尤里

2016年3月18-20日，由中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)和上海戲劇學(xué)院聯(lián)合主辦，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所、中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)研究所、中央戲劇學(xué)院《戲劇》雜志社協(xié)辦的“新時(shí)期戲劇‘二度西潮研討會(huì)”于北京召開(kāi)。

田本相先生在開(kāi)幕致辭中認(rèn)為，新時(shí)期戲劇的“二度西潮”，不但是新時(shí)期戲劇史，而且是中國(guó)話劇史上一個(gè)重大的戲劇現(xiàn)象，應(yīng)該給予高度的重視和科學(xué)的評(píng)估。他希望這次會(huì)議對(duì)“二度西潮”起因、特征、意義、影響，及其經(jīng)驗(yàn)、啟示和問(wèn)題進(jìn)行深入的討論。

一、傾聽(tīng)來(lái)自一線的聲音

本次會(huì)議與以往的學(xué)術(shù)研討會(huì)最大的不同是，邀請(qǐng)了在戲劇院團(tuán)、演出運(yùn)營(yíng)、獨(dú)立戲劇制作人、導(dǎo)演等一線人員參會(huì)，首先傾聽(tīng)來(lái)自一線的聲音。

中國(guó)國(guó)家話劇院是較早引進(jìn)外國(guó)戲劇的劇院。國(guó)家話劇院副院長(zhǎng)羅大軍說(shuō)，他們已經(jīng)先后舉辦了六屆“國(guó)際戲劇季”，目的是把外國(guó)最好的戲劇引進(jìn)來(lái)。其中的《戰(zhàn)馬》成為引進(jìn)外國(guó)戲劇的典型范例。

上海話劇藝術(shù)中心在國(guó)際戲劇交流和合作方面作出十分出色的成就。上海文廣集團(tuán)副總裁喻榮軍指出，在過(guò)去20年里共排演了262臺(tái)戲，其中84臺(tái)是國(guó)外的戲，占所排戲的1/3。去年上海話劇藝術(shù)中心共排演51臺(tái)戲，其中有25臺(tái)是國(guó)外的戲，國(guó)外戲已占到一半。這是由市場(chǎng)決定的，同時(shí)也希望利用這些國(guó)外的戲來(lái)培養(yǎng)觀眾。他說(shuō)，從2013年起，上海話劇藝術(shù)中心打算花10年時(shí)間來(lái)做10部外國(guó)經(jīng)典劇目，邀請(qǐng)外國(guó)的原班人員，與劇院進(jìn)行整體、系統(tǒng)、深入的合作。

著名的話劇資深制作人袁鴻先生介紹了“愛(ài)丁堡前沿劇展”的創(chuàng)辦經(jīng)驗(yàn)。從2012年開(kāi)始到2015年的4年里，累計(jì)觀眾人數(shù)達(dá)到158600以上。演出場(chǎng)次從2012年的105場(chǎng)增至2015年的138場(chǎng)，共五百多場(chǎng)演出，累計(jì)觀眾人數(shù)近160000?！皭?ài)丁堡前沿劇展”旨在探索以很少的花費(fèi)實(shí)現(xiàn)同外國(guó)戲劇的交流，他的發(fā)言引起與會(huì)者的重視。

北京人民藝術(shù)劇院劇場(chǎng)經(jīng)理林芝女士回顧了6年來(lái)首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展的情況。她坦言，邀請(qǐng)展舉辦之初的2011年，擔(dān)心觀眾不足，即使是莫斯科藝術(shù)劇院的演出也只敢邀請(qǐng)兩場(chǎng)，所以2011年、2012年只演出了2場(chǎng)。2013年邀請(qǐng)以色列的卡梅爾和蓋謝爾劇院，嘗試做成了3場(chǎng)，票基本售完。到2014年第一次有國(guó)外劇團(tuán)主動(dòng)來(lái)找，邀請(qǐng)展擴(kuò)展為5臺(tái)劇目，每天演3場(chǎng)，演出15場(chǎng)，總共15000名觀眾觀看了演出。因此從整體上看，觀眾人數(shù)正在逐年遞增。從劇目選擇上看，邀請(qǐng)展更傾向于引進(jìn)經(jīng)典作品和有學(xué)術(shù)價(jià)值的戲。另外，請(qǐng)有破冰意義的國(guó)家院團(tuán)來(lái)中國(guó)，也讓觀眾耳目一新?？梢哉f(shuō)，邀請(qǐng)展更像是觀眾與演出團(tuán)體、國(guó)外劇團(tuán)與北京人藝共同學(xué)習(xí)交流的過(guò)程。

