本刊記者_楊帆 供圖_楊春薇

“六小舞”，用身體去感受天地人

本刊記者_楊帆 供圖_楊春薇

2015年熱映的功夫片《師父》的片頭，臺灣劇作家金士杰飾演的天津武行頭牌鄭山傲領南方拳師陳識到夜總會賞舞，鄭山傲讓陳識留意白俄羅斯女舞者的舞步，說她 “肌肉運用之妙，近乎拳理”。

所謂內行人看門道，外行人看熱鬧，看這個片段時，本以為是導演徐皓峰在講葷段子。

不想這個月在北京見識了黃盈導演的舞臺劇《麥克白》，劇中意大利女演員背對觀眾往幕后邁步時，身姿輕盈曼妙，好像一個虛構出來的人物，讓人一下子想起《師父》里關于女舞者的評論。

謝幕時，導演介紹到這位女演員，說她正是舞蹈專業(yè)出身。

電影里武術家鄭山傲對那種近乎拳理的舞步有隱憂，他擔心 “洋人”把中國的功夫研究透了，子孫會挨打，最后他干脆娶了那位白俄的姑娘，好像這樣就能挽救日漸衰落的中國武林。

電影中關于舞蹈與武術的比較，當然是一種戲劇化的表達，但其實在中國古代，“舞”和 “武”本來就是不分家的。周代雅樂的 “六代樂舞”即有文武之分，后經(jīng)凝練，發(fā)展成與之一一對應的“六小舞”。

“六小舞”，顧名思義，由六支舞蹈組成，分為 “文武舞”，三支為文舞，三支為武舞，在周代供二十歲之前童子專門修習的樂舞，也是為了成年冠禮后六大樂舞打基礎的樂舞，故稱 “小舞”。

“六小舞”舞譜

周代雅樂的“六代樂舞”，《云門》《咸》《韶》《夏》《濩》《武》，分為“文舞”和“武舞”兩類，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。與當今歌舞的娛樂屬性不同的是，“六代樂舞”是西周禮樂文化的重要環(huán)節(jié)，與之相對的“六小舞”，也是當時社會重要的樂教內容，被用來培養(yǎng)貴族子弟文化修養(yǎng)和禮儀規(guī)范，兼有強健身體之用，根據(jù)不同年齡設定學習內容，循序漸進提高貴族子弟各方面才能。

我們現(xiàn)今看到的“六小舞”，出自明代朱載堉的《六代小舞譜》，包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》六個部分，其中《帗舞》是舞者手執(zhí)五色幡舞蹈，該舞蹈用以祭祀后稷；《羽舞》是舞者執(zhí)鳥羽而舞，用以祭四方；《皇舞》執(zhí)五彩鳥羽而舞，用以求雨；《旄舞》執(zhí)牛毛牛尾而舞，用以祀辟雍（周代學府和祭祀場所）；《干舞》舞者執(zhí)盾牌而舞，用以祭山川；《人舞》是徒手舞，歌頌堯帝仁德。

朱載堉是朱元璋九世孫，在天文、算術、音律方面均有極高的造詣，他創(chuàng)建的“十二平均律”理論被廣泛應用在世界各國的鍵盤樂器上，被譽為“鋼琴理論的鼻祖”。朱載堉在舞蹈方面也有著較深的研究，他首創(chuàng)“舞學”，為舞學制定了大綱，奠定了理論基礎，繪制了大量舞譜和舞圖，“六小舞”即是他根據(jù)歷代文獻記載和自己的研究重新譜成。

2016年8月27日，“六小舞”在山東曲阜完成了它復原后的全球首演，在文化界引起了不小的轟動。此次演出由北大文化資源中心龔鵬程先生和誠明雅樂共同策劃，表演者來自中國音樂學院的雅樂團，舞者與樂手都是20歲左右的青年。

