張逢博

摘 要：臨高人偶戲是流傳于海南省臨高縣及其附近一帶的稀有劇種。其歷史悠久，文化內(nèi)涵豐富，舞臺(tái)表演獨(dú)具特色，為民眾塑造了一系列藝術(shù)形象，深受廣大民眾喜愛(ài)。但近年來(lái)，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，在如何傳承的問(wèn)題上，臨高人偶戲和其他地方戲劇藝術(shù)一樣面臨著共同的困境。本文重點(diǎn)分析臨高人偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀，進(jìn)而提出相關(guān)對(duì)策，以使其得到更好發(fā)展。

關(guān)鍵詞：臨高人偶戲；發(fā)展現(xiàn)狀；傳承對(duì)策

中圖分類號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2016）05-0178-03

臨高縣位于海南省西北部，面積1 317平方公里，人口47萬(wàn)。居民多為漢族，但所講語(yǔ)言臨高話屬于漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族壯泰語(yǔ)支。由于方言獨(dú)特，民風(fēng)淳樸，臨高縣傳統(tǒng)文化歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐厚。著名的地方藝術(shù)文化有臨高人偶戲、漁歌“哩哩美”、山歌“嚨么哩”、臨高八音舞、臨劇和漁家服飾等。其中臨高人偶戲于2006年入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。臨高人偶戲是一種古老稀有的漢族戲曲劇種，但與全國(guó)各地木偶戲最大的區(qū)別是人偶同臺(tái)演出。臨高人偶戲采用臨高方言演唱，具有鮮明的地方特色，主要流行于臨高縣、儋州市、澄邁縣及周邊市縣的臨高語(yǔ)地區(qū)。但令人遺憾的是，隨著社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展以及人們生活方式的變化，這種古老的民間藝術(shù)正在慢慢衰落。本文主要針對(duì)這一現(xiàn)象，提出幾點(diǎn)改進(jìn)對(duì)策。

一、臨高人偶戲概述

（一）臨高人偶戲的起源

臨高人偶戲是一個(gè)古老的傳統(tǒng)劇種，關(guān)于它的起源，學(xué)界流行的觀點(diǎn)主要有兩種：一為本土說(shuō)，一為外來(lái)說(shuō)。本土說(shuō)認(rèn)為臨高人偶戲起源于本地，是土生土長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)。相傳古時(shí)臨高社會(huì)生產(chǎn)力低下，封建迷信充斥人們的思想。每遇自然災(zāi)害，人們便認(rèn)為是鬼神所為。為了保佑人畜平安，鄉(xiāng)村紳士號(hào)召村民用野菠蘿頭制成拳頭大小的佛像，人們手持佛像，通宵達(dá)旦演戲驅(qū)鬼。外來(lái)說(shuō)認(rèn)為臨高人偶戲主要受外來(lái)戲曲影響而產(chǎn)生。陳廷樞《海南島志》曾記載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來(lái)自潮州。海南之有戲劇，當(dāng)即肇于此時(shí)。明之中葉，土人仿之，而土劇遂興，故今之土劇班稱木頭班為師兄?！盵1]事實(shí)上，臨高人偶戲的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。據(jù)符策超先生考證，臨高人偶戲“萌芽于南宋，發(fā)育于元明，成型于清初”，直至清朝初年臨高人偶戲才正式定型[2]。

（二）臨高人偶戲的藝術(shù)特征

臨高人偶戲的表演形式不同于其他地方木偶戲，它具有人偶同臺(tái)表演的特點(diǎn)。表演時(shí)，人與偶共同表演一個(gè)角色，強(qiáng)調(diào)二者的交融性。圍繞著“人”和“偶”這兩個(gè)要素，通過(guò)人熟練地調(diào)動(dòng)一切表演手段，有效地使“人”和“偶”加以配合，以“偶”之面具遮掩住“人”動(dòng)作表演的缺陷；以“人”的靈活性之長(zhǎng)補(bǔ)“偶”的呆滯之短，通過(guò)人形象化的形體動(dòng)作和豐富多彩的語(yǔ)言演唱，演繹廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容和深厚的歷史故事。

