一、話題的緣起

臺灣學(xué)者馬森教授寫過一部著作《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，其中談到的“一度西潮”主要指“五四”時期引進(jìn)外國戲劇的潮流，“二度西潮”指的是臺灣20世紀(jì)六七十年代引進(jìn)西方現(xiàn)代主義戲劇的潮流。在一次開會時，我與馬森教授說，中國現(xiàn)代戲劇不只是兩度西潮，新中國成立后還有內(nèi)地引進(jìn)蘇聯(lián)戲劇的潮流，以及新時期之初引進(jìn)外國戲劇的潮流。提出“新時期戲劇的‘二度西潮”這個題目，我借鑒了“西潮”這個提法。新時期戲劇的“一度西潮”，是20世紀(jì)80年代伴隨著改革開放而引進(jìn)外國戲劇的浪潮?！岸任鞒薄眲t指的是近四五年來，大量外國戲劇在華演出的熱潮。

雖然這些年我戲看得少了，也很少參加一些戲劇活動了。但是，近年來，朋友非把微信給我開通了，想不到，這里卻更及時地把戲劇的訊息和論文傳過來，讓我知道有這么多的戲劇節(jié)，這么多邀請展，有這么多外國戲劇的演出。我沒有詳細(xì)統(tǒng)計過，但二百部是有的，僅是第六屆戲劇奧林匹克，就有45部。這個戲劇現(xiàn)象引起我的重視。我覺得無論是從現(xiàn)實角度還是從歷史角度出發(fā)，新時期戲劇的“二度西潮”都值得認(rèn)真給予審視和評估，這就是我建議和籌劃這個論壇的原因。

對于“二度西潮”，是有一些不同意見的：對這樣大規(guī)模地引進(jìn)外國戲劇的演出，有贊成的，有不大贊成的，也有表示懷疑的。如認(rèn)為：“外國劇目引進(jìn)如此發(fā)展，到底會對中國戲劇產(chǎn)生怎樣的影響？是啟發(fā)與激勵中國戲劇創(chuàng)作者提高其水平，使中國戲劇觀眾廣度得到拓展、審美得到提升，還是會讓中國原創(chuàng)戲劇失守市場陣地，中國戲劇創(chuàng)作者偷師外國引進(jìn)劇目不得，只能轉(zhuǎn)攻低端市場……問題的答案，恐怕只能再做耐心等待?！蓖瑫r還認(rèn)為：“而這其中更深層次的問題或許在于，在我們本來就對當(dāng)今外國戲劇了解有限且滯后的大背景下，受限于各種復(fù)雜的原因，如今對外國戲劇的引進(jìn)也多是散點甚至偶發(fā)的，很多外國引進(jìn)劇目究竟在當(dāng)今世界戲劇版圖中位居何處？引進(jìn)方又因何原因?qū)⑺鼈円M(jìn)？答案含糊；致使如今的外國戲劇引進(jìn)對于絕大多數(shù)中國觀眾而言，仍只能處于‘給你看什么你就看什么的階段。”（參看奚牧涼：《2015觀戲筆記》）

還有一種反對意見，說某些外國戲劇演出是戲劇界的一次“洋務(wù)運(yùn)動”，認(rèn)為中國戲劇的崇洋媚外近年又被喚醒了，或者說—直沒有消失過。從最早的俄羅斯，到德國、美國、英國，再到以色列、波蘭、日本、韓國這種玩意都成了可以被各種中國人尊為神明的偶像，其中提到《伐木》：“說到洋劇本身，《伐木》真有幾個人看懂了？又有幾個人僅僅是表示自己不是劇中批判的人而玩命喝彩、裝作陸帕知音的？”（參看楊申的《關(guān)于中國戲劇的幾則閑話（1）（2）》）但是，也有人（包括我自己）發(fā)問：有多少個國家的戲劇可以是中國人站出來說自己絕對不用學(xué)的？又有多少個國家在學(xué)中國的戲劇？這里說的不是戲曲，也不是交流項目，而是從你的戲劇中獲得藝術(shù)或者商業(yè)上的所求。這一點，從中國戲劇的出口量上就能明白：自費(fèi)或者政府公費(fèi)演出交流的，恐怕至少占90%以上吧，至于對方全包全管還付錢的邀請演出，恐怕微乎其微。