在古代，“六小舞”的修習是按年齡階段進行的，一個人在20歲之前漸進式地學完“六小舞”，為以后學習“六大舞”做準備?！傲∥琛蔽枵咄绞只蚴殖值谰?，在“上轉勢、下轉勢、外轉勢、內轉勢”四組動作之間來回“變換”，四個轉勢分別象征惻隱之仁、羞惡之義、是非之智、謙讓之禮。參與此次“六小舞”復原展示的北京舞蹈學院研究生賀嘉佳稱，“六小舞”節(jié)奏很慢，動作十分簡單，并不需要在舞蹈中運用過多的技巧，但卻需用心和氣息來控制肢體——用心、安靜地跳舞，才是最難把控的。因此在她看來，學習“六小舞”并不是一種娛樂和健身，而是一場修行。

中國古代講文武兼修，古代用舞蹈這種形式來修身，是一種很智慧的舉措，因為“舞”和“武”不分家。

尼山書院文化集團的創(chuàng)意總監(jiān)劉建華在當晚接受媒體采訪時也說：“‘六小舞’把中國文化內在的精氣神用一種極為優(yōu)雅高貴從容的動作展現(xiàn)了出來，這與平時只是有外在舞蹈和音樂的表現(xiàn)形式完全不一樣?！薄傲∥琛辈恢皇怯靡魳贰⑽璧竵肀憩F(xiàn)，還包括儀態(tài)、形體、心智來表現(xiàn)中國古代的養(yǎng)成教育?！斑@對當代社會青少年內在的心智、氣質、精神的塑造具有極為重要的意義?！?/p>

“六小舞”中的禮與精神

中國音樂學院雅樂研究中心副主任楊春薇是此次復原“六小舞”項目的總負責人，誠明雅樂的發(fā)起人。楊春薇是現(xiàn)今國內著名的古琴演奏家，古琴廣陵派第十二代傳人，她是“70后”，卻因在古琴方面的造詣，被尊稱為“先生”。

2011年，在著名民族音樂學家沈洽教授的倡導下，中國音樂學院決定展開雅樂重建工作，已在學院任職的楊春薇主動請纓，接受了雅樂研究中心副主任的任務。在楊春薇看來，雅樂和古琴有契合的地方，另一方面，她自幼所受的傳統(tǒng)文化方面的熏陶，也讓她將重建雅樂視為自己義不容辭的責任。

今年國慶節(jié)剛結束，本刊記者在北京見到了楊春薇，會面地點是在她的家中。楊春薇的先生是位畫家，兩人起得早，坐在客廳靠陽臺的茶桌前喝茶談事。藝術家的客廳里沒有沙發(fā)，普通人家擺沙發(fā)的位置是一張長方形的木桌，配幾把明式座椅，背后是一面書柜，正對著電視墻，電視兩側立兩個巨大的音箱，可見主人對聲音的講究。

楊春薇

楊春薇引記者在長木桌前座下，倒茶。她衣著顯得很居家，面貌和話語里也見不著大藝術家的排場。

我們談到“六小舞”，楊春薇說，中國古代講文武兼修，古代用舞蹈這種形式來修身，是一種很智慧的舉措，因為“舞”和“武”不分家。具體到“六小舞”的形式，它是出于古人對天、地、人的認識?！傲∥琛庇昧?、拜、轉、回的基本體式融天地開合的意識于其中，身體打開的時候，像一個“大”字，這個“大”字有一個中心軸，與張開的雙臂形成一個垂直關系，古人行走坐臥，都是圍繞中心軸去做動作，由中心軸發(fā)動，帶動整個身體去轉動。在舞蹈中，也要圍繞這個中心軸去做上、下、外、內的不同轉勢——舞者不只是做動作，他同時要去感受天地之氣。

由這個中心軸的認識推廣而去，古人講求一個人儀態(tài)端莊，包括跪和拜在內的動作都要牢牢記住有這個中心軸的存在，這樣一來，人和天地的關系，用身體就直接感受到了。而“六小舞”將這種感覺提煉出來，所以它不僅僅是一種舞蹈，它的形式里包含了很多“禮”的特性。如，轉初勢，象惻隱之仁；轉半勢，象羞惡之義；轉周勢，象篤寶之信；轉過勢，象是非之智；轉留勢，象辭讓之禮。

