張芳瑜

[摘要]在中國(guó)電影發(fā)展的百余年歷程中，東北電影曾經(jīng)書寫了極其光輝的一頁(yè)，學(xué)術(shù)界對(duì)其給予了高度評(píng)價(jià)。東北電影承載了一個(gè)特殊年代下艱巨的歷史使命，同時(shí)也與中國(guó)電影一起經(jīng)歷著社會(huì)文化的時(shí)代轉(zhuǎn)型。回首過(guò)往，人們習(xí)慣于在歷史的光環(huán)下尋找激情。時(shí)過(guò)境遷，對(duì)于東北電影的評(píng)價(jià)已由喧囂進(jìn)入沉靜，在這樣一個(gè)自我反思的階段，人們應(yīng)當(dāng)理性面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑，在歷史的回顧與追溯中思考未來(lái)東北電影的生存之路。

[關(guān)鍵詞]新時(shí)期；東北電影；區(qū)域文化；詩(shī)意

自古以來(lái)，人類的文明史總是與人類傳播史結(jié)伴而行，交相輝映。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，從原始社會(huì)的體語(yǔ)相傳，到印刷時(shí)代的紙質(zhì)顯現(xiàn)；從19世紀(jì)初歐洲攝影技術(shù)的誕生，到1895年法國(guó)巴黎卡普辛路地下咖啡館內(nèi)盧米埃爾兄弟帶來(lái)的陣陣驚呼……技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)著傳播手段的演變，同時(shí)也改變著人類舊有的生存方式和生活環(huán)境。其中，電影的出現(xiàn)無(wú)疑成為人類文明史上一道亮麗的風(fēng)景，它是科技工業(yè)作用下的現(xiàn)代傳播媒介，更是一種不同于任何古老藝術(shù)樣式的新型藝術(shù)形態(tài)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，無(wú)數(shù)電影工作者在電影藝術(shù)的探索之路上留下了智慧的光芒。在中國(guó)遼闊的東北大地，電影藝術(shù)經(jīng)歷了一段曲折坎坷的蹉跎歲月，它的成長(zhǎng)歷程在一定程度上映射了中國(guó)電影跌宕起伏的命運(yùn)。黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，隨著“重構(gòu)電影史”的呼聲日益高漲，電影理論研究轉(zhuǎn)向更加深入地探求電影藝術(shù)規(guī)律，更加客觀地評(píng)價(jià)電影文化現(xiàn)象。電影研究突破了固有的思維模式，無(wú)論是在研究方法還是在研究方式上都有了進(jìn)一步的深化和拓展。于是，區(qū)域電影研究應(yīng)運(yùn)而生，這也為時(shí)下“東北電影”研究提供了理想的學(xué)術(shù)范式。