臨高人偶戲的戲曲行當(dāng)與瓊劇相仿，有生、旦、老、婆、丑、雜角六種?！吧笔悄行越巧酁檎嫒宋?；“旦”為女性角色的統(tǒng)稱；“老”是劇中最具有戲劇性的角色，以多彩的面部為標(biāo)志；“婆”是中老年女性的角色；“丑”是喜劇性的角色；“雜角”則專扮丫鬟、太監(jiān)、旗牌、宮娥等人物。

臨高人偶戲的傳統(tǒng)唱腔有“啊啰哈”“朗嘆”兩種?！鞍笔侨伺紤虻闹饕?。演唱時(shí)，因常用“啊”“啰”“哈”作為襯字而得名。“朗嘆”是人偶戲的第二唱腔，由臨高地區(qū)鄉(xiāng)村做齋時(shí)演唱的道士腔改造而成，用以烘托熱烈、莊重的氣氛。臨高人偶戲在發(fā)展中也逐步吸收了一些原屬于臨劇、瓊劇以及民間音樂(lè)的音樂(lè)元素，出現(xiàn)了哩喱美、小放牛、平板、嘆板、苦板、教子腔等板腔。

（三）臨高人偶戲的劇團(tuán)與代表性劇目

解放前，臨高沒(méi)有專業(yè)的人偶戲劇團(tuán)。臨高人偶戲之所以能代代相傳，得益于民間人偶戲班的存在。新中國(guó)成立后，臨高縣成立了“木藝”“南高”兩個(gè)專業(yè)的木偶劇團(tuán)。1961年，兩團(tuán)合并，成立臨高縣木偶劇團(tuán)。20世紀(jì)50年代，臨高多文、南寶、博厚、美臺(tái)等地，相繼成立了近20個(gè)民間人偶戲劇團(tuán)。文革中，人偶劇團(tuán)的發(fā)展受到了“左傾”思潮的嚴(yán)重影響。“文革”結(jié)束后，寬松的文化藝術(shù)發(fā)展環(huán)境為人偶戲的發(fā)展提供了廣闊前景。

歷史上流傳下來(lái)600多部豐富多彩的臨高人偶戲劇目，涉及“夫妻戲”“出征”“孝情”“母訓(xùn)”“勸學(xué)”“冤屈”“懲惡”“神話”“祈求”等眾多內(nèi)容。經(jīng)典劇目有《張文秀》《陳倉(cāng)吉》《李福元》《仁貴征東》《丁山征西》《狄青征南》《羅通掃北》《高漢真》《劉炳光》《三娘教子》《牛角系書(shū)》《岳飛抗金》《陳邦榮》《武王伐紂》等。臨高人偶戲雖然劇目眾多，但自該劇種產(chǎn)生至新中國(guó)成立后一段時(shí)期，人偶戲基本無(wú)文學(xué)臺(tái)本，劇目的演出基本靠藝人口口相傳，因而被稱為“白肚戲”。改革開(kāi)放后，隨著政府對(duì)臨高人偶戲重視程度逐步提高，一些文化人開(kāi)始參與劇本創(chuàng)造，結(jié)束了人偶戲長(zhǎng)期無(wú)劇本的歷史。原縣文聯(lián)主席王根元?jiǎng)?chuàng)作的《海花》及原縣文化局副局長(zhǎng)全德亮等人創(chuàng)作的《鬧鐘爺爺》都屬現(xiàn)代人偶戲劇目。1981年，臨高人偶劇團(tuán)憑借這兩部劇目進(jìn)京參加首屆全國(guó)木偶皮影觀摩會(huì)演并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。1992年，臨高縣人偶劇團(tuán)再次進(jìn)京參加全國(guó)木偶皮影觀摩會(huì)演，新編神話故事人偶戲劇目《蓮花仙女》再獲殊榮[3]。2003年，由海南省民族歌舞團(tuán)改編和演出的現(xiàn)代人偶劇《鹿回頭》成功演出，獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，成為近年成功創(chuàng)作的大型人偶戲代表作。