現(xiàn)代人談到“禮”，大多認為是舊文化，《釋名》：“禮，體也?！薄俄崟罚骸懊献友远Y之實，皆文思二者。蓋用人心之仁義而為之，品秩使各得其斂之，謂禮?！笔钦f：“禮”是人心外顯的舉止。同樣，一些身體規(guī)范，譬如規(guī)范的行姿、立姿、坐姿，在現(xiàn)代社會的體育與健康常識里也經(jīng)常被提及。貫穿這“禮”在其中的“六小舞”，對今天的青年人無論是身、型、心上都是一個十分有益的修習。

古人對于“禮”的追求，當然有宗廟祭祀方面的重大考慮，但“禮”更關懷的，是對于人之所以為“人”的一種塑造。比如“禮”要約束一個人行、走、拜、服的動作，規(guī)范其禮儀性，這并不是在對一個人進行束縛，而是要塑造其一個“天行健”的身軀。

楊春薇說，“六小舞”屬于雅樂舞，“最理想的雅樂操作是，跳舞的人要習樂，奏樂的人要跳舞，奏樂的人如果不理解舞蹈與身體的聯(lián)系，演奏的音樂是要差很多的；同樣如果舞者理解不到音樂里的韻味，跳起來也沒有感覺。所以樂舞要兼修。”再者，雅樂舞是一個貫穿著“禮”的樂舞，“六小舞”從入場開始，不但表演者，觀看者也能在舞、樂、歌的每一個過程里找到一種“身心”的狀態(tài)。

“六小舞”在古代是用來培養(yǎng)貴族子弟文化修養(yǎng)和禮儀規(guī)范的，楊春薇說，“六小舞”從“禮”的角度去規(guī)范一個孩子，使他的每一個姿勢動作都有節(jié)有度，“這個禮的度，孩子在做的時候，內在精神和身心天地間的平衡都會得到訓練，久而久之，他就會更好地認識人，認識天地，認識人與天地之間的關系，以及人與人之間的關系。我們現(xiàn)在的教育會給孩子講各種各樣的道理，而在舞蹈中，孩子用身體就感受到了，這是平時說多少道理也理解不到的，不如用身體去直接感受一下。”

“六小舞”的精神是現(xiàn)代的

中國雅樂的歷史是一部“斷了又續(xù)、續(xù)了又斷”的歷史。周公“制禮作樂”，但到春秋戰(zhàn)國戰(zhàn)亂，秦漢時期已經(jīng)大變。至隋唐，朝廷精英也早已不知漢代的雅樂是什么樣，更不知周公的雅樂了。

楊春薇和她的琴樂學生們

訪問日本天皇宮內廳

楊春薇、譚盾先生（中）和雅樂團同學們

宋代皇室的雅樂稱大晟樂，宋徽宗時期，想要聯(lián)合高麗對抗金國，高麗皇帝借機向徽宗討要了一套大晟樂樂器，但由于高麗沒有懂得操作的樂工，宋廷又派遣了100多名樂官去教他們演奏，韓國因此繼承并保留了宋代雅樂的形式。

到明朝時期，朱元璋與朱棣兩位皇帝恢復雅樂，到明成祖朱棣時期，高麗國君再一次向中國請賜雅樂，明成祖命樂工打造一套給他們，高麗人一下子看出了這套雅樂與宋代的差距，認為是粗制濫造的。

清代人也曾致力于恢復雅樂，但畢竟無法重現(xiàn)經(jīng)典，到民國，在西方文明的沖擊下，雅樂已經(jīng)基本斷喪。

有意思的是，雅樂的遭遇與儒學變遷的脈絡幾近重合，國人對于自己文化傳統(tǒng)的傳承令人惋憾，反而是韓國、日本、越南等周邊國家，完好地保存了中國歷代的禮樂面貌。

雅樂團演出照·中間長者為沈洽老師

據(jù)楊春薇介紹，2011年中國音樂學院雅樂研究中心剛成立時，曾舉辦過一屆國際雅樂研討會，當時國內學者尚在爭論“要不要重建雅樂”這個問題，有些學者持反對意見，而日本的學者卻向大家展現(xiàn)了日本本國、韓國和越南歷史上流傳下來的中國雅樂。這段經(jīng)歷讓楊春薇深受觸動，后來她先后到日韓等國訪問，在日本，官方請她一行參觀雅樂，她看到“日本人嚴守著雅樂的精神，非常認真地把它代代相傳。我觀看他們跳的舞，從里面看到一種精氣神，看到人內心的安定、祥和?！?/p>