這樣的一些意見，不管人們是否贊成，但畢竟大膽地提出了問題，這正是值得深入討論和評估的。

二、特點

從比較戲劇史的角度來說，我認(rèn)為一部中國話劇史就是中國人接受外來戲劇以及戲劇思潮的影響，將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國話劇的歷史。因為話劇畢竟是一個舶來品，外國戲劇對中國戲劇的影響是必然的，但是關(guān)鍵在于我們是怎樣“接受”，就像魯迅說的我們怎樣“拿來”。

根據(jù)報章提供的資料來看，這次外國戲劇來華演出是有它的特點的，只要從歷史角度來看，格外清楚。文明戲時代，對外國戲劇的接觸主要是上海教會學(xué)校的演劇和中國留學(xué)生受到的日本新劇的影響，自然也有外國戲劇的翻譯?！拔逅摹睍r期，新劇的倡導(dǎo)者號召以外國戲劇為榜樣建設(shè)新劇，主要是翻譯外國的劇作，另外留學(xué)歐美的如洪深、張彭春、宋春舫等將導(dǎo)演制引進(jìn)中國。左翼戲劇時期，左翼戲劇主要受蘇俄戲劇的影響，更多的是我們演出外國的劇目，或翻譯改編外國戲劇?？箲?zhàn)時期，基本上隔斷了同外國戲劇的交往，但是，對蘇俄的戲劇也有所翻譯。新中國成立后，在向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的口號下，在戲劇界普及斯坦尼斯拉夫斯基體系，主要靠請來的蘇聯(lián)專家開辦培訓(xùn)班，以及從蘇聯(lián)留學(xué)回來的專家來引進(jìn)蘇聯(lián)的戲劇，主要也是翻譯。間或也有蘇聯(lián)、日本的話劇到中國演出，都是作為外交中文化交流舉辦的。新時期的“一度西潮”，是在解放思想和改革開放的浪潮中，將西方現(xiàn)代派戲劇、布萊希特、梅耶荷德的戲劇及其理論介紹進(jìn)來，主要也是翻譯外國劇本和譯介外國的戲劇理論，請外國專家來華導(dǎo)戲，但外國戲劇來華演出也不是很多的。

這樣說下來，就可以看出這次以外國戲劇演出為主的“西潮”是獨具特點的：

首先，這是一次具有空前規(guī)模的外國戲劇演出的浪潮。京津滬的大劇院以及各種戲劇節(jié)和演展，近四五年來，此起彼伏，競相推出，其數(shù)量之多，其規(guī)模之大，都是空前的。如北京，國外戲劇類演出場次由2014年的220場增至362場，票房由2014年的2467萬元增至7757萬元（據(jù)2016年1月4日《北京日報·文化產(chǎn)業(yè)評論》《2015年北京市演出市場統(tǒng)計與分析》）。

其次，這次來華演出的，有一些是世界一流的劇院和劇團(tuán)以及一流的導(dǎo)演和演員，這也是前所未見的。

其三，可以說是一次立體的、多元的外國戲劇的引進(jìn)。和以前不同的是，它們是原汁原味的演出，讓中國戲劇人和中國觀眾第一次集中地看到當(dāng)前外國戲劇的某些真面目。俗話說，百聞不如一見。不但引進(jìn)傳統(tǒng)的話劇，引進(jìn)著名導(dǎo)演的話劇，也有先鋒戲劇，以及肢體戲劇等。

其四，基本上是主動地拿來，并非毫無選擇。當(dāng)然，它不是盡善盡美的，但對中國話劇來說，是有所受益的，甚至可以說受益匪淺。我相信它的價值和影響，將會逐漸地被消化、被吸收、被認(rèn)識。這里，有一個前提，必須對它給予客觀的評估，科學(xué)的總結(jié)。

三、原因

這一輪外國戲劇的演出熱潮，是怎樣引發(fā)的？是“偶發(fā)”，還是有著它必然的原由？這也是值得研究的。

如果把“二度西潮”看作是一次“偶發(fā)”的事件，或者看作是個體動機(jī)所啟動的，我認(rèn)為不是客觀的看法。依我看來，這次“西潮”涌來的原因，是帶有某些歷史的必然性的，也就是說它是風(fēng)云際會的產(chǎn)兒。

