土與磚，喧鬧與孤獨

上蠢

在寫這篇文章的時候，天津戲劇節(jié)（天津曹禺國際戲劇節(jié)暨林兆華戲劇邀請展，以下簡稱天津戲劇節(jié)）已經(jīng)過半?！栋⒉∧醽啞方Y(jié)束數(shù)日，《殉道者》與《理查三世》即將登場。雖未欣賞完所有劇目，但從去年與前年的質(zhì)量來看，剩下來的應(yīng)該只會是飽飽的精神滿足感。

簡單說一下對已觀的這幾部劇的個人感受，也同時想說說通過這些劇，所反襯出的國內(nèi)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)狀。

《卡爾·霍克的影集》，這其實是一部劇場氛圍很一般的劇。我在看的時候幾度昏昏欲睡。演員們隨著幻燈片的變換，在舞臺上臨摹、嬉笑，重現(xiàn)著二戰(zhàn)集中營里那些德國軍官與醫(yī)生的日常生活。用國內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)來說，這部劇沒什么太充足的故事性，缺少沖突，也缺少吸引人的點，整體松散，很容易讓觀眾陷入無聊?？墒窃谏龊蟮臍w途中，我忽然領(lǐng)悟，這出只表現(xiàn)施暴者的輕松而不表現(xiàn)受害者的痛苦的劇，原來竟如一口后勁十足的醇酒，讓人“細(xì)思恐極”。在那么一個最殘酷也最無情的地方，融合著那些權(quán)力者的忙碌、歡笑甚至愛情，這是多么可怕！集中營的存在，就如同身邊殺豬廠一樣，每個人只是在這里上班、下班，按部就班地做著自己的工作，這種角度的力量，比之描寫受害者不知要強(qiáng)烈多少倍。真正的強(qiáng)權(quán)已不再糾結(jié)于壓迫，唯余冷漠。

到了《藏匿》，這部浸沒式的戲劇，又從受害者的角度來敘述，讓人感同身受。浸沒式這種戲劇形式，近幾年國內(nèi)也在探索，可是大多都只是一種湊熱鬧的嘗試。我以為所謂浸沒式，就應(yīng)該是讓觀者身心全部浸沒。而這一點《藏匿》做得非常好。狹小的空間，壓抑的音樂，別扭的座位，還有一個個真實的故事，這一切都讓你身臨其境，陷入其中。

小劇場之后，大餐開始。去年帶來《伐木》的陸帕，今年又帶著伯恩哈德的《英雄廣場》來到了這里。全劇諷刺了文化階層的現(xiàn)實窘境，自以為擲地有聲，實則卻狗屁不算；也諷刺了政治家的易容本領(lǐng)，萬變不離其宗，終究是權(quán)利。我愛這種靜態(tài)戲劇的感覺，摒除掉絲毫的浪漫主義，成為冷的藝術(shù)，比之描繪波瀾壯闊要更難把控，所需的不止是思想與才華，更需要創(chuàng)作者的墜落。這部劇比《伐木》演出時長短不了多少，但卻如前者一樣暗流涌動，看得酣暢。如果跟國內(nèi)某八小時長的知名劇目相比，一個緊湊、磅礴，追求跌宕起伏，卻落得個乏味，而另一個則絮絮叨叨、拖沓緩慢，竟反而如此充實。

以上三部劇目，其內(nèi)容都與戰(zhàn)爭前后的猶太人有關(guān)，而《前線》則干脆直接描寫起戰(zhàn)爭本身。我在看這部劇的時候，得到的震撼感并不算太多，因為它的視角與如今的很多藝術(shù)作品都相似——都旨在表現(xiàn)戰(zhàn)爭對于人的殘酷性?？墒切问缴蠀s有很多創(chuàng)新，摒棄掉無論如何也無法再現(xiàn)的視覺，轉(zhuǎn)而付諸講述、肢體、聲效等等，讓想象去彌補(bǔ)殘忍在每個人心中的差異，以達(dá)到等同的百分比。但我個人覺得表現(xiàn)得還不夠，我認(rèn)為戰(zhàn)爭中最可怕的不是戰(zhàn)爭的殺戮，而是在戰(zhàn)爭中相信正義的人，和宣揚這種正義的初衷。

緊接著是《阿波隆尼亞》，我不知道主辦方是不是有遞進(jìn)式的考量，因為我明顯感覺到這些關(guān)于戰(zhàn)爭與猶太人的劇目，是按照思想層次來排序的。先是來比較施暴者與受害者之間狀態(tài)的差異，接著是戰(zhàn)爭過后那些精英猶太人所持續(xù)遭到的苦難，到了《阿波隆尼亞》，則話鋒一轉(zhuǎn)，嚴(yán)肅地思考起這些幸存者們的“罪孽”。