一、關(guān)于“新時(shí)期”的界定

關(guān)于中國(guó)電影斷代的標(biāo)準(zhǔn)，目前理論界較為認(rèn)同的是以年代為線索，以歷史事件為依據(jù)，結(jié)合電影流變與藝術(shù)特征的形成將中國(guó)電影史分成“影戲”——中國(guó)電影的奠基（1896—1932年）、 30年代電影（1932—1937年）、 戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后（1937—1949年）、 “十七年”中國(guó)電影（1949—1966年）、 “文革”時(shí)期的中國(guó)電影（1966—1976年）、 “新時(shí)期”的中國(guó)電影（1976年后），部分論著在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更為細(xì)致的劃分，如尹杰2002年版的《新中國(guó)電影史》將新時(shí)期中國(guó)電影又分為變革多元的新時(shí)期電影（1977—1986年）以及中國(guó)電影世紀(jì)末的轉(zhuǎn)型（1990—2000年）；李少白2006年版的《中國(guó)電影史》將新時(shí)期分為再探索時(shí)期（1977—1992年）以及市場(chǎng)化時(shí)期（1993年至今）。東北電影隸屬于中國(guó)電影的一部分，因此在總體年代的劃分上符合中國(guó)電影的一般特征。然而，亞里士多德的“一般與個(gè)別辯證法”指出：“事物只是個(gè)別的存在，如果沒(méi)有這樣個(gè)別性，它就全不存在。真實(shí)就在認(rèn)識(shí)這些事物”，“每一事物的本體其第一義就在它的個(gè)別性——屬于個(gè)別事物的就不屬于其他事物；而普遍則是共通的，所謂普遍就不止一事物所獨(dú)有。”作為中國(guó)電影中的個(gè)別存在，東北電影由于其特殊的地理位置、歷史環(huán)境以及文化傳統(tǒng)，在具體的發(fā)展過(guò)程中還呈現(xiàn)出不同于中國(guó)其他地區(qū)電影的獨(dú)特規(guī)則。認(rèn)清東北電影的特殊性對(duì)于準(zhǔn)確把握這些歷史現(xiàn)象具有重要的意義。本文視域中的“新時(shí)期”以1979年為起點(diǎn)，緣于鄧小平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上作了重要講話，概括出“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”方向，進(jìn)一步為文藝創(chuàng)作端正了方向，電影創(chuàng)作開(kāi)始了歷史性轉(zhuǎn)折。東北電影在理論和創(chuàng)作上都有了新的突破，開(kāi)始了從形式到內(nèi)容的全面創(chuàng)新。在社會(huì)文化領(lǐng)域，現(xiàn)代性的核心理念“啟蒙主義”貫穿新時(shí)期社會(huì)文化進(jìn)程的始終，人文知識(shí)分子的啟蒙運(yùn)動(dòng)和啟蒙思想構(gòu)成了這一時(shí)期主導(dǎo)社會(huì)文化的特征，也成為時(shí)代轉(zhuǎn)型的特殊標(biāo)志。這一時(shí)期的東北電影無(wú)論在內(nèi)容還是風(fēng)格上都與以往有著不同的群體性特征。因此，1979年成為東北電影新時(shí)期的開(kāi)始。

二、“東北電影”概念的辨析

要想開(kāi)展東北電影區(qū)域性研究，首先需要對(duì)什么是“東北電影”做出明確的概念闡釋。從已有文獻(xiàn)中不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對(duì)于“東北電影”的命名，一度存在某種焦慮，至今懸而未決。長(zhǎng)期以來(lái)，“東北電影”概念未能統(tǒng)一的原因是對(duì)于外延劃分帶有鮮明的主觀性，而對(duì)于內(nèi)涵定義的本質(zhì)屬性探究缺少能動(dòng)性，因此產(chǎn)生了“東北電影”就是東北人拍攝的電影、長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的電影、表現(xiàn)東北的電影或抗日期間的電影等不同的觀念，迄今為止仍無(wú)定論，這也在某種程度上顯示出中國(guó)電影研究過(guò)程中所暴露出的缺失。明確概念最重要的任務(wù)便是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷一個(gè)從感性上升到理性的過(guò)程，并在此基礎(chǔ)上做出具有抽象性、規(guī)律性、普遍性的解答。傳統(tǒng)邏輯學(xué)認(rèn)為，概念所反映的事物本質(zhì)的較為簡(jiǎn)短而明確的命題便是定義。古希臘的亞里士多德在《論辯篇》中論述了 “定義”是為“表明事物的本質(zhì)的短句，下定義的過(guò)程就是認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程”。然而馬克思認(rèn)為，整個(gè)世界都處在不斷的變化發(fā)展之中，自然、社會(huì)和思維共同變化組成了發(fā)展中的世界。因此，要想確立“東北電影”的概念，必須正確認(rèn)識(shí)東北電影的發(fā)展過(guò)程，明確不同時(shí)期東北地區(qū)的自然環(huán)境、社會(huì)現(xiàn)狀以及對(duì)于人的思維所產(chǎn)生的影響和變化，通過(guò)多向維度的考察與衡量才能把握這一時(shí)期“東北電影”的本質(zhì)特征。因此，“東北電影”必定是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的概念，它是時(shí)代發(fā)展的綜合產(chǎn)物。

（一）“前”東北電影的初現(xiàn)