我的看法不一定準(zhǔn)確，但我認(rèn)為國家大劇院是“二度西潮”的引領(lǐng)者。他們較早地引進(jìn)外國的歌劇、音樂劇、交響樂等，他們大膽引進(jìn)并且成功的事例，讓藝術(shù)界同行們看到，他們能做到的，我們也可以做到。那么，引進(jìn)外國戲劇演出的原因，就絕非是偶發(fā)的了。

首先，最重要的原因是我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。政府加大了文化經(jīng)費(fèi)的投入，民間金融資源也有了一定的積累和投入戲劇的意愿，這就給舉辦這些活動提供了資金的保證。不可否認(rèn)的是，開放改革的氛圍，提供了歷史的機(jī)遇。也就是說，“二度西潮”的原因之一，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段，給文化建設(shè)，包括戲劇建設(shè)提供了條件。

其次，是社會對戲劇文化需求的結(jié)果。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，新時期戲劇在經(jīng)歷嚴(yán)重的危機(jī)之后，近些年有所復(fù)蘇，有所活躍，如北京劇場的演出可以說達(dá)到了歷史最好的時期，每年有幾千場的演出。但我們的話劇實在是不能滿足觀眾的需求了：缺少好的劇本，缺少精彩的演出，缺少具有魅力的表演藝術(shù)家。尤其是在觀眾的文化訴求和鑒賞水平有所提高的條件下，就顯得我們的話劇專業(yè)化水準(zhǔn)是落后了。觀眾期盼著能夠看到一流的演出，希望從觀看外國戲劇的演出中得到滿足。

其三，從專業(yè)角度來看，無論是劇院還是戲劇工作者，也渴望與外國戲劇交流。他們渴望了解外國戲劇的現(xiàn)狀，希望從中得到借鑒和啟發(fā)，渴望中國的戲劇走出國門。因此，大劇院相繼舉辦外國戲劇季，或者國際戲劇展，甚至提出將世界最好的劇目引進(jìn)中國的劇場。國家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心，還有林兆華等，成為“二度西潮”的弄潮兒。

這里，我不得不提到一個事實，盡管我們開放了，但是我們對外國當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作和戲劇思潮并不重視。單就劇本的譯者來說，在全國已經(jīng)少得可憐了，幾乎看不到幾個專攻戲劇的譯者。20世紀(jì)80年代初期還有—本《外國戲劇》雜志，但僅此一家也早停刊了。對于我們這樣一個話劇的大國來說，是一個極大的諷刺。我最近看到宮寶榮教授主編的一個內(nèi)部刊物《世界戲劇之窗》，真是欣喜若狂，每期都介紹外國正在上演的新劇，介紹世界著名的劇院以及演出的院團(tuán)等等。我就驚訝，我們的資金很多，一出戲就可以貼補(bǔ)數(shù)百萬，為什么就不能辦一個外國戲劇的刊物，一個專門刊登翻譯劇本的刊物，一本研究外國戲劇的雜志？由此，也看到“二度西潮”是多么值得給予好的評價！

從發(fā)展中國話劇的需求來說，從滿足觀眾的需求來說，引進(jìn)外國戲劇的演出，可以說是新時期戲劇發(fā)展到一定階段的必然的需求，而且是迫切的需求。

四、評估

人們對“二度西潮”有不同的意見，但是，從我看到的文章來看，總體上還是肯定的。從歷史上看，文明戲的誕生，就是中國第一度西潮的產(chǎn)兒，而“五四”新劇更是在開放的文化環(huán)境中形成戲劇文本創(chuàng)作的浪潮，以及導(dǎo)演制的引進(jìn)。新中國成立后，引進(jìn)蘇俄戲劇，特別是引進(jìn)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系，對全國的話劇舞臺藝術(shù)起到提升的作用。新時期戲劇更是在開放的聲浪中，在西方戲劇浪潮的影響下，使中國舞臺來了一次大變革。對于新時期戲劇的“二度西潮”，它的影響是可以預(yù)期的，它的影響已經(jīng)或者正在逐漸呈現(xiàn)出來。

