低層次。因為，即使是歌劇藝術(shù)的支持者也不得不承認(rèn)，甚至是一些常演不衰的歌劇名作的劇情，如果與話劇舞臺上的杰作相比，也難免有因陋就簡的成分。所以，雷翁 ·吉沙爾在他的《法國浪漫主義時期的音樂與文學(xué)》一書中才認(rèn)為：“把歌劇或喜歌劇的腳本說成某種文學(xué)體裁顯然勉強(qiáng)；把歌劇劇作者作為詩人來評論也有些不真實。 ”[1]他還指出音樂史上經(jīng)常有的這樣一種現(xiàn)象，即作曲家經(jīng)常去尋求詩人和劇本，而創(chuàng)作歌劇劇本的劇作者們卻很少主動尋求音樂家合作。這也就是說，在歌劇創(chuàng)作中，作曲家通常居于主導(dǎo)地位。這在威爾第的創(chuàng)作生涯中體現(xiàn)得相當(dāng)?shù)湫?，他和劇本作者合作的過程，有時給人以這樣的印象，即歌劇劇本作者所從事的幾乎接近“文學(xué)上的奴隸工作” [2]。像理查 ·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾和茨威格這樣的文學(xué)巨匠合作的佳話，在歌劇史上并不多見。歌劇劇本的水平局限，在今天仍然是歌劇創(chuàng)作中存在的一個突出問題，尤其是在當(dāng)下的我國。雖然，歌劇藝術(shù)的價值和魅力經(jīng)常能夠奇跡般地掩飾以至彌補(bǔ)劇本的瑕疵，音樂賦予唱詞、劇本和整部作品的表現(xiàn)力，讓那些就其本身而言連三流詩歌都稱不上的唱詞有機(jī)會登堂入室，但好的劇本畢竟能為一部歌劇提供更理想的戲劇基礎(chǔ)。而由于與作曲家的合作這一特殊性質(zhì)，很多劇作家寧肯在他們更加熟悉且擁有自主性的戲劇舞臺上馳騁，而對歌劇望而卻步，也在情理之中。程大兆坦言，他是由于無人愿意挺身而出承擔(dān)《白鹿原》歌劇劇本改編重任而自己兼任編劇的，這使得他在客觀上成為前輩大師瓦格納式的“兩棲”歌劇創(chuàng)作者。

身兼編劇與作曲二職，當(dāng)然有其優(yōu)勢，首先能夠更大程度地實現(xiàn)戲劇與音樂的統(tǒng)一構(gòu)思，而避免了像威爾第、普契尼與劇本作者合作時常見的那種劇本作者在作曲家要求下對唱詞甚至劇情加以調(diào)整的現(xiàn)象。對于瓦格納和程大兆，調(diào)整是在自我構(gòu)思中進(jìn)行的。從近五十萬字的長篇小說中選擇在三個小時內(nèi)呈現(xiàn)的戲劇內(nèi)容，是艱巨而冒險之舉，也是包括電影在內(nèi)的《白鹿原》改編藝術(shù)為人詬病的核心所在。在這方面，歌劇《白鹿原》面臨同樣的質(zhì)疑。對于任何熟悉長篇小說《白鹿原》的聽眾，在面對歌劇《白鹿原》時首先需要適應(yīng)的是原著令人震撼的真實感和復(fù)調(diào)性變得單薄。《白鹿原》第二十六章中，當(dāng)朱先生走出白鹿村，“進(jìn)入冬日淡凄的陽光照耀下的原野”，看到麥苗從雪層里冒出，同時也看到大片罌粟幼苗這時陳忠實寫道：“生長麥子的沃土照樣孕育毒藥。 ”[3]這個倏然而過的短句意味雋永，它甚至能夠作為這部文學(xué)巨著遒勁的寫實力量的概括。這種復(fù)調(diào)式文學(xué)視野，借用另一位茅盾文學(xué)獎獲得者王蒙在他的《這邊風(fēng)景》第四章 “小說人語”中的說法：“長存矣，人的形形色色、碰碰撞撞、儀態(tài)萬方、丑態(tài)百樣！ ”[4]在歌劇中，更關(guān)鍵的問題不在于對于任何由文學(xué)到舞臺的改編都不可避免的時間跨度、情節(jié)線索和人物數(shù)量及其活動范圍的削減，而是這種深刻的復(fù)調(diào)思維和視野的失去。最典型的例證是無論在小說中和舞臺上都非常矚目的人物田小娥。比起小說原著，她在歌劇中的地位得到很大提高，成為貫穿全劇的女主角，她的唱段也最多。但在小說中，她雖然也是“被侮辱與被迫害的”不幸者，但她的性格和命運卻遠(yuǎn)非“被侮辱與被迫害的”單線思維所能概括和闡釋的。在這個女性身上，體現(xiàn)了陳忠實塑造人物的非凡筆力，他筆下的這一女性形象沖破了長期以來人物塑造的禁錮，而在更高的真實度和更深的人性開掘方面回歸于我國傳統(tǒng)小說的偉大傳統(tǒng)。她的嫵媚與多情、她對黑娃的體貼和愛戀，與她后來的放縱、墮落和惡毒，有著同樣的說服力，使得她成為整部小說中最讓人難以評價、而又最具可信性的人物之一。在小說中，通過黑娃、鹿子霖和孝文這三位與她有親近關(guān)系的男性的視角，描寫了她的魅力和性格，同時包括白嘉軒在內(nèi)的長者村民則始終以“婊子”的污穢之名談及和稱呼她，作者則始終刻意保持中立，不加褒貶，這是陳忠實作為小說家的杰出之所在。但在歌劇中，她的形象中增加了更多善良和無辜因素，更貼近封建禮法犧牲品的傳統(tǒng)觀念。這在第三幕里小娥成為鬼魂后演唱的大段詠嘆調(diào)中體現(xiàn)得最為明顯：