從20世紀(jì)初開(kāi)始，電影在東北地區(qū)漸漸闖入了尋常百姓的視野。在特殊的歷史背景下，隨著外來(lái)移民的大量涌入，早期東北地區(qū)的電影蒙上了濃郁的異國(guó)情調(diào)，日本、美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家的電影大量充斥著東北各大影院的銀幕，販賣本國(guó)意識(shí)，進(jìn)行文化思想侵略和輸出。雖然偶有國(guó)人自制影片上映，但大多是來(lái)自上海各制片公司，為迎合中國(guó)傳統(tǒng)觀念與心理上的優(yōu)勢(shì)，把中國(guó)古典文學(xué)中廣為流傳的人物形象和故事情節(jié)搬上大銀幕，拍成 “勸善懲惡”的影片，如《封神榜》《紅樓夢(mèng)》等。而以東北地區(qū)為題材并拍攝的影片開(kāi)始于1932年的哈爾濱，由劉煥秋、紀(jì)寒衣為主要股東的“寒光影片股份有限公司”宣告成立，聘用在上海拍過(guò)武俠片的理化民為導(dǎo)演，在東北影樓招收電影演員，籌備拍攝影片。電影發(fā)展初期雖然不乏電影人在進(jìn)行積極探索，然而此時(shí)的東北電影還未形成統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)于電影本體的認(rèn)知尚淺，電影缺少理論體系的建構(gòu)與引領(lǐng)，與同一時(shí)期的世界其他國(guó)家的電影相比，只是在歷史的長(zhǎng)卷中曇花一現(xiàn)。此時(shí)的東北電影更多地表現(xiàn)為“電影發(fā)展初期，以文化思想輸出與經(jīng)濟(jì)利益獲取為主要目標(biāo)，拍攝制作或發(fā)行放映于東北地區(qū)的影片”。

（二）“經(jīng)典”東北電影的輝煌

偽滿時(shí)期，日本影片和“滿映”影片控制了黑龍江乃至東三省的電影市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)拍攝的影片主要是為日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)制造輿論， 欺騙人們?nèi)閼?zhàn)爭(zhēng)賣命，大量的 “愚民電影”充斥著各大銀幕，電影淪為政治宣傳、思想奴役的主要工具?？箲?zhàn)結(jié)束后，“滿映”失去了輿論宣傳的陣地。隨著階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)起云涌，東北電影在戰(zhàn)爭(zhēng)中日益發(fā)展壯大，在此期間，完成了新中國(guó)第一部故事片《橋》，攝制了《鋼鐵戰(zhàn)士》等故事片以及《民主東北》等大型紀(jì)錄片，這些作品為新中國(guó)的誕生留下了濃墨重彩的光影篇章。1958年7月，根據(jù)文化部在各省建立電影制片廠的決定，哈爾濱電影制片廠掛牌成立，拍攝了《地方工作的花朵》等多部大型紀(jì)錄片，與吉、遼兩省合拍了彩色故事片《祖國(guó)的東北》，與長(zhǎng)影合拍了故事片《笑逐顏開(kāi)》，獨(dú)自拍攝了《五國(guó)冰上運(yùn)動(dòng)會(huì)》等24部紀(jì)錄片、新聞片和科教片。同年，遼寧電影制片廠建立，初期為遼寧新聞電影學(xué)習(xí)班，開(kāi)始拍攝新聞、紀(jì)錄片、科教片?？v觀20世紀(jì)40—70年代的東北電影，是在馬列主義的文藝思想和毛澤東為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針指導(dǎo)下發(fā)展起來(lái)的。雖經(jīng)歷了跌宕起伏的坎坷之路，然而內(nèi)容上顯示出了較為統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格與明顯的時(shí)代印記。

首先，崇高的政治理想。輿論的道德力量是社會(huì)契約的主要類型，它對(duì)社會(huì)的規(guī)范與行為起著重要的導(dǎo)向作用。這一時(shí)期的東北電影在特殊的時(shí)代條件下，不可避免地承擔(dān)著喚起民眾團(tuán)結(jié)一心、實(shí)現(xiàn)宏偉的家國(guó)夢(mèng)想這一神圣職責(zé)。從《衛(wèi)國(guó)保家》到《白手起家》，無(wú)論是故事片或是紀(jì)錄片，都將“國(guó)”的概念、“家”的意識(shí)提升到前所未有的高度。于是，在東北電影的精神引導(dǎo)下，完成了一代人充滿理想與浪漫的家國(guó)夢(mèng)想。