首先，它讓我們看到當(dāng)前世界戲劇的發(fā)展的現(xiàn)狀。雖然不能說是全面的深入的了解，但還是看到大致的面貌。因為“二度西潮”來華演出的國家和地區(qū)還是比較多的，歐洲的就有英國、法國、德國、瑞典、瑞士、挪威、波蘭，立陶宛等，其他還有以色列，以及我們的鄰國日本、印度、韓國等，過去從來沒有來華演出的國家的劇團(tuán)都請來了。還有從世界著名的戲劇節(jié)如英國的愛丁堡前沿劇展、法國的阿維尼翁戲劇節(jié)，以及戲劇奧林匹克等選來的戲，都具有代表性。請來的也是一些具有世界聲譽(yù)的戲劇院團(tuán)，如俄羅斯的莫斯科藝術(shù)劇院、以色列蓋謝爾劇院、法國圣尼亞國家劇院、俄羅斯的亞歷山德娜劇院、塞爾維亞的南斯拉夫話劇院、波蘭華沙國家話劇院、德國柏林列寧廣場劇院、德國塔利亞劇院、俄羅斯的莫斯科高爾基藝術(shù)劇院、德國柏林邵賓納劇院、英國莎士比亞環(huán)球劇院、丹麥的歐丁劇院等，這些劇院演出，讓國人大開眼界。

其次，的確看到了世界戲劇藝術(shù)的多元發(fā)展的格局和趨勢。一些名聞世界的“大導(dǎo)”，如英國的彼得·布魯克、波蘭號稱“歐陸劇場巨人”的克里斯提安·陸帕、德國的托馬斯·奧斯特瑪雅，日本的鈴木忠志、美國的羅伯特·威爾遜等，展現(xiàn)出當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)的潮流。

不同導(dǎo)演所帶來的不同的戲劇觀念：對經(jīng)典劇作的創(chuàng)意解讀，與新媒體的結(jié)合，肢體戲劇的興盛等等，確實令人眼花繚亂，一新耳目。這里，我只選取兩個報道來說明；

一是多彩的《哈姆雷特》演出。來華演出的《哈姆雷特》竟然有十幾部，不同的導(dǎo)演，不同的闡釋，不同的導(dǎo)演風(fēng)格和不同的舞臺處理，從這個側(cè)面就可以看到世界戲劇藝術(shù)發(fā)展的側(cè)影。如托馬斯·奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》，六個演員扮演二十多個角色，跳脫角色，將觀眾納入戲中，并以“激憤的表演手法，激昂的肢體動作與語言暴力”，在“寫實的基調(diào)中，潛伏著令人身心巨大的劇場能量。”彼得·布魯克的《哈姆雷特》，提出了在莎劇中尋找時代精神的理念，之所以將莎士比亞的戲劇搬上舞臺是“為了賦予它現(xiàn)代的色彩?！彼褢騽〉闹匾袈湓诠防滋氐囊痪洫毎咨希骸吧孢€是毀滅，這是一個值得考慮的問題……”德國盧克·巾自西法爾的《哈姆雷特》以對莎士比亞劇作進(jìn)行當(dāng)代解讀而著稱。他對莎士比亞原作進(jìn)行了大膽改編——原作被保留1/20。他的導(dǎo)演手法充滿詩意和平衡感，又富有沖擊力。最讓人印象深刻的，是他的舞臺上出現(xiàn)兩個哈姆雷特，兩個哈姆雷特共同顯出現(xiàn)代人面對的近百個困境。美國羅伯特·威爾遜的《哈姆雷特機(jī)器》《哈姆雷特獨白》，呈現(xiàn)出極其風(fēng)格化的表演形式、空間幾何舞美、印象畫派式的燈光，以及極簡主義的視覺等標(biāo)志性的Wilson戲劇語法。法國文森特·馬卡涅在2011年法國阿維尼翁戲劇節(jié)IN單元中，以一出《哈姆雷特——至少留下一具美麗的尸體》令整個藝術(shù)節(jié)吃驚，絕對是今日最瘋、最狠、最前衛(wèi)的法國導(dǎo)演。他用鬼才的想象力和行動，徹底砸碎了莎翁的經(jīng)典故事，瘋癲、怪誕、憤怒、野蠻、色情、裸露、淫亂、暴力、血腥、殺戮、殘酷、詩意、聲嘶力竭、歇斯底里、渾身赤裸、口味極重。屬于那種“初不能接受而后迷之”的類型。日本八十歲的導(dǎo)演蜷川幸雄的《哈姆雷特》，則以東西方文化元素相互的撞擊，交融出獨具創(chuàng)意并具有東方美感的舞臺呈現(xiàn)。立陶宛的奧斯卡拉斯·柯斯諾瓦斯的《哈姆雷特》，對文本改動甚少，長達(dá)三個小時的演出，從臺詞角度而言，是對原著文本的忠實再現(xiàn)。但在這一版本之中，主角卻終于不再僅僅是哈姆雷特，而是經(jīng)由布景、鏡像、燈光、音效、表演，在舞臺上一同呈現(xiàn)的充滿死亡和腐朽氣息、黑暗罪惡、具有哥特風(fēng)格的地獄！這一版本終于完成了地獄的信使——“蒼蠅”這一意象未能在舞臺上完成的使命。