北京《新劇本》雜志社副主編林蔚然詳細(xì)了介紹了英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)NT-Live項(xiàng)目在中國(guó)的引進(jìn)情況，并指出目前北京很多場(chǎng)館都參與了放映。在9個(gè)月的時(shí)間里，放映場(chǎng)次達(dá)到120場(chǎng)，遍布10個(gè)省市，包括臺(tái)灣，吸引了4萬(wàn)名觀眾，表明了市場(chǎng)的巨大潛力，也使得戲劇審美的前景具有無(wú)限的可能性。

導(dǎo)演王延松認(rèn)為，“二度西潮”首先是劇場(chǎng)里發(fā)生的現(xiàn)象，劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的自覺(jué)推動(dòng)是值得肯定的。因此，他指出中國(guó)需不需要?jiǎng)?chǎng)經(jīng)營(yíng)者是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

二、不同的觀察視角

湯逸佩通過(guò)對(duì)新時(shí)期兩次西潮的比較分析，著重闡述了新時(shí)期兩次戲劇發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向與西潮的關(guān)系。他認(rèn)為，如果說(shuō)新時(shí)期第一度西潮促使我們認(rèn)識(shí)到戲劇就是戲劇，那么第二度西潮促使中國(guó)戲劇認(rèn)識(shí)到演出就是演出，任何演出都有存在的理由，并不存在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。同樣，“二度西潮”中的戲劇，它們的敘事話語(yǔ)得到充分體現(xiàn)，不再僅僅是寫(xiě)實(shí)主義的話語(yǔ)，話劇演出增加了技藝的成分，因此，新時(shí)期“一度西潮”的發(fā)生促使中國(guó)戲劇建立了戲劇現(xiàn)代意識(shí)，“二度西潮”的發(fā)生則促使中國(guó)戲劇建立了戲劇行業(yè)意識(shí)。

北京戲劇家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席楊乾武認(rèn)為“二度西潮”的本質(zhì)是資本主義消費(fèi)與生產(chǎn)的全球化，西方當(dāng)代劇場(chǎng)最重要的一點(diǎn)是藝術(shù)家的自由精神，以及市場(chǎng)資本邏輯的舞臺(tái)經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)則。他認(rèn)為如何從國(guó)外戲劇中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的自我，與當(dāng)代觀眾對(duì)話，而非僅僅在經(jīng)典中說(shuō)經(jīng)典是值得我們思考的問(wèn)題。

宋寶珍以《中國(guó)新時(shí)期戲劇的“西方學(xué)”視閾》為題，對(duì)新時(shí)期“二度西潮”下的中國(guó)當(dāng)代戲劇進(jìn)行了深度剖析。她首先認(rèn)為新時(shí)期第“一度西潮”是在20世紀(jì)80年代初到80年代末期間，而真正的“二度西潮”是從新世紀(jì)開(kāi)始的。近年來(lái)的西方戲劇的“引進(jìn)來(lái)”與中國(guó)話劇的“走出去”，探討了當(dāng)代中外戲劇交流的文化意識(shí)和民族接受心理。在中外戲劇交流中，我們從想象的西方劇場(chǎng)過(guò)渡到感受的西方現(xiàn)代戲劇，從邀請(qǐng)外國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)劇場(chǎng)實(shí)踐，過(guò)渡到同步引進(jìn)有市場(chǎng)前景和社會(huì)影響力的西方名劇，合作完成藝術(shù)項(xiàng)目，這是不小的進(jìn)步，但政府買(mǎi)單還是存在一定問(wèn)題。

徐健認(rèn)為新時(shí)期“二度西潮”的產(chǎn)生是政府、劇院、民間三種力量合力推動(dòng)的結(jié)果。與新時(shí)期“一度西潮”相比，無(wú)論從引進(jìn)方式、與時(shí)代思潮的關(guān)系還是美學(xué)影響層面，都產(chǎn)生了深刻變化。