當(dāng)然，《阿波隆尼亞》并不是主要在講述猶太人，而是通過數(shù)個關(guān)于犧牲者的傳說或事實，來思考“活著”本身。全劇口味略重，我個人比較偏好。演繹形式與舞臺多媒體幾乎都用到了極致，雜而不亂，增一分則肥，減一分則瘦，讓我欽佩導(dǎo)演把握分寸的功力?？赐赀@部劇，我從它的角度進(jìn)行了思考：一個生命的“生”，就一定在伴隨著數(shù)量龐大的“死”，這是“生”的罪孽，也是絕大多數(shù)生命的“自私”，但這“自私”又是如此無可厚非，別人的死都是別人的，無論輕重，而只有自己的死才是真切的。為了活著，似乎做出任何選擇或行為都不算過分。

這些國際級的好戲，在我看來都不是在努力去做一部好戲，而是在努力闡述一種思考，或是態(tài)度。它們在直面生命與人性中最困難，也最沉重的東西。我從他們的創(chuàng)作中看到了戲劇這個東西之存在的最高價值。

那么，我們呢？

我們，在沉迷于現(xiàn)實：市場、收入、笑點、賣點、審查、意識形態(tài)、先鋒與傳統(tǒng)的區(qū)別、觀眾的接受程度、什么樣的劇可以獲利、什么樣的劇可以出名、什么樣的劇可以名利雙收、如何結(jié)合中國元素、如何讓西方人可以接受、如何寫一部差不多就行但也能賺錢的劇、如何快速寫一部劇還能賺錢、說不定用某個形式會火、如何拿到補(bǔ)貼、如何得獎、如何做個大制作、如何做到小成本大收益、如何策劃后期周邊商品、要用哪個明星、如何站著把錢賺了、如何像某些劇團(tuán)那樣年入百萬千萬、如何把握住當(dāng)下戲劇蓬勃的機(jī)會、如何用舞臺敲門踏進(jìn)熒幕……

看看這些所有的現(xiàn)實，所有所謂重要的東西，正是國內(nèi)一大批戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點。我們已經(jīng)不是在談?wù)撘婚T藝術(shù)，而是在談?wù)撘粋€行當(dāng)，而這也就沒什么奇怪，在當(dāng)下，畢竟這些準(zhǔn)則已早是放之四海而皆準(zhǔn)。

寫這篇關(guān)于戲劇的文章，我并不想只局限于舞臺和劇場，而是更想聊聊舞臺與熒幕的關(guān)系。“舞臺與劇場，要低于電影與電視！”這應(yīng)該是國內(nèi)大部分從業(yè)者的潛意識。而我一直覺得國人的這個想法是荒謬的。我不相信在一個擁有著很高質(zhì)量影視劇的國度里，會出現(xiàn)大批的粗俗、追名逐利的舞臺劇，我也不相信在一個遍地是喧鬧、浮躁的舞臺劇的土壤下，會生長出一顆蒼勁有力的蒼天大樹。這就回到了我標(biāo)題的比喻——舞臺與劇場是基礎(chǔ)，是奠基石，是影視藝術(shù)得以真正繁榮的根本，本末不可倒置。你看那如今舞臺上風(fēng)靡一時的鬧劇，跟電影中的空洞乏味是何其相似。對舞臺的輕視，以及對名利的追捧，也就造成了許多編劇、導(dǎo)演和演員人才從劇場中的自然流失，說流失可能并不準(zhǔn)確，因為他們或許從來就不曾考慮過這里。

舞臺成了許多人退而求其次的選擇，基礎(chǔ)成了薄弱的，人們只妄圖著想象去建造一個電影大國。可只有硬磚才能蓋起堅硬的大廈，黃土堆砌起來的，可能連風(fēng)都承受不起。

在給這篇文章取題目的時候，我其實也有些猶豫，這樣來比喻國內(nèi)與部分歐美的戲劇現(xiàn)狀，會不會有些偏激，不過在斟酌后，我還是堅定了這個想法。畢竟包容與理解已太多，現(xiàn)在我們需要否定。

而即便是依然堅守在劇場中的那些人，他們也早已難守著一份純粹?！皠?chuàng)作是一件孤獨的事情”，這句話總是被國內(nèi)的創(chuàng)作者掛在嘴邊，無論何種藝術(shù)。可真正耐得住孤獨的人卻并沒有幾個。我們?nèi)狈?yán)肅，缺乏直面那種能吞噬自我的思想和勇氣。我們不想做寂寞的燈塔，不想將寶貴的生命浪費在無價值的沉悶中?；◣啄晟踔潦畮啄?、幾十年的光景去僅僅傾訴一個自我，或是闡述一個自己的思考，無論有無收獲，這種冒險誰會愿意去做？倒不如乘著風(fēng)飛，興許就輕松地落到了春天。舞臺藝術(shù)尚且如此，更何況是那些受資本運作的影視劇。