第二個實例，是2015年的天津曹禺戲劇節(jié)引進(jìn)的5部各具特色的歐洲大戲，它同樣展現(xiàn)了當(dāng)代世界戲劇的最新創(chuàng)作理念和舞臺呈現(xiàn)。德國柏林列寧廣場劇院的《朱莉小姐》利用六臺攝像機(jī)同步拍攝舞臺演出的場面，把即時的戲劇表演與即時的電視直播相結(jié)合；德國漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》，以搖滾的方式重新詮釋了這部在歐洲上演了百年的經(jīng)典劇目；俄羅斯高爾基模范藝術(shù)劇院的《蘑菇沙皇》《在底層》，上演了最具有俄羅斯話劇風(fēng)格的劇目，并把傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合起來；波蘭華沙話劇院《假面-瑪麗蓮》，用榮格的分析心理學(xué)理論解讀了女星瑪麗蓮·夢露的內(nèi)心世界。這五部歐洲大戲代表了各自國家最高的戲劇水準(zhǔn)，其中舞臺技術(shù)的運(yùn)用和表現(xiàn)方式的大膽開拓，“更代表了世界戲劇最前沿的發(fā)展成果?！钡聡璧聦W(xué)院中國分院院長彼得-安德思說：“《朱莉小姐》將實時電影的戲劇方式提升到了一個新的水準(zhǔn)，這種戲在歐洲都是難得一見的?！北本┤嗣袼囆g(shù)劇院導(dǎo)演李六乙也感慨地說：“《假面·瑪麗蓮》是近十幾年來國內(nèi)引進(jìn)的最高水準(zhǔn)的戲劇之一?！保▍⒖吹灾均i：《戲劇，帶給一座城市的精彩》，2014年6月12日《天津日報》）

又如日本的鈴木忠志帶來的《李爾王》等，體現(xiàn)出的“鈴木方法”——“一種借鑒了傳統(tǒng)能劇立足于下半身的表演，身體的最底層‘足成為了與舞臺地板下面的祖先神明溝通的媒介，并著重開發(fā)演員的‘動物性能源。鈴木忠志用這種方法陸續(xù)排演了幾部希臘古典劇本，成為了被世界范圍廣泛認(rèn)識的‘成功導(dǎo)演?！保▍⒁妼O曉星的《日本戲劇新的線索

身體和語言的衍變》，2016年1月《上海戲劇》）

其三，在邀請外國戲劇來華演出的過程中，正在形成中國戲劇舞臺演出的新景觀，逐漸使外國戲劇的在華演出成為常態(tài)；這也是一個戲劇大國應(yīng)有的常態(tài)，讓觀眾經(jīng)常得到欣賞外國戲劇的機(jī)會，也使戲劇人看到外國戲劇的新進(jìn)展。這些自然會豐富觀眾的藝術(shù)生活，給中國戲劇發(fā)展注入新的推動力。在引進(jìn)外國戲劇的過程中，自然也會促進(jìn)我們的戲劇走出去，有來有往，在這樣的戲劇交流中，中國話劇和世界戲劇交匯起來，進(jìn)入世界戲劇的大格局中去。