周靖波認(rèn)為新時(shí)期的“二度西潮”是“五四”時(shí)期和80年代西潮的合理延續(xù)。這次延續(xù)不再是戲劇觀上的，而是經(jīng)典化、市場(chǎng)化、拾遺補(bǔ)缺的過(guò)程。在引進(jìn)國(guó)外戲劇的過(guò)程中，平等交流還不是主要，更多是吸收，中國(guó)話劇的輸出雖有，但輸出和引進(jìn)尚未達(dá)到平衡。

谷?；蹚摹岸任鞒薄钡奶卣骱彤a(chǎn)生原因進(jìn)行了分析。她認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代戲劇的“二度西潮”具有市場(chǎng)主導(dǎo)、多元合作，引進(jìn)規(guī)模大、作品多，眼界開(kāi)闊、心態(tài)平等，傳播范圍廣影響大等新的特征。產(chǎn)生“二度西潮”的原因從社會(huì)構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，中國(guó)出現(xiàn)了城市中產(chǎn)階層，當(dāng)城市中產(chǎn)階層比例增長(zhǎng)后，作為其文化消費(fèi)一部分的戲劇消費(fèi)，戲劇市場(chǎng)的升溫是必然的；從生產(chǎn)角度看，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，我們的“劇本荒”問(wèn)題一直沒(méi)有得到解決。原創(chuàng)始終低迷，依賴(lài)于好底本的舞臺(tái)劇非常有限，這無(wú)疑為西方戲劇的大量引進(jìn)提供了契機(jī)。同時(shí)她認(rèn)為這一次中國(guó)戲劇人和觀眾的文化心理和審美態(tài)度都趨于開(kāi)放和穩(wěn)健，是“二度西潮”最積極的價(jià)值，大家都是它的受益人。

三、“二度西潮”的影響、意義和啟示

代表們對(duì)“二度西潮”在總體上是給予肯定的，認(rèn)為它所產(chǎn)生的影響對(duì)于當(dāng)代中國(guó)話劇的發(fā)展是有深刻啟示的。

胡薇認(rèn)為同國(guó)外戲劇演出相比，我國(guó)的表演藝術(shù)仍顯僵化，中國(guó)戲劇人應(yīng)該正視差距，重新認(rèn)識(shí)自身的傳統(tǒng)、特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，扎根于本民族的文化背景，更好地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，讓?xiě)騽?chuàng)作回歸到藝術(shù)本身。

劉明厚說(shuō)，作為戲劇教育者，在“二度西潮”中受益良多，外國(guó)劇團(tuán)的演出第二天就會(huì)融入到教學(xué)之中。

吳衛(wèi)民從2015年《戰(zhàn)馬》在中國(guó)的首演中看到，戲劇演出當(dāng)中多媒體的運(yùn)用，正在改變戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)成分和欣賞模式。因此，將新媒體手段植入戲劇，開(kāi)拓出一個(gè)新空間，探索一種新的舞臺(tái)語(yǔ)匯，正在成為一種舞臺(tái)制作時(shí)尚。

周安華以南京大學(xué)為例，從校園戲劇角度，探討了“二度西潮”中校園戲劇所起的作用。

導(dǎo)演王延松認(rèn)為，在“二度西潮”里看到了好的導(dǎo)演藝術(shù)。比如解讀與呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)與技術(shù)等問(wèn)題，國(guó)外導(dǎo)演在綜合手段的運(yùn)用上、在戲劇本體上做了大量的功夫。而且，在“二度西潮”劇場(chǎng)藝術(shù)的現(xiàn)象里面，我們普遍看到了好的表演藝術(shù)，在這些表演藝術(shù)面前我們往往是失語(yǔ)的，因此需要有更多的批評(píng)家、研究家來(lái)研究表演藝術(shù)。最后他希望“二度西潮”對(duì)于解決中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展問(wèn)題是一個(gè)可持續(xù)的過(guò)程，而不僅僅是一次浪潮。

四、如何認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代話劇

徐健指出，如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，真正參與到國(guó)際性的戲劇對(duì)話中；如何直面“西潮”過(guò)后，本土戲劇在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)與藝術(shù)、經(jīng)典與當(dāng)下等關(guān)系問(wèn)題上留下的難題，實(shí)現(xiàn)話劇從技術(shù)層面向精神層面、詩(shī)意層面的轉(zhuǎn)型等一系列課題值得國(guó)內(nèi)戲劇人深思。