我接觸過一些影視劇從業(yè)者，他們都幾乎不會走進(jìn)劇場，因為在他們看來，電影、電視與舞臺、劇場，這仿佛是兩種不相干的學(xué)科，走進(jìn)劇場對于他們自己似乎并不會有多大的收獲。曾經(jīng)看過一句話，“寫古體詩的人可以不看現(xiàn)代詩，但是寫現(xiàn)代詩的人卻不能不看古體詩”，熒幕的藝術(shù)形式從劇場中發(fā)展而來，這一理念在戲劇學(xué)院中倒還可覓蹤跡，但也只是存留在學(xué)院里。如今舞臺與劇場倒更像是一個臨時避難所或者衣錦還鄉(xiāng)地，收留著那些無人問津、郁郁不得志的人，也笑迎著那些名滿天下后再放下身段的“高尚者”。

如前所說，這種高低關(guān)系，加上社會對于名利的導(dǎo)向，以及一些客觀不可改變的原因，我以為便造成了當(dāng)今國內(nèi)戲劇的現(xiàn)狀。而這種現(xiàn)狀，也就造成了態(tài)度的區(qū)別。我們一直說“戲比天大”，可是在我看來，國內(nèi)舞臺上的演員是在“演繹”，而歐美的演員則是在“詮釋”。當(dāng)我們拿幾把梯子，去將《4·48精神崩潰》里的角色演成精神病的時候，他們的崩潰者卻已經(jīng)赤身裸體，用嘶吼和血漿去發(fā)泄劇作家的孤獨；當(dāng)我們的哈姆雷特還在用著舞臺腔去字正腔圓地念著“生存，還是毀滅”的時候，他們的王子卻已經(jīng)癲狂得可怕，吃著生土，在舞臺上露出下體。我們似乎是文明的，文本中過激的部分點到就好，連接吻都要借位，觀眾自可以去意會，而他們卻竟是那般的沒有“底線”，野蠻得讓人心潮澎湃。

我現(xiàn)在已經(jīng)很少會特意遠(yuǎn)赴外地去觀看一部國內(nèi)的劇目了，并不是什么崇洋媚外，而是不知道為什么，一部國內(nèi)劇目，無論宣稱得如何精良，我竟然都可以猜到其整體質(zhì)量的十之八九——尤其愈是大制作愈甚：教科書一般的好，起承轉(zhuǎn)合樣樣不缺，唯獨缺少驚艷與思考。

在熒幕崛起后，舞臺藝術(shù)已經(jīng)失去了最初那種敘事的優(yōu)勢。但是舞臺藝術(shù)可以利用無限的形式，來表達(dá)創(chuàng)作者的態(tài)度。同樣一部劇，不同形式的顛覆可以淋漓盡致地體現(xiàn)出不同的側(cè)重，有時候一部話劇，甚至可以沒有劇情，這是電影和電視劇所局限的，也是我從這些優(yōu)秀的國外劇目中看到的戲劇趨勢。而我們的從業(yè)者卻還在固執(zhí)地區(qū)分那些所謂的傳統(tǒng)和所謂的先鋒，仿佛兩者格格不入，甚至是兩個劇種，互相固守著自己的城池。

最可怕的——正如我對戰(zhàn)爭的理解，最可怕的不是這兩派的分歧，而是某些打著形式主義的偽先鋒戲劇者。他們不是在用最恰當(dāng)?shù)男问絹肀磉_(dá)內(nèi)容，而是在通過玩弄種種形式去獲得某些利益或標(biāo)簽，可能他們自己是真的陶醉其中、深信不疑，但怕就怕在他們有所自知，揣著明白裝糊涂。這會讓我們的新鮮血液還未成長就被扼殺在萌芽里，吸收了錯誤的營養(yǎng)。我是相信這些偽先鋒者們的影響力的，因為他們的劇場場爆滿，而《阿波隆尼亞》卻竟只坐滿了一層的一半。

或許有些人會覺得這篇文章聳人聽聞，也會覺得我將舞臺與熒幕相提并論已經(jīng)不適合當(dāng)下對行業(yè)專業(yè)性的要求，可是我認(rèn)為這兩者的確是互相作用的。舞臺不能向熒幕輸出營養(yǎng)，熒幕也就肯定會欠缺內(nèi)里，而熒幕對舞臺輕視，舞臺便會淪為一塊自耕自種的荒蕪之地。孤獨者無望，喧鬧者挑梁。

最后，用一句我在創(chuàng)作中的感受作為期許：寫作，就是向外與向內(nèi)地探索。向外是觀察世界，觀察到對世事冷漠，波瀾不驚，不覺善惡為止；向內(nèi)是剖析自我，剖析到毫無保留，無地自容，直至痛苦絕望。

中國戲劇需要迎來一批孤獨的人，迎來他們悲慘與痛苦的一生，他們痛不欲生，灑下鮮血，浸染了自我的靈魂，卻能滋養(yǎng)起一切。