各種戲劇節(jié)和演展，成為中外戲劇人交流的橋梁，濮存昕在參加天津曹禺戲劇節(jié)時深有感觸地說：“本屆戲劇節(jié)邀請了歐洲著名的劇團(tuán)來津，使觀眾坐在天津大劇院就可以博覽天下藝術(shù)。像《假面·瑪麗蓮》，它第一次讓中國觀眾走近了波蘭戲劇，并讓兩國的戲劇工作者坐在一起對話。”

這樣的戲劇交流，讓觀眾和戲劇都得到過去難以實現(xiàn)的美學(xué)向往。一位記者看到，‘每一部歐洲大戲上演前的導(dǎo)賞會上，大劇院的大廳里擠滿了前來聆聽講座的觀眾；不僅如此，在演出結(jié)束后召開的主創(chuàng)見面會上，即使已經(jīng)是夜里九十點鐘了，觀眾仍久久不肯離去，每場都有超過500名觀眾留在劇場內(nèi)與主演、編劇面對面地懇談、交流。來自歐洲的演員們更驚詫于在這里找到了‘知音”。“國家花納稅人的錢大手筆請來聲名卓著的戲劇大師團(tuán)，因場次限制到底無力惠及普羅大眾，更多還是滋養(yǎng)了戲劇國內(nèi)人及近于圈內(nèi)的資深觀眾們的見識眼界。這份便宜，身為受惠者不能不暗自偷樂：好多年沒這便宜占了！”（安瑩：《圍觀“戲劇奧林匹克”之困惑》，《上海戲劇》，2015年1月）

其四，讓我們看到同世界戲劇的差距。如果敢于拷問自己，“二度西潮”是對中國話劇最尖銳的挑戰(zhàn)，是全面的挑戰(zhàn)。從思想到藝術(shù)，從戲劇觀念到戲劇思維，從編劇、導(dǎo)演、表演藝術(shù)到舞臺美術(shù)、舞臺管理，以及敬業(yè)精神，都可以看到我們的差距。

在鮮明的參照系的對比下，有人極為感慨地指出：“與近十年前的藝術(shù)環(huán)境相比，今天的戲劇人似乎更容易獲得創(chuàng)作的資本，也更容易尋找到各種平臺和資源，但是說得不客氣一點，當(dāng)今的本土戲劇創(chuàng)作早已深陷于泥潭之中。一方面，創(chuàng)作者群體出現(xiàn)了明顯斷層，多年不見能帶來驚喜的新人涌現(xiàn)；另一方面，戲劇的創(chuàng)作觀念長期停滯不前，讓人懷疑一些從業(yè)者已經(jīng)放棄了思考”。（參見周健森《本土戲劇創(chuàng)作早已深陷泥潭》，2016年1月5日《北京青年報-藝術(shù)評論版》）

上海藝術(shù)界在贊嘆《戰(zhàn)馬》的同時，也在反復(fù)詰問自己：我們?yōu)槭裁礇]有創(chuàng)作出《戰(zhàn)馬》這樣的作品？“我們沒有一個劇院能有《戰(zhàn)馬》這般的勇氣和耐心，愿意等待八年、十年甚至更長的時間，去做一部不知道最終結(jié)果的戲劇。但是，我們并不缺少生成《戰(zhàn)馬》靈魂的非洲偶戲這類的傳統(tǒng)民間藝術(shù)。中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)如此豐富，跑旱船、騎驢、啞背瘋、舞龍、耍獅、踩高蹺，我們的民間藝術(shù)家已經(jīng)把這些傳統(tǒng)藝術(shù)玩到出神入化的地步。民間藝術(shù)家的任務(wù)是傳承傳統(tǒng)技藝，而在現(xiàn)代化、城市化、國際化的進(jìn)程中，更需要城市藝術(shù)家以發(fā)現(xiàn)的眼光將傳統(tǒng)融入當(dāng)代、引向世界、遞進(jìn)未來。我們對待傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，往往更強(qiáng)調(diào)原汁原味的傳承，將之看作是固態(tài)的，不可拆解，不可重組的。事實上，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該是動態(tài)的，是能夠被今天的藝術(shù)形式所融合和發(fā)揚(yáng)的?！薄啊稇?zhàn)馬》的引進(jìn)，成就的不僅是一個劇目，而是完成一套藝術(shù)生產(chǎn)體系的升級與制作理念的更新。”（《<戰(zhàn)馬>五人談：一部引進(jìn)舞臺劇的啟示》，2016年1月11日《文學(xué)報》）

