鋼琴作為舶來樂器進(jìn)入中國(guó)的時(shí)長(zhǎng)已有一個(gè)多世紀(jì)。因其音域?qū)拸V，音色優(yōu)美，且富于變化，因適用于各種類型的音樂風(fēng)格和不同方式的情感表達(dá)，而被譽(yù)為西洋“樂器之王”。同時(shí)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂教育中的作用和地位也與日俱增。因此，如何推進(jìn)鋼琴藝術(shù)與中國(guó)音樂文化的有機(jī)融合進(jìn)而實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的民族化，越來越成為中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重中之重。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，特別是傳統(tǒng)戲曲音樂對(duì)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展可謂影響深遠(yuǎn)、意義重大。正是得益于對(duì)戲曲音樂元素的借鑒與采用，才使得中國(guó)鋼琴藝術(shù)走出了一條不同于西方而帶有中華民族特色的發(fā)展之路。

一、鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂的共通性

蘇珊·朗格曾言，“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)感情激動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)，也就是使我們透徹地了解什么是真正的情感生命”。戲曲音樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)雖產(chǎn)生于不同的地域與民族，但二者同屬于音樂藝術(shù)語言，存在著音樂上的巨大共通性，這便構(gòu)成了這兩種音樂藝術(shù)形式的對(duì)話以至融合的基礎(chǔ)之一。

中國(guó)鋼琴藝術(shù)與戲曲文化的融合有著較為具體的實(shí)踐基礎(chǔ)。從最初的單純模仿、機(jī)械地照搬西方音樂技法，到后來的慢慢吸納中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，尤其是中華戲曲音樂，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)一直是在本土化和民族化的道路上探索前行。趙元任、江文也、殷承宗、儲(chǔ)望華、張朝、陳其鋼等幾代音樂家在創(chuàng)作過程中有意識(shí)地引入戲曲音樂元素，創(chuàng)作了一系列深受國(guó)人認(rèn)同和喜愛的鋼琴音樂作品，從而為中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

所以說，中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化并非是一種狹隘的民族主義情感表現(xiàn)，更不是毫無根基的虛妄之談。在中國(guó)，鋼琴藝術(shù)的民族化不僅合乎其自身的發(fā)展規(guī)律，亦有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的歷史積淀，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)正是在民族化的正確道路上才不斷地走向成熟，趨于完善。

二、中國(guó)鋼琴創(chuàng)作借鑒戲曲音樂的表現(xiàn)

恰如魏廷格所言，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)這一概念，應(yīng)當(dāng)涵括有中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作、鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)三個(gè)方面，而其核心則是中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作”。由此可見，所謂的中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化，更多的是從中國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作層面而言的。中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展軌跡已充分說明，我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作必須立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，借鑒歐洲的和聲、對(duì)位、曲式等作曲知識(shí)和豐富的鋼琴織體，尋求鋼琴藝術(shù)的“中西合璧”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴的民族化，方能創(chuàng)作出真正彰顯民族風(fēng)韻和中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂作品。

中華戲曲諸種的豐富多樣性，為我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的資源與素材，也為中國(guó)鋼琴的民族化提供了多種行之有效的可能性路徑和形式不一的創(chuàng)新方法。盤點(diǎn)和總結(jié)我國(guó)已有的優(yōu)秀鋼琴音樂作品，即可發(fā)現(xiàn)我國(guó)的鋼琴藝術(shù)家在對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂的借用方面，主要存在以下三種維度：

（一）戲曲音調(diào)的應(yīng)用

由于不同劇種的音調(diào)皆有差別且各有優(yōu)長(zhǎng)，所以在鋼琴音樂創(chuàng)作中，對(duì)于戲曲音調(diào)的應(yīng)用便非常的自如靈活。藝術(shù)家完全可以根據(jù)自我對(duì)于不同劇種的了解喜好、不同的創(chuàng)作心境，以及具體的創(chuàng)作主題與技法要求等進(jìn)行自由融合。這表現(xiàn)在，或者對(duì)戲曲的大段唱腔、曲牌音調(diào)進(jìn)行直接的借用，通過中西音樂的直接沖撞而產(chǎn)生巨大的張力空間；或者是對(duì)戲曲音調(diào)進(jìn)行“變形”處理和有機(jī)融合，以中西音樂的無縫對(duì)接為理想旨?xì)w。相比較而言，后一種方式較為常見，亦更容易被聽眾接納。