其次，英雄的時(shí)代頌歌。英雄的出現(xiàn)，不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)與時(shí)代的需要，更是帶動(dòng)感召力與創(chuàng)造力的重要因素。這一時(shí)期東北電影中的英雄則體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民敢于壓倒一切敵人、不怕?tīng)奚?、勇往直前的大無(wú)畏革命精神和風(fēng)貌，體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士高尚的道德情操和革命英雄主義情懷。因此，《上甘嶺》里的楊德才、《中華兒女》中的胡秀芝以及數(shù)不盡的銀幕英雄為人民的家國(guó)夢(mèng)提供了更加生動(dòng)的寫實(shí)圖景，得到了受眾的廣泛接受與認(rèn)同，喚起了為了理想而奮斗的壯志情懷。

再次，激昂的表達(dá)范式。美國(guó)著名科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩認(rèn)為，范式是一種公認(rèn)的模型或模式，指常規(guī)科學(xué)所賴以運(yùn)作的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐規(guī)范，是從事某一科學(xué)的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。作為人文科學(xué)重要組成部分的電影，一定時(shí)期內(nèi)，在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等多要素影響之下，呈現(xiàn)出具有規(guī)律性的影像表達(dá)方式，繼而為同時(shí)期電影創(chuàng)作者的實(shí)踐提供理想圖譜。這一圖譜，也勾勒出了該時(shí)期東北電影概念的整體框架，為其電影美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一提供了書寫的空間?？v觀這一時(shí)期的東北電影，無(wú)論是《平原游擊隊(duì)》《祖國(guó)的花朵》還是《冰上姐妹》，都顯示出一種單一化、概念化的表達(dá)方式。扁形人物形象的塑造造就了英雄的“高、大、全”，敵人的“假、丑、惡”，人物形象雖然來(lái)自生活的提煉，然而卻缺少對(duì)于“全面的人”的真實(shí)觀照。聲畫結(jié)合的固定模式僵化了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，雄渾有力的音樂(lè)總是伴著英雄要沖鋒的那一刻響起，人民勞動(dòng)豐收的場(chǎng)景必定加入激情四射的頌歌。鏡頭角度與運(yùn)動(dòng)的選擇帶有明顯的主觀性，俯仰之間表達(dá)出對(duì)于人物的評(píng)價(jià)，以至于敵人的入場(chǎng)總是選擇與觀眾視覺(jué)習(xí)慣沖突的從右至左……回首過(guò)往，雖然早期的東北電影在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中拘泥于單一的表達(dá)范式鮮有突破，然而，這卻構(gòu)成了早期東北電影類型化的初次嘗試。

伴隨著早期電影人坎坷的心路歷程，東北電影在這一時(shí)期被給予較為完整的概念詮釋。在這一特殊的歷史條件下，東北電影定義為：“以長(zhǎng)春電影制片廠為首的東北電影攝制機(jī)構(gòu)，獨(dú)立編導(dǎo)、制作與發(fā)行的具有鮮明政治理想與追求，符合革命化表達(dá)范式的影片?！痹谶@一概念下，東北電影打破了影片內(nèi)容上的地域限制，重點(diǎn)在于創(chuàng)作主體來(lái)源以及影片類型化元素的體現(xiàn)。