李靜認(rèn)為“二度西潮”是發(fā)生在劇場(chǎng)中的，主導(dǎo)者是戲劇的實(shí)踐者，它的參與者是戲劇人和戲劇觀眾，其特點(diǎn)在于觀眾對(duì)國(guó)外戲劇的觀賞心態(tài)趨于平常心。相比而言，中國(guó)戲劇的問(wèn)題在于精神層面的不成熟。戲劇是哲學(xué)和藝術(shù)的孩子，如果在哲學(xué)和藝術(shù)層面沒(méi)有深度的話，那么戲劇只流于表面和形式，不會(huì)贏得本土觀眾和國(guó)外戲劇界的尊重，所以自我認(rèn)知和哲學(xué)意識(shí)的培養(yǎng)是很重要的。

胡志毅認(rèn)為近些年西方戲劇直接來(lái)華演出，而非此前主要是靠翻譯國(guó)外戲劇并由中國(guó)的劇團(tuán)演出，因此有—種參照?，F(xiàn)在不再像印刷時(shí)代那樣富于深刻性思考，電子媒介帶來(lái)了圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)變，因此戲劇與媒介有著密切關(guān)聯(lián)。目前年輕人爭(zhēng)相追捧西方戲劇，中國(guó)話劇面臨西方的挑戰(zhàn)該怎樣回應(yīng)，是需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

張福海認(rèn)為劇本問(wèn)題仍然是中國(guó)戲劇發(fā)展的瓶頸。他特別提出現(xiàn)代性是話劇本體論的實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代性是人性的問(wèn)題，中國(guó)話劇的現(xiàn)代派意識(shí)是很淡的。中國(guó)戲劇需要一場(chǎng)現(xiàn)代主義的戲劇思潮，來(lái)拯救我們無(wú)可皈依的靈魂。

李揚(yáng)也認(rèn)為中國(guó)話劇的問(wèn)題是劇本創(chuàng)作之衰。劇本的生產(chǎn)體制存在一定問(wèn)題，領(lǐng)導(dǎo)出點(diǎn)子，是策劃人，但劇本真的放到世界經(jīng)典戲劇發(fā)展史上卻立不起來(lái)。而近些年來(lái)華劇目大多都是經(jīng)典作家的經(jīng)典劇本。第二個(gè)問(wèn)題是批判性的匱乏。實(shí)際上幾乎所有人中國(guó)人都在渴盼一種自由、獨(dú)立的思想。

徐煜認(rèn)為戲劇文學(xué)價(jià)值的衰落引起我們反思，即戲劇的戲劇性是不是要注重？它是不是老套的代名詞？他認(rèn)為戲劇性也是一個(gè)動(dòng)態(tài)、有生命力?？伤苄院軓?qiáng)的概念。在西方當(dāng)代戲劇中，戲劇性都是很具現(xiàn)代性的。

高音認(rèn)為，正如劇場(chǎng)先鋒梅耶荷德所說(shuō)，“新不是如我們所通常想的那樣產(chǎn)生于對(duì)舊的取代中，相反，新產(chǎn)生于對(duì)傳統(tǒng)形式令人贊嘆的再創(chuàng)造中”。因此西方戲劇的引進(jìn)最終是為了做好我們的民族劇場(chǎng)，現(xiàn)代化不等同于西方化，立足民族的才是世界的。

上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)宮寶榮教授從中西戲劇節(jié)的比較中，探討了中國(guó)戲劇節(jié)面臨的幾點(diǎn)問(wèn)題：第一，我國(guó)的戲劇節(jié)主題不夠鮮明，劇目邀請(qǐng)上比較雜亂。第二，劇目來(lái)源、地域比較狹窄，主要集中在歐洲或美國(guó)，而實(shí)際上阿維尼翁戲劇節(jié)和愛(ài)丁堡戲劇節(jié)是真正國(guó)際化的。第三，原創(chuàng)劇目缺乏。第四，我們的體量和規(guī)模相比較小，存在很多國(guó)外劇目的“一日游”問(wèn)題。

責(zé)任編輯：雍文昴