我們的差距究竟在哪些方面，究竟有多大，應(yīng)該實事求是地給予客觀的評估，只有正確的評估，才能制定出具有針對性的戲劇發(fā)展戰(zhàn)略和方針政策。

當(dāng)然，它也讓我們思考：中國話劇究竟向何處去？中國話劇藝術(shù)究竟如何發(fā)展？讓我們思考中國百年話劇是否有值得我們發(fā)揚(yáng)的東西。在面對西方戲劇的浪潮時，我們是東施效顰還是走出自己的道路，像當(dāng)年老一輩藝術(shù)家那樣，致力于創(chuàng)造出具有中國作風(fēng)、中國氣派的中國話劇來？另外，在比較中，也要看到我們的傳統(tǒng)以及當(dāng)前話劇發(fā)展的優(yōu)勢。

我們希望外國戲劇來華演出成為常態(tài)，但是，我們也不能使中國的戲劇舞臺成為外國戲劇叱咤風(fēng)云的平臺。

其五，讓我們看到世界戲劇也處于一個轉(zhuǎn)型時期，戲劇發(fā)展不但帶有許多不確定性，也看到世界戲劇原創(chuàng)力萎縮的態(tài)勢。如2015年來華演出的劇目中，出現(xiàn)了“改編扎堆”的現(xiàn)象。盡管這些改編劇目有著它不可否認(rèn)的特色，但是原創(chuàng)劇目的缺少，的確反映了當(dāng)前世界戲劇原創(chuàng)力萎縮的嚴(yán)峻事實。這點是頗值得思考的。就以一度盛行的后現(xiàn)代主義戲劇來說，雖然出現(xiàn)過一些轟動一時的劇目，但是沒有出現(xiàn)過如浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的經(jīng)典劇目和戲劇大師，不可否認(rèn)，它的確反映了當(dāng)代世界戲劇原創(chuàng)力的萎縮。這種現(xiàn)象不是孤立的，這種原創(chuàng)力的萎縮是與現(xiàn)代哲學(xué)的萎縮等因素緊密相連的。

五、余論

“二度西潮”提出的問題很多，單就外國戲劇演出來說，也有值得深刻檢討的地方：

一、外國戲劇引進(jìn)的潮流還處于初始階段，一擁而上，因此盲目引進(jìn)，熱而無序的現(xiàn)象還是有的，在這里有著巨大的改進(jìn)空間。

二、有一種意見，認(rèn)為引進(jìn)外國戲劇演出是國家的事業(yè)。但它也是戲劇院團(tuán)的事業(yè)，也是戲劇經(jīng)營者的事業(yè)，當(dāng)然更是藝術(shù)家的事業(yè)。我認(rèn)為國家應(yīng)該給他們以有力的支持。

三、如何客觀地介紹宣傳和開展準(zhǔn)確而實事求是的劇評，很有必要。在引進(jìn)這些劇目時，最好得到懂得引進(jìn)這些戲劇的國家和地區(qū)的戲劇和語言的專家意見，那種單憑廣告宣傳或者一般理解的介紹和評論，是有值得改進(jìn)的地方。尤其是不懂外國戲劇語言的戲劇批評，往往是浮光掠影，不大可靠的。真正發(fā)揮引進(jìn)戲劇的效果，必須具有眼光，將真正有藝術(shù)水準(zhǔn)的戲引進(jìn)來，還必須有真切的戲劇批評。我仔細(xì)看過一些評論，也是說好話的居多，剴切的批評還是少的。這也反映了我們戲劇批評對這樣的外國戲劇演出浪潮缺乏準(zhǔn)備，缺乏批評人才。

四、需要加強(qiáng)劇目的選擇和管理，避免使這樣的外國戲劇演出成為外國人在這里賺錢，中國人撈錢的活動。同時，也必須把“引進(jìn)來”和“走出去”結(jié)合起來，實現(xiàn)平等的交流。不能只有進(jìn)而沒有出，實現(xiàn)真正的戲劇交流。

顯然，人們對于未來邀請外國戲劇來華演出是有期待的。

田本相：中國藝術(shù)研究院研究員

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