（三）“新”東北電影的探索

黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后，鄧小平同志結(jié)合實(shí)際，調(diào)整文藝政策，提出文藝創(chuàng)作要朝著“百花齊放，推陳出新”的方向發(fā)展。于是，在新時(shí)期撥亂反正、思想解放的推動(dòng)下，電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作激情空前高漲，而東北電影也在新時(shí)期的發(fā)展中開(kāi)始了自己的轉(zhuǎn)型之路，取得了舉世矚目的輝煌。眾所周知，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始到90年代中期，東北電影接連創(chuàng)造出一系列的電影奇跡。其中，僅以長(zhǎng)影為例，20世紀(jì)80年代，全國(guó)有六分之一左右的電影由長(zhǎng)影創(chuàng)作，其中得獎(jiǎng)影片占三分之一?！侗Ｃ芫值臉屄暋返纫幌盗蓄愋推粌H引領(lǐng)了東北電影的創(chuàng)作熱潮，同時(shí)也培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的演員和導(dǎo)演。這些藝術(shù)家通過(guò)自己的作品確立了東北電影的形象，為中國(guó)電影史寫下了光輝的篇章。盡管東北電影一度在中國(guó)影壇上創(chuàng)造了無(wú)數(shù)輝煌，然而在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中，由于缺少產(chǎn)業(yè)化的體制、機(jī)制與運(yùn)作規(guī)范，漸漸黯然失色。在改革開(kāi)放的時(shí)代背景下，新時(shí)期東北電影承擔(dān)著體制改革與視野拓展的雙重使命，如何以開(kāi)放的電影觀念協(xié)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)與精英話語(yǔ)的關(guān)系是新時(shí)期東北電影面臨的重要課題。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，在全球化外部壓力加大與民眾娛樂(lè)訴求高漲的新形勢(shì)下，中國(guó)文化管理部門相繼出臺(tái)了一系列推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的政策、文件與規(guī)定。尤其是黨的十六大召開(kāi)后，原國(guó)有東北電影機(jī)構(gòu)紛紛改制，釋放了電影生產(chǎn)力，開(kāi)放了多元投資、多種生產(chǎn)方式競(jìng)爭(zhēng)的電影產(chǎn)業(yè)新局面。新時(shí)期的東北電影在創(chuàng)作者、外部形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格等方面都呈現(xiàn)出了新的時(shí)代風(fēng)貌，定義為“立足于東北地理境域，根系于中國(guó)地域文化的‘東北文化，著眼于描摹具有地域特色的風(fēng)土、人情、歷史與現(xiàn)狀，通過(guò)電影手段呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一審美風(fēng)格的文化品牌”。如走向商業(yè)的主旋律電影《鐵人》，東北的“好萊塢”硬漢《關(guān)東大俠》，走向國(guó)際視野的新“歷史”《東北東北》等，這些新時(shí)期東北電影以多元化的類型呈現(xiàn)出了東北文化的豐富語(yǔ)意與深刻內(nèi)涵。

