摘 要：在整個(gè)中國(guó)戲曲史當(dāng)中，花雅之爭(zhēng)作為關(guān)鍵信息是戲曲史研究中不可回避的代表性事件。本文試圖對(duì)花雅之爭(zhēng)一事進(jìn)行系統(tǒng)分析。

關(guān)鍵詞：花雅之爭(zhēng)；京劇；昆劇

1 花雅之爭(zhēng)及其概念

花雅之爭(zhēng)，顧名思義，“花”即花部，主要是指京劇及其他各類地方戲，“雅”即雅部，主要是指昆曲?；ㄑ胖疇?zhēng)指的是清朝時(shí)期花部即京劇及其他地方戲和雅部即昆曲之間的競(jìng)爭(zhēng)?；ㄑ胖疇?zhēng)的最終結(jié)果是作為花部代表的京劇盛行，而作為雅部的昆曲日漸沒(méi)落。究其原因，則是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象問(wèn)題。下面試圖對(duì)這一現(xiàn)象的社會(huì)原因及意義進(jìn)行分析。

在具體討論花雅之爭(zhēng)的形成原因和意義之前，首先需要明確幾個(gè)概念。首先是昆劇和昆曲的區(qū)別，昆曲是在說(shuō)唱文學(xué)下形成的以文人為中心的具有文學(xué)性的藝術(shù)。昆曲主要是以文學(xué)性為主，以文人清唱為主要表現(xiàn)形式。在演唱方面，昆曲唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅，具有細(xì)膩獨(dú)特之美。昆劇是在昆曲的基礎(chǔ)上，加上身段動(dòng)作形成的。昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲影響最大的聲腔系統(tǒng)。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上都占據(jù)重要地位。昆劇的表演，最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩、歌唱與舞蹈身段的結(jié)合巧妙而和諧。通俗地講，昆曲是以文學(xué)性為主，清唱為表現(xiàn)手段的，而昆劇是在昆曲的基礎(chǔ)上加上身段動(dòng)作而成的?？梢哉f(shuō)，昆劇是昆曲在某些情況下不滿足文人的多樣審美趣味發(fā)展而來(lái)的。

其次是花部和京劇的區(qū)別?；ú渴侵府?dāng)時(shí)與雅部相對(duì)的除昆曲以外的京劇及各類地方戲的統(tǒng)稱。在這一概念明確的基礎(chǔ)上，對(duì)花雅之爭(zhēng)的正確理解應(yīng)該是作為雅部代表的昆劇與花部即京劇及其他地方戲之間的斗爭(zhēng)。也就是說(shuō)花雅之爭(zhēng)不僅僅是京劇與昆劇的斗爭(zhēng)，還有其他地方戲的參與。所以在一定程度上，研究花雅之爭(zhēng)，不應(yīng)該單純地研究京劇和昆劇兩個(gè)劇種之間的關(guān)系問(wèn)題，而是研究昆劇和以京劇為代表的地方戲之間的關(guān)系。在這一點(diǎn)上來(lái)看，雅部是一個(gè)劇種，而花部不是單個(gè)的劇種，而是劇種的集合體。

2 花雅之爭(zhēng)的背景

一代有一代之文學(xué)，一代有一代之藝術(shù)形式。在花雅之爭(zhēng)背后必然隱藏著昆劇衰落的時(shí)代背景，也必然隱藏著京劇產(chǎn)生并發(fā)展的原因。

首先，在政治上，嘉慶以來(lái)，國(guó)力日弱，庫(kù)帑空虛，皇家?jiàn)蕵?lè)感受到了經(jīng)費(fèi)的窘迫，道光帝親自下令縮編內(nèi)廷演劇機(jī)構(gòu)。且道光皇帝不僅下令縮編內(nèi)廷演劇機(jī)構(gòu)，而且也限制官吏和士兵的娛樂(lè)。道光四年，下令禁止太監(jiān)到梨園聽(tīng)?wèi)?，禁止在北京外城開(kāi)設(shè)戲裝錢(qián)莊，禁止建設(shè)新戲樓，頒布禁止搬做雜劇的律例。但是道光年間頒布的禁令收效甚微，并不能左右戲曲的發(fā)展和昆劇的衰落。而在此時(shí)，活躍在長(zhǎng)江中游的漢劇北上，在北京與已經(jīng)有一定影響力的四大徽班相結(jié)合，藝術(shù)上進(jìn)行了革新，京劇形成。

其次，在經(jīng)濟(jì)上，隨著兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)的大門(mén)被打開(kāi)，中國(guó)不再是原來(lái)的封建社會(huì)，受到西方資本主義的影響，社會(huì)性質(zhì)變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ㄉ鐣?huì)。且兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)均以失敗而告終，面對(duì)巨額的割地賠款的威脅。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)也受到影響。表現(xiàn)最為直接的便是原來(lái)作為宮廷御用的昆劇受到市民階級(jí)的京劇的威脅。而在此時(shí)，頗受咸豐帝和慈禧太后喜歡的京劇并沒(méi)有受到多大的威脅，且一直有演出，而此時(shí)的昆劇已經(jīng)完全沒(méi)落了。

再次，在整個(gè)社會(huì)關(guān)系當(dāng)中，京劇的產(chǎn)生與發(fā)展一直是伴隨著中國(guó)近代工業(yè)化的進(jìn)程的。從形成初期的近代資本主義萌芽的興起到后面西方資本主義對(duì)中國(guó)造成的威脅?？芍^說(shuō)，京劇的形成是有著復(fù)雜的社會(huì)背景的，而不是在單一的時(shí)代背景下產(chǎn)生的。也正是因此，整個(gè)京劇從一誕生便帶有復(fù)雜的時(shí)代性特征，且有著強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，京劇與昆劇相比，其優(yōu)勢(shì)就更加凸顯出來(lái)了。