小娥從小沒了爹，為抵債被迫給人做了妾。

豬狗不如奇恥辱，鞭抽棍喝終不歇。

淚啊，淚水穿腸腹中嚙，

愁啊，冬去春歸，愁斷雙眼淚更烈。

啊，春天來了，梨花開滿坡，

小娥遇見了黑娃哥，

他那油黑的雙眸，偉岸的身軀，

點燃了我，融化了我。

我的黑娃哥把愛給了我，把心兒給了我。

這是被提升了的愛情獨白，而歌劇《白鹿原》的線索，也由原來的多重交織簡化為小娥與黑娃的愛情悲劇。資深媒體人倫兵質(zhì)疑“一條愛情線能否擔(dān)起整部《白鹿原》 ”[5]，代表了眾多《白鹿原》讀者的心聲。但主要問題或許不在于“一條愛情線”，因為，當(dāng)歌德的《浮士德》被搬上歌劇舞臺時，三位法國人——作曲家古諾與劇作者卡雷和巴比?！矊⒃鞯暮棋珒?nèi)容削減為以浮士德與瑪格麗特的愛情悲劇為主線。小娥這一形象的提升和單純化處理也在情理之中，因為，以小說原著來審視、判斷、要求改編之作，是大多數(shù)歌劇接受者難以避免的心理傾向，但也不可避免地構(gòu)成對改編者的苛求。因為，改編行為歸根結(jié)底是創(chuàng)作行為，不可能對改編對象亦步亦趨，尤其是對于《白鹿原》這樣的鴻篇巨制，忠于原作在技術(shù)層面就根本不具可能性。從敘事性方面來看，歌劇《白鹿原》實現(xiàn)了劇情的自我完整，而且就情節(jié)推動力、戲劇張力和沖突感而言，《白鹿原》也屬于近年來歌劇創(chuàng)作中值得肯定的。盡管，歌劇中多處對小說原著的“張冠李戴”式情節(jié)移植，需要聽眾適應(yīng)。如小說中鹿子霖引誘小娥的情節(jié)和對話，在歌劇中被“嫁接”到了白孝文之上，而原著中白孝文也與小娥有染，但卻是被鹿子霖出于陰暗報復(fù)心理唆使下的小娥勾引。但歌劇情節(jié)本身是合乎邏輯而可信的。

對經(jīng)典歌劇的借鑒，也能較自然地嵌入整體線索，如第一幕里黑娃的父親鹿三要小娥“你給我走！為了黑娃，為了我鹿家，你必須走！ ”，而且不能讓黑娃知道是他的父親要求小娥這樣做的，在鹿三和小娥間有這樣的對話：