在韓國，樂師對中國的雅樂也是慎之又慎，連每一個舞蹈動作都要繪制出來保存。

其實在2009年，對于雅樂，楊春薇就已經(jīng)受過一次震撼。那一年，臺灣南華大學音樂系的周純一先生帶著自己創(chuàng)辦的南華雅樂團到中國音樂學院演出，在后臺，楊春薇看到參演的學生一片靜默，整個后臺鴉雀無聲，“這些學生在后臺要負責所有樂器的拆裝搬運，包括大型編鐘，可他們就能做到連一顆螺絲釘都保管妥當，還悄然無聲。”楊春薇說，而反觀自己學生演出前后面貌，她體會到雅樂的力量，也看到了重建雅樂的艱難。

雅樂研究中心成立后，楊春薇在禮儀方面給整個樂隊成員立了極高的標準，不管是言、行、走、坐、立，開始時學生極不習慣，同學間相互行禮，給老師行禮，“原來很得體的禮儀，在現(xiàn)代生活中覺得很滑稽，在我們這個禮儀之邦，很多禮已經(jīng)失去了，這很嚴重。”楊春薇說。她當時要求學生們在演出時一律跪坐，因為跪坐是漢代的正坐坐姿，一小時后音樂會結束，有學生腿麻站不穩(wěn)，一下子摔倒在了舞臺上。但經(jīng)過幾年的努力，到今年“六小舞”復原首演時，學生們的面貌已經(jīng)有了很大改觀。

楊春薇說，她很希望更多的人能夠了解雅樂，她希望能有更多的社會力量能夠進入到恢復雅樂的努力中來。她自己在中國音樂學院雅樂研究中心，正和同仁們嘗試從音樂、舞蹈、服飾、樂器、道具等各個方面對雅樂進行創(chuàng)作和重建。

朱載堉曾言：“古者天子用八佾，至士用二佾，皆有佾數(shù)，庶人無佾數(shù)，獨一人以舞可也。”因此，朱載堉主張“六小舞”可以兩佾四人跳，也可以三人、一人成舞。衣著上家常便服也可。

古琴廣陵派第十二代傳人楊春薇

雅樂團·佾舞

“六小舞”的修習讓學生們的氣質發(fā)生了轉變

“雅樂，人們通常意義上理解為宮廷音樂，這個宮廷音樂，是幾千年來中國文化的正脈，但王朝結束后，我們把這個源流割斷了，我們現(xiàn)在看到的更多的是那條正脈的余支?！睏畲恨闭f，“中國的文化，單拿服飾來說，有人喜歡漢服，有人喜歡唐裝，有人喜歡明代的裝束，這些東西現(xiàn)在來追求的話，可以百花齊放，但是他們的文化內核一定是中國的，是在中國的土壤里長出來的，有益于國人的身心，有利于孩子的成長。所以在文化上，能不能回歸到‘以律均調天下’‘天地和諧’這樣一個中國人本來的認識觀上，至關重要。”

在楊春薇看來，“六小舞”做好了，也不是完全的一種復古，“‘六小舞’的精神是非?，F(xiàn)代的，我們做‘六小舞’也不是為了復原這樣一個老古董，而是跟現(xiàn)代社會與教育結合，讓傳統(tǒng)文化能夠利益到現(xiàn)在的孩子和人?！?/p>

未來，楊春薇在思考怎樣把“六小舞”做成一種專門修習的課程，從而引入到中小學，因為“六小舞”分為三段文舞三段武舞，不管文舞還是武舞，氣魄都很大，有強烈的開合感，相比現(xiàn)在中小學推廣的廣播體操和韻律操，“六小舞”練起來更有氣場。

“孩子們需要這種大氣息的舞蹈，它充滿力量。”楊春薇說。