二、臨高人偶戲發(fā)展中存在的問(wèn)題

人偶戲是臨高人的一種文化娛樂(lè)形式，是一種區(qū)域性的全民愛(ài)好，它與臨高人的精神生活緊密相連。隨著人們物質(zhì)生活的變遷以及多種娛樂(lè)方式的出現(xiàn)，人偶戲也在不斷地改革、創(chuàng)新。但是長(zhǎng)期以來(lái)，由于其“人偶同演”表演方式的單一性、古裝歷史題材的因襲性、音樂(lè)唱腔的單調(diào)性、木偶形象的單純性、音樂(lè)配置的陳舊性等問(wèn)題，臨高人偶戲在發(fā)展中面臨一系列問(wèn)題。

（一）現(xiàn)代多種娛樂(lè)方式的沖擊

自古以來(lái)，臨高地區(qū)的民眾就偏居一隅，語(yǔ)言又區(qū)別于海南其他市縣，因此臨高人偶戲便因?yàn)槠鋯渭兊恼Z(yǔ)言環(huán)境，具有很強(qiáng)的地域性特征，加上長(zhǎng)期以來(lái)社會(huì)生產(chǎn)力低下，這一地區(qū)的鄉(xiāng)村社會(huì)尚處于一種流動(dòng)性不強(qiáng)的狀態(tài)，民眾的娛樂(lè)方式僅限于人偶戲。但近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代文化娛樂(lè)媒體日益普及，對(duì)傳統(tǒng)的人偶戲表演構(gòu)成強(qiáng)烈沖擊。在各種新型藝術(shù)文化形式的滲透下，人偶戲的觀眾群體逐漸流失，且具有老齡化的趨勢(shì)。

（二）劇本貧乏、內(nèi)容陳舊

歷史上，人偶戲長(zhǎng)期無(wú)文學(xué)臺(tái)本，藝人主要靠死記硬背進(jìn)行表演。民間人偶戲藝人文化素質(zhì)普遍低下，劇本觀念淡薄，通過(guò)口頭傳承很容易造成劇目的變異性與情節(jié)唱詞的隨意性。新中國(guó)成立后，這種情況有所好轉(zhuǎn)，但人偶戲劇本創(chuàng)作人員的匱乏并未從根本上改變?，F(xiàn)今，臨高人偶戲上演的劇目采用的很多題材仍然因襲過(guò)去，一些帶有負(fù)面因素的劇情仍然照演不誤。劇本內(nèi)容的陳舊使之與當(dāng)代精神之間的距離越拉越大，難以適應(yīng)市場(chǎng)需求和觀眾的審美心理。

（三）語(yǔ)言及演出活動(dòng)的區(qū)域性限制

臨高人偶戲主要用臨高話演唱，具有明顯的區(qū)域性特點(diǎn)，而臨高話艱澀難懂，與海南話有別。目前，講臨高話的居民約有一百萬(wàn)。除臨高縣外，主要分布于澄邁縣、儋州市的一些地區(qū)，以及海口市瓊山區(qū)、秀英區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這就意味著人偶戲只能在這一百萬(wàn)左右居民中流行。由于語(yǔ)言和演出區(qū)域的限制，人偶戲缺少對(duì)外交流的機(jī)會(huì)，加上藝人長(zhǎng)期以來(lái)承襲“白肚戲”，創(chuàng)新不夠，便在一定程度上形成了一道圍墻，阻礙了臨高人偶戲接觸和吸收更多的外來(lái)文化元素，演出區(qū)域和演出市場(chǎng)也越來(lái)越狹窄。