鹿三：但這是你我二人的秘密，不能告訴黑娃，你必須答應(yīng)我。

小娥：我答應(yīng)你，守住這個秘密。

這與《茶花女》第二幕里阿爾弗雷德的父親喬治 ·阿芒與維奧萊塔的約定如出一轍：

維奧萊塔：我該如何去做？

阿芒：告訴他你不愛他。

維奧萊塔：他不會相信。

阿芒：離開他。

就劇情而言，最主要的問題在于某些轉(zhuǎn)折時刻缺乏必要的連貫和過渡。如第一幕中革命的場面在合唱反復(fù)地?zé)崃以亣@：

變了，變了，天變了，變了天！

紅彤彤的天喲，紅彤彤的地喲！

革命的紅旗嘩啦嘩啦飄。

天紅地紅，天地紅似海，人人喜開懷；

嗨嗨嗨吆一個楞登彩！

之后，隨著一聲槍響，革命的烈火立即熄滅：

合唱：啊，槍聲！天塌了！

村民甲：兆鵬，出事了，國共兩黨分裂了！

村民乙：分裂了，北伐失敗了！

合唱：天塌了，失敗了

分裂了，革命失敗了

鹿兆鵬：?。》至蚜?！革命失敗了！

即使在虛擬時空的敘事中，這樣的轉(zhuǎn)變也顯出突兀，缺乏必要的鋪陳和轉(zhuǎn)換。這種時刻，有經(jīng)驗的劇作家會顯示出更富有效果的戲劇技巧。而在歌劇中，從音樂會、歌劇到舞臺制作，易立明作為導(dǎo)演在舞美方面對投影效果的熟練運用，在一定程度上彌補(bǔ)了劇本本身的不足，表現(xiàn)了風(fēng)云變幻的滄桑感。

多媒體投影與實景結(jié)合的虛實結(jié)合舞臺，再次顯示了易立明作為歌劇導(dǎo)演針對不同風(fēng)格的作品時所具有的靈活適應(yīng)性。在序曲之后呈現(xiàn)在聽眾面前的舞臺后方，有一塊巨大的多媒體幕布，很像是影院中的寬銀幕，展現(xiàn)出麥浪翻滾的白鹿原，對于引領(lǐng)聽眾進(jìn)入劇情、展開歷史遐思，有著實景難以取得的效果。與此同時，祠堂、屋舍、窯洞、戲臺的實景，則逼真地再現(xiàn)了黃土高原生活的特殊質(zhì)感和氛圍感。舞臺轉(zhuǎn)換臺流暢而自然，尤其戲中戲一段，成為全劇的精彩手筆，強(qiáng)烈地傳遞出“戲如人生，人生如戲”的意蘊。易立明與他作為藝術(shù)總監(jiān)領(lǐng)導(dǎo)的新蟬戲劇中心對《白鹿原》的制作上演再次證明，歌劇在舞臺上的完整呈現(xiàn)能夠彌補(bǔ)戲劇與音樂部分的不足，讓歌劇煥發(fā)“綜合藝術(shù)作品 ”（瓦格納語）的藝術(shù)感染力。易立明是當(dāng)年人藝話劇版《白鹿原》的舞美設(shè)計，為了親身體驗白鹿原的風(fēng)土民情，他隨陳忠實兩度踏上白鹿原的土地，這有助于他在話劇和歌劇舞臺上再現(xiàn)為白鹿原所特有的厚重感和泥土氣息。他的舞臺美學(xué)簡單而富有說服力，正如他關(guān)于歌劇《白鹿原》所說的：“舞臺設(shè)計呈現(xiàn)出的是蒼涼的土地與人的關(guān)系，更注重 ‘白鹿村人與空間的對話，最大限度降低舞臺與觀眾的疏離感，在建筑與空間的布局中喚起每位觀眾對白鹿原深處的精神歸屬。 ”[6]

作為歌劇導(dǎo)演，易立明最難能可貴之處還在于他對承載戲劇的歌劇音樂所具有的內(nèi)在節(jié)奏的敏銳感受，這使得他有別于很多由戲劇或影視領(lǐng)域?qū)а蒉D(zhuǎn)型的歌劇導(dǎo)演。歌劇敘事的張與弛，在很大程度上取決于音樂的進(jìn)行，尤其是宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、重唱、合唱的關(guān)系，如何在充分尊重由作曲家和指揮、歌者確立的內(nèi)在律動前提下實現(xiàn)舞臺真實感的營造，是任何一位歌劇導(dǎo)演在任何一次歌劇舞臺呈現(xiàn)中無法回避的“二律背反”。在這方面，易立明基于歌劇的音樂風(fēng)格，無論在經(jīng)典歌?。ā恫杌ㄅ罚?dāng)代西方歌?。ㄈ纭抖淼移炙雇酢贰端{(lán)胡子公爵的城堡》和《螺絲在擰緊》），還是在此次《白鹿原》中，都做到了戲劇元素和音樂元素的有機(jī)平衡。