3 花雅之爭(zhēng)的具體過(guò)程

花雅之爭(zhēng)不是一蹴而就的，而是指的一個(gè)時(shí)期內(nèi)持續(xù)了一段時(shí)間的一個(gè)歷史事件。在整個(gè)歷史事件中，花雅之爭(zhēng)并不是勻速發(fā)展，大致經(jīng)歷了幾個(gè)階段。

第一階段，是在康熙中葉以后，昆腔、弋陽(yáng)腔并峙。這一階段當(dāng)中，弋陽(yáng)腔和昆曲在北京爭(zhēng)勝。北京的高腔在這一階段取得壓倒性勝利。當(dāng)時(shí)高腔在北京出現(xiàn)“六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)”的局面。且高腔在原有的高亢的基礎(chǔ)上有所雅化，進(jìn)而發(fā)展成剛健清新的風(fēng)格，一經(jīng)進(jìn)入宮廷，便受到統(tǒng)治者的歡迎，很快演化成統(tǒng)治者的御用聲腔。昆曲雖受到威脅，但是卻仍占據(jù)重要的地位。

第二階段是乾隆中葉的京腔、秦腔之爭(zhēng)。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術(shù)大師魏長(zhǎng)生進(jìn)京，在北京演出諸多，大有與昆、高二腔爭(zhēng)勝的局面。在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，魏長(zhǎng)生轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢(shì)頭，占據(jù)上風(fēng)。魏長(zhǎng)生剛到北京為生存，不得不搭班其他戲班。因魏長(zhǎng)生的演出潑辣大膽很快受到當(dāng)時(shí)觀眾的歡迎。最后導(dǎo)致清廷出面，屢貼告示，禁止其演出，魏長(zhǎng)生因無(wú)班可搭，被迫離京南下。

第三階段是乾隆末年四大徽班進(jìn)京。這一次的競(jìng)爭(zhēng)中花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，全國(guó)各地皆有班社以此借口來(lái)北京搭臺(tái)演出。此時(shí)比較有影響力的是江蘇鹽商所找的高朗亭為班主的徽班。此徽班以安慶花部、合京（即高腔）、秦二腔等腔調(diào)為主，組成三慶班。三慶班來(lái)北京之后因其唱法表演的獨(dú)特性，很快在北京取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，其他戲班得知此消息后也紛紛進(jìn)京演出。因昆腔受到排擠，很多昆腔藝人紛紛搭班在其他地方戲班當(dāng)中。而其他地方戲班在北京不斷吸收北京方言和昆腔的特色，逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，受到當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎。昆腔藝人無(wú)法生存，此一時(shí)期，花部取得完全勝利，而昆曲日漸衰落。

大致經(jīng)過(guò)以上三個(gè)過(guò)程，花雅之爭(zhēng)最終以花部的勝利，雅部的失敗而告終。正是通過(guò)花雅之爭(zhēng)促進(jìn)了花部的發(fā)展，而花部在此時(shí)不再只是單純的某一個(gè)地方戲，而是在長(zhǎng)期的融合當(dāng)中形成了具有地方特色同時(shí)又兼具北京特色的一個(gè)新的綜合性劇種。

4 花雅之爭(zhēng)的意義

花雅之爭(zhēng)，最終以京劇為代表的花部勝利，以昆劇為代表的雅部的失敗而告終。對(duì)于后世來(lái)說(shuō)，其意義不僅限于此，更是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作規(guī)則產(chǎn)生了影響。

首先，花部的勝利標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作改變了原來(lái)曲牌體的創(chuàng)作規(guī)范，進(jìn)而改變成以板腔體為特點(diǎn)的創(chuàng)作規(guī)則。曲牌體由于受到曲牌的規(guī)范，行腔嚴(yán)謹(jǐn)，格律規(guī)范，在創(chuàng)作中受到曲牌的嚴(yán)格制約。而板腔體風(fēng)格自由，更富于變化，唱腔豐富，且靈活多變，更符合平民氣質(zhì)。

作為中國(guó)戲曲史當(dāng)中具有影響力的歷史事件，花雅之爭(zhēng)表現(xiàn)出來(lái)的還有不同時(shí)代背景下藝術(shù)接受者在該時(shí)代背景下所呈現(xiàn)出來(lái)的審美情趣的變化和需求的區(qū)別。這一點(diǎn)也應(yīng)引起戲曲研究者的重視。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲史作為以研究中國(guó)戲曲藝術(shù)的歷史而建立的學(xué)科，在研究過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的就是各個(gè)時(shí)期的重大歷史事件。而正是這些事件的組合，構(gòu)成了整個(gè)中國(guó)戲曲史的脈絡(luò)。因而，在研究整個(gè)中國(guó)戲曲史的過(guò)程中，對(duì)于歷史事件的研究便有著其必要性和重要性。而作為戲曲發(fā)展階段性標(biāo)志事件的花雅之爭(zhēng)，其背后所呈現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是京劇的形成和昆劇的衰落，更是體現(xiàn)出文化在整個(gè)社會(huì)大環(huán)境下的發(fā)展需求的變化。因而，對(duì)于花雅之爭(zhēng)的研究，將會(huì)繼續(xù)下去。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金登才.清代花部戲研究[M].中國(guó)戲劇出版社，2006.

[2] 胡忌，劉致中.昆劇發(fā)展史[M].中國(guó)戲劇出版社，1989.

作者簡(jiǎn)介：趙佳（1992—），女，山東濱州人，上海戲劇學(xué)院2014級(jí)碩士在讀，研究方向：中國(guó)戲曲史論。