（四）人偶戲人才的缺乏

長(zhǎng)期以來(lái)，人偶戲的劇目、音樂(lè)等創(chuàng)作力量相當(dāng)薄弱，創(chuàng)造和研究人員也相當(dāng)匱乏。大部分劇目、音樂(lè)等都是世代相傳，缺少改革與創(chuàng)新，難以適應(yīng)市場(chǎng)需求和觀眾審美心理。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下，一些人偶藝人不再視藝術(shù)為生命，更有一些年輕演員敷衍塞責(zé)，棄藝術(shù)傳統(tǒng)于不顧，片面追求“我出場(chǎng)，觀眾笑”的效果，使人偶戲發(fā)展過(guò)程中，缺乏對(duì)自身的理論研究、藝術(shù)傳承。加上資金不足，人偶戲藝人紛紛改行，劇團(tuán)數(shù)量也越來(lái)越少。許多人認(rèn)為臨高人偶劇團(tuán)收入低、沒(méi)前途，因而不愿意去繼承這項(xiàng)技藝，使得現(xiàn)今的人偶劇出現(xiàn)后續(xù)乏人的現(xiàn)象。

三、臨高人偶戲的保護(hù)傳承對(duì)策

2015年7月，國(guó)務(wù)院出臺(tái)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》。其中，加強(qiáng)地方戲曲保護(hù)和傳承是其重要內(nèi)容之一。為加強(qiáng)對(duì)臨高人偶戲這一稀有地方劇種的保護(hù)和傳承，本文提出以下幾點(diǎn)對(duì)策。

（一）加大資金投入

資金不足是困擾臨高人偶戲發(fā)展的首要問(wèn)題。臨高人偶戲多在基層演出，市場(chǎng)有限，盈利較少。其發(fā)展主要依托的民營(yíng)及民間班社，無(wú)法有效地得到政府的資金支持。即使是國(guó)有演出團(tuán)體，得到的資金支持也十分有限。長(zhǎng)期的資金匱乏造成演職人員收入普遍較低，演出及排練環(huán)境也受到很大限制。建議政府應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，加大對(duì)人偶戲的資金投入并規(guī)范資金使用，以期能提高演職人員收入，繁榮人偶戲人才隊(duì)伍，應(yīng)對(duì)臨高人偶戲在發(fā)展過(guò)程中遇到的實(shí)際困難。

（二）加強(qiáng)劇本創(chuàng)作

劇本對(duì)于戲劇的重要性不言自明，但歷史上，由于藝人文化素質(zhì)普遍較低，臨高人偶戲缺乏專業(yè)的劇本創(chuàng)作人員。改革開(kāi)放以后，曾移植、改編了一些劇本，但這方面的工作仍需加強(qiáng)。應(yīng)本著“貼近社會(huì)、貼近群眾”的原則，在“夫妻戲”“出征”“孝情”“母訓(xùn)”等傳統(tǒng)人偶戲題材的基礎(chǔ)上，增加一些積極向上的現(xiàn)代戲以及生動(dòng)活潑的兒童劇等新的題材，進(jìn)而拓寬該劇種的表現(xiàn)內(nèi)容。為加強(qiáng)劇本創(chuàng)作，既可組織專業(yè)的人偶戲劇本編寫(xiě)小組進(jìn)行集中創(chuàng)作，也可面向全社會(huì)征集，擇優(yōu)錄用。為表現(xiàn)臨高古代才女龐■燕的事跡，2014年臨高縣文化廣電出版體育局曾面向社會(huì)征集人偶劇《龐■燕》文學(xué)劇本，劇本一經(jīng)采用，作者可得到6萬(wàn)元?jiǎng)?chuàng)作費(fèi)，這一舉措是繁榮臨高人偶戲劇本創(chuàng)作的可貴嘗試[4]。