在吸收戲曲音調(diào)進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作方面，江文也、丁善德、殷承宗、儲(chǔ)望華、張朝等作曲家都做了不同程度的嘗試和創(chuàng)新，其中成功的作品更是不勝枚舉。早在1936年，江文也先生就在其《斷章小品十六首》的第11首“午后胡琴”中借用了京劇的“二黃”音調(diào)，左手?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)重復(fù)著的D、A兩音，與二胡的內(nèi)、外空弦音非常相像，而一些變化音則與二胡演奏或校音時(shí)的滑音相類似。（譜例1）其雄渾凝重的旋律給人以震撼靈魂的悲涼之感，聽之令人動(dòng)容，這可謂是中國(guó)音樂家在鋼琴上糅合戲曲音調(diào)元素的最早嘗試之一。進(jìn)入新世紀(jì)，陳鋼應(yīng)在青春版《牡丹亭》中飾演杜麗娘的沈豐英邀請(qǐng)而創(chuàng)作的作品《驚夢(mèng)》，即是其結(jié)合《牡丹亭》的題材和昆曲的各種曲牌而創(chuàng)作的集小提琴、鋼琴和昆曲演唱于一體的三重奏作品。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

我國(guó)戲曲的曲式結(jié)構(gòu)主要有曲牌聯(lián)綴體（又稱“曲牌體”“聯(lián)曲體”）和板式變化體（又稱“板腔體”）兩種。曲牌聯(lián)綴體，“是以長(zhǎng)短句的曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌按一定的章法聯(lián)綴成套，使之成為一組完整的套曲。一套曲子構(gòu)成一折（出）戲的音樂，—本戲有若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)方法，便稱為曲牌聯(lián)套”。這種曲式結(jié)構(gòu)大多被高腔和昆腔諸劇種所采用，其在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用可以作曲家陳培勛1975年改編的鋼琴獨(dú)奏曲《平湖秋月》為例。該作品在傳統(tǒng)疊句手法的基礎(chǔ)上，令核心音調(diào)在作品中反復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)借助變型的技法，圍繞中心音來行進(jìn)，使旋律自由伸展變化，這樣既保持了原作結(jié)構(gòu)的民族特色和原曲旋律的精粹片斷，又使得全曲具有協(xié)同感，從而使得該作品旋律自然，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，聲部層次豐富，聲韻悠遠(yuǎn)，堪稱那個(gè)時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)與西洋樂器結(jié)合的經(jīng)典之作。

板式變化體，“是以一個(gè)曲牌為基礎(chǔ)，用‘添眼加花、‘抽眼、‘叫散、‘反調(diào)、‘借字、‘花苦變換等不同的手法加以變奏，并形成一系列的板別，再把不同的板別按一定的規(guī)律聯(lián)綴起來，構(gòu)成成套唱腔、大型樂曲乃至一個(gè)劇種的音樂唱腔的變奏手法”。凡采用皮黃腔和梆子腔的戲曲劇種，一般都采用板式變化體，其在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用可以作曲家張朝先生的鋼琴曲代表作《皮黃》為例。該作品最大的特點(diǎn)之一便是對(duì)“板腔體”曲式結(jié)構(gòu)的借用：其主題為“原板”段部分，變奏段也均以“原板”為中心，使得十個(gè)段落雖有不同但彼此勾連，作曲家通過擴(kuò)大、收縮和衍展并結(jié)合速度、節(jié)拍、節(jié)奏等的內(nèi)在變化，使整首曲子成為一個(gè)不可分割的整體。這首作品不僅實(shí)現(xiàn)了“板腔體”與西方變奏曲式結(jié)構(gòu)的巧妙結(jié)合，也與西方變奏曲結(jié)構(gòu)中的明顯分界有所不同，真正做到了西方作曲技法與中國(guó)戲曲元素的有機(jī)融合。

可以看出，曲牌聯(lián)綴體與鋼琴作品中的回旋曲式趨同，而板式變化體則與變奏曲式相似，這一方面顯示了中西音樂藝術(shù)在結(jié)構(gòu)方面的異曲同工之處，另一方面也為中西音樂之間的相互借鑒、對(duì)話交流提供了共通基礎(chǔ)與前提條件。