最終決定一部歌劇是否能夠屹立于舞臺、有持久生命力的，當(dāng)然還是音樂。很多劇本存在明顯瑕疵的歌劇，之所以沒有在歲月中湮沒，甚至成為世界歌劇舞臺上光彩綻放的名作，得益于音樂。有些歌劇甚至靠一首詠嘆調(diào)輝映整部劇作，為了等待一首膾炙人口的詠嘆調(diào)，聽眾愿意容忍劇情的粗陋和荒誕，這種情形在美聲時代幾位作曲家羅西尼、多尼采蒂和貝里尼的創(chuàng)作中屢見不鮮。即使嚴(yán)謹(jǐn)如威爾第，他的《西蒙 ·波卡涅拉》也存在著明顯的問題，但由于在序幕中就開始出現(xiàn)的威爾第“最令人難忘的天賜旋律”（音樂學(xué)家約瑟夫 ·科爾曼語）以及在關(guān)鍵時刻音樂與戲劇的結(jié)合所產(chǎn)生的戲劇沖突和心理揭示的真實感與震撼力，足以彌補(bǔ)缺陷。程大兆在《白鹿原》中的音樂創(chuàng)作將西方音樂技法、中國傳統(tǒng)音樂技法與陜西民間音樂元素進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，將陜西地方音樂元素植入歌劇音樂語言。陜西地區(qū)被納入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“碗碗腔”，以“戲中戲”形式呈現(xiàn)，具有非常直接而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這是《白鹿原》在音樂創(chuàng)作上的亮點和成功之處。在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作上，作曲家顯示出大膽的勇氣，為劇中幾個人物都譜寫了有分量的詠嘆調(diào)，尤其是田小娥在最后一幕的大段詠嘆調(diào)，對于解釋人物內(nèi)心世界起到重要作用。但多年來我國歌劇創(chuàng)作存在的一個主要問題，即醒目旋律的缺乏，在這部歌劇中仍未得到突破。這一問題其實不是我國歌劇創(chuàng)作獨有的現(xiàn)象。即使像理查 ·施特勞斯那樣富有才華的作曲家，也做不到每一部歌劇都有《玫瑰騎士》的甜美悅耳旋律。指揮家克萊姆佩勒多次指揮過理查 ·施特勞斯的《沒有影子的女人》，但他仍然認(rèn)為，這部歌劇是“最難聽的歌劇”之一。我國歌劇曾經(jīng)在這方面取得令人欣喜的成就，像《洪湖水浪打浪》那樣的唱段，其所受歡迎的程度不亞于像歐洲歌劇中的《偷灑一滴淚》，是讓聽眾恨不得當(dāng)即再聽一遍的名段。歌劇《白鹿原》中有令人感動的音樂，但缺少點睛之筆。宣敘調(diào)作為制約歌劇發(fā)展的因素之一，在這部歌劇中也存在著與漢語——不管是關(guān)中方言還是普通話——的抵觸，在完成其作為人物對話和交代劇情的功能的同時，缺少音樂美。從莫扎特的《魔笛》、貝多芬的《費德里奧》、韋伯的《自由射手》這幾部脫胎于德國歌唱劇的杰作，到比才的《卡門》，再到我國戲曲，道白的方式始終為作曲家所遠(yuǎn)離，寧肯采取不盡如人意的宣敘調(diào)。這一問題值得思考和探索。

注釋：

[1][法] 雷翁 ·吉沙爾.法國浪漫主義時期的音樂與文學(xué)[M].溫永紅譯.天津：百花文藝出版社.2005：214.

[2]馬塞爾 ·普拉維.圓舞曲之王[M].潘海峰譯.北京：三聯(lián)書店.1987：189.

[3]陳忠實.白鹿原[I].北京：人民文學(xué)出版社.1993：495.

[4]王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第41頁。

[5]倫兵.一條愛情線能否擔(dān)起整部《白鹿原》？[N].北京青年報.2016-6-7.

[6]白瀛.從鹿三的悲劇聚焦人和土地的關(guān)系——《白鹿原》歌劇改編難在哪兒？ .http：//news.xinhuanet.com/culture/2016-06/21/c_129077694.htm.