（三）增強(qiáng)藝術(shù)美感

人偶戲藝術(shù)美感的提升可從拓寬舞臺(tái)表演形式、改良偶像制作技藝、豐富音樂(lè)唱腔等方面著手。人偶同演是臨高人偶戲的一大特色，但其藝術(shù)實(shí)踐中也存在局限性。傳統(tǒng)的人偶戲舞臺(tái)上，木偶是劇中人，由遮掩其后的演員操縱，只能完成相對(duì)簡(jiǎn)單的動(dòng)作。而人偶戲演員既要操縱木偶，又要說(shuō)唱，舞臺(tái)表現(xiàn)力不能得到完全發(fā)揮。人和偶是構(gòu)成臨高人偶戲的兩大要素，必須靈活運(yùn)用、統(tǒng)籌兼顧。臨高人偶戲應(yīng)在堅(jiān)持“人偶同演”的基礎(chǔ)上，積極學(xué)習(xí)、借鑒其他劇種，豐富其表演程式。臨高人偶戲演出中，偶像是直接展現(xiàn)給觀眾的，其制作是否生動(dòng)、美觀顯得尤為重要。應(yīng)通過(guò)大膽創(chuàng)新，豐富偶像造型，并賦予其性格和表情特征，使其更加生動(dòng)、逼真。傳統(tǒng)的臨高人偶戲表演主要運(yùn)用“啊啰哈板”“朗嘆板”兩種唱腔?！鞍濉背贿^(guò)于單調(diào)，難以表達(dá)劇情，且缺乏應(yīng)有的音樂(lè)美感。因此，應(yīng)積極探索更多有韻律的板腔，增強(qiáng)臨高人偶戲的藝術(shù)審美性。

（四）培育青年觀眾

由于社會(huì)環(huán)境急速變化，臨高人偶戲觀眾群體日趨萎縮，特別是知識(shí)青年觀眾群幾乎整體性流失。要使人偶戲藝術(shù)能薪火相傳，就必須培養(yǎng)青年觀眾群體。作為文化部門(mén)，應(yīng)積極推動(dòng)人偶劇表演團(tuán)體到各級(jí)各類學(xué)校演出，使精品戲劇能走進(jìn)校園。作為教育部門(mén)，應(yīng)從學(xué)習(xí)和傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，鼓勵(lì)學(xué)校人偶戲社團(tuán)和興趣小組的發(fā)展，積極聯(lián)系人偶戲表演團(tuán)體合作開(kāi)展校園普及活動(dòng)，也可在適當(dāng)條件下特聘人偶戲傳承人到校內(nèi)進(jìn)行講座普及人偶戲常識(shí)。

（五）發(fā)揮社會(huì)功效

臨高人偶戲取材于現(xiàn)實(shí)生活，其發(fā)展也必須與人民群眾日常生活及社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系。作為一種日益被邊緣化的藝術(shù)形式，切不可孤芳自賞，必須充分發(fā)揮其社會(huì)功效。2007年臨高縣舉辦首屆民間文化節(jié)，主要由人偶戲唱主角。由于具有豐厚的民間文化底蘊(yùn)，有力地促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟(jì)建設(shè)。2015年年初，臨高縣公安消防大隊(duì)曾舉辦“消防文藝進(jìn)鄉(xiāng)村”巡演活動(dòng)。公安消防大隊(duì)將消防安全知識(shí)編排成臨高人偶戲，在全縣10個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、兩個(gè)國(guó)有農(nóng)場(chǎng)和176個(gè)行政村巡演[5]。人民群眾在享受“文化大餐”同時(shí)接受了消防知識(shí)教育。如今，海南省正處于加快國(guó)際旅游島建設(shè)的關(guān)鍵時(shí)期，發(fā)展臨高人偶劇，還可結(jié)合當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)，大力開(kāi)發(fā)臨高人偶戲民俗游，擴(kuò)大人偶戲演出市場(chǎng)及其在游客中影響力。

四、結(jié)語(yǔ)

在戲曲整體邊緣化的當(dāng)代，臨高人偶戲作為稀有劇種更是邊緣中的邊緣，但它絕不是可有可無(wú)的陪襯。幾百年來(lái)，人偶戲在臨高地區(qū)廣為流傳，其表演內(nèi)容與形式充分反映了臨高地區(qū)人民的生活與文化內(nèi)涵。保護(hù)臨高人偶戲，有利于保護(hù)中華民族的文化多樣性和發(fā)展的多種可能性，從而維持正常的文化生態(tài)。只有在尊重該劇種客觀發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，積極投入、大膽創(chuàng)新，拓寬藝術(shù)實(shí)踐和表現(xiàn)形式，才能迎來(lái)其發(fā)展的新氣象。在全社會(huì)的支持和參與下，相信臨高人偶戲目前面臨的困難將會(huì)得以解決，未來(lái)的發(fā)展道路也會(huì)愈發(fā)順利。

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