（三）節(jié)拍形式的借鑒

因不同劇種與戲曲唱腔的需要，中國(guó)戲曲的節(jié)拍律動(dòng)衍生出諸種不同的節(jié)奏，這些紛繁蕪雜的節(jié)奏樣式統(tǒng)稱為“板眼”?！鞍逖邸贝篌w可以分為“無板”和“有板”兩大類?！盁o板”即散板，意在打破原有節(jié)拍的限制，可視為戲曲節(jié)奏有序運(yùn)動(dòng)中的無序發(fā)散，便于劇中人物情感的自由抒發(fā)?！坝邪濉眲t較為有序，其又可以分為有板無眼、一板一眼、一板二眼、一板三眼等音符運(yùn)動(dòng)組合，不同的板眼組合在塑造人物形象和渲染劇情上能夠發(fā)揮不同的功效。

如果將中國(guó)戲曲的“板眼”與現(xiàn)代國(guó)際通行記譜法相比較，便可以發(fā)現(xiàn)“無板無眼”相當(dāng)于自由節(jié)拍，“有板無眼”（1/4）相當(dāng)于1拍子，“一板一眼”（2/4）相當(dāng)于2拍子，以此類推。基于這種相似性，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作顯然可以也應(yīng)該充分汲取戲曲中的板式和節(jié)奏要素。在這一點(diǎn)上，陳銘志創(chuàng)作的鋼琴曲《序曲與賦格》較有代表性，為打破單純節(jié)拍化的舊規(guī)，其部分吸取了我國(guó)戲曲音樂中的“有板無眼”“板內(nèi)有板”的寫法。例如，序曲部分的處理，從第12小節(jié)至14小節(jié)在樂譜上盡管標(biāo)記的是2/4拍子，但在節(jié)拍的組合上卻呈現(xiàn)出6/8或3/8拍子的特點(diǎn)。（譜例2）又如，賦格部分第31小節(jié)至第33小節(jié)的節(jié)奏處理方法，其中幾乎都是以四分音符為一個(gè)單位。在這種時(shí)值與力度相等的情況下，很難區(qū)分出強(qiáng)拍與弱拍。

當(dāng)然，對(duì)于戲曲音樂元素的借鑒，僅是實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂民族化的第一步，除了技法層面上的改造與融合，更重要的是運(yùn)用豐富的鋼琴語言來表現(xiàn)深藏于傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)與獨(dú)特民族性格，通過鋼琴的彈奏來營(yíng)構(gòu)“言有盡而意無窮”的深遠(yuǎn)意境，展現(xiàn)中華美學(xué)精神歷久彌深的價(jià)值意味。

結(jié)語

深入發(fā)掘豐富的傳統(tǒng)音樂資源，積極借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂元素，創(chuàng)新鋼琴藝術(shù)理念，改變西方的鋼琴音樂模式，對(duì)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展以及中國(guó)鋼琴藝術(shù)民族化進(jìn)程的推進(jìn)，意義重大。其不僅有利于中國(guó)鋼琴音樂語言的拓展，音樂表現(xiàn)力的豐富和音樂藝術(shù)水準(zhǔn)的整體提升，而且在此理念的統(tǒng)攝下可以誕生更多獨(dú)具中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格與中華美學(xué)精神的鋼琴音樂，從而令中國(guó)鋼琴音樂成為世界鋼琴音樂文化格局中必不可少的重要版塊之一。

從另一方面看，戲曲音樂與鋼琴藝術(shù)的有機(jī)融合也有利于中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展革新。戲曲音樂元素的廣泛被借鑒，為根植于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲藝術(shù)增添了現(xiàn)代的音樂元素和寶貴的新鮮血液，多聲部的鋼琴音樂賦予單旋律的戲曲音樂以豐滿的和弦、獨(dú)特的復(fù)調(diào)和豐富的力度層次，從而為戲曲的傳承與發(fā)展開辟了一條新型路徑，這不僅延續(xù)和更新了戲曲藝術(shù)的生命力，也為其走向國(guó)際舞臺(tái)、為世界聽眾所了解注入了現(xiàn)實(shí)活力。在當(dāng)今文化語境之下，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)以及傳統(tǒng)的戲曲音樂只有不斷地相互學(xué)習(xí)、彼此借鑒，既保持各自的獨(dú)立性又尋求有機(jī)融合，才能夠?qū)崿F(xiàn)所謂的“各美其美”和“美美與共”。

孫煒博：鄭州大學(xué)音樂學(xué)院副教授