三、新時(shí)期東北電影的尋根之路

（一）從“輝煌”到“失意”的尷尬

1979年以來(lái)，東北電影在國(guó)家政策的扶持下進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的歷史新階段。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1979—1992年間，東北地區(qū)電影產(chǎn)量居全國(guó)首位，且設(shè)備條件遙遙領(lǐng)先。這一時(shí)期，全國(guó)六分之一的電影由長(zhǎng)春電影制片廠生產(chǎn)，其中獲獎(jiǎng)影片占三分之一。龍江電影制片廠與遼寧電影制片廠（原遼寧省科學(xué)教育電影制片廠）雖然沒(méi)有像長(zhǎng)影那樣成績(jī)斐然，然而，也在各自的發(fā)展道路上積極地探索，拍攝出《愛(ài)并不遙遠(yuǎn)》《春桃》《賭命漢》等關(guān)注普通人生活與命運(yùn)的故事片，并產(chǎn)生一定影響。本文研究視閾中的東北電影，大多來(lái)自于長(zhǎng)春電影制片廠、龍江電影制片廠與遼寧電影制片廠攝制的影片，雖然在數(shù)量上僅占據(jù)其總產(chǎn)量的四分之一，然而，在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上卻有了新的突破。20世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)處于由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，由于對(duì)電影的市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作模式不熟悉，東北電影在經(jīng)濟(jì)改革的進(jìn)程中也遭遇了電影市場(chǎng)的低迷，電影創(chuàng)作者的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)不能適應(yīng)電影商業(yè)化的發(fā)展，東北電影在國(guó)外進(jìn)口影片的沖擊下更顯得無(wú)所適從。在商業(yè)化大潮中，東北優(yōu)秀電影創(chuàng)作人才的外流現(xiàn)象比較嚴(yán)重，主要流向了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的中部及沿海地區(qū)，東北電影在逆境中前行。由于導(dǎo)演的觀念、水平、創(chuàng)作風(fēng)格以及對(duì)商業(yè)電影的認(rèn)識(shí)參差不齊，此時(shí)的東北影片中并沒(méi)有太大的亮點(diǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，東北電影在國(guó)內(nèi)外不斷涌入的商業(yè)電影的沖擊下更加力不從心，表現(xiàn)本土歷史文化底蘊(yùn)、民族特色的影片寥寥無(wú)幾。盡管徐克的《智取威虎山》（3D）帶來(lái)了東北電影前所未有的視覺(jué)盛宴，然而此時(shí)的“東北”更多地作為一種地域景觀而存在，它的文化內(nèi)涵早已掩蓋在了濃郁的商業(yè)色彩之下。于是，東北電影從昔日的輝煌走向今日的失落。恩格斯曾說(shuō)：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無(wú)窮無(wú)盡地交織起來(lái)的畫面，其中沒(méi)有任何東西是不動(dòng)的和不變的，而是一切都在運(yùn)動(dòng)、變化、產(chǎn)生和消失。”①反觀東北電影的發(fā)展歷程，我們看到的不僅僅是歷史事件與歷史人物本身，這其中還孕育著指向未來(lái)的先決條件。東北電影今日之尷尬處境，與其現(xiàn)象背后諸多因素的紛繁交錯(cuò)密不可分。馬克思主義歷史唯物論認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活的“生產(chǎn)和再生產(chǎn)”是歷史過(guò)程中的決定性因素，“經(jīng)濟(jì)狀況是基礎(chǔ)”。電影作為一種依托于現(xiàn)代工業(yè)為物質(zhì)基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)造，屬于生產(chǎn)和再生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，國(guó)家重點(diǎn)支援東北經(jīng)濟(jì)建設(shè)，使得東北地區(qū)一度保持經(jīng)濟(jì)領(lǐng)先的卓越位置。此時(shí)東北各電影生產(chǎn)單位（制片廠）均屬于全民所有制的國(guó)家生產(chǎn)單位，所有的電影從業(yè)人員也都屬于國(guó)家的職工。各電影制片廠接受國(guó)家任務(wù)，或提出計(jì)劃由國(guó)家批準(zhǔn)，然后組織職工進(jìn)行生產(chǎn)。他們的生產(chǎn)活動(dòng)（發(fā)行放映）也都屬于國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的一個(gè)組成部分。在國(guó)家大力扶持東北電影的時(shí)代背景下，電影“百花齊放”的興盛之勢(shì)實(shí)屬必然。然而在向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的過(guò)程中，國(guó)有企業(yè)普遍遭遇困境。東北地區(qū)資源日趨枯竭，經(jīng)營(yíng)機(jī)制滯后。制片廠紛紛調(diào)整改革企業(yè)結(jié)構(gòu)，組織集團(tuán)公司，實(shí)行股份制改造，培育制片、發(fā)行、放映一條龍的規(guī)?；?jīng)營(yíng)。但是，20 世紀(jì) 80年代前期，東北電影的整個(gè)制片制度，從創(chuàng)作到發(fā)行以及經(jīng)營(yíng)管理，還沒(méi)有質(zhì)的變化。電影院的上座率迅速下降，電影生產(chǎn)很難收回成本，東北各制片廠不斷陷入經(jīng)濟(jì)困境，東北電影創(chuàng)作步入僵局。

東北電影的衰落與社會(huì)變革下的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、政策導(dǎo)向有著必然的聯(lián)系，然而，電影經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱的東南沿海地區(qū)為何能夠突出重圍，抓住時(shí)代變革的機(jī)遇呢？電影理論家李少白在《中國(guó)電影歷史研究的原則和方法》一文中提到：“許多歷史現(xiàn)象的價(jià)值往往不是單值的，而是雙值的或多值的。”②市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變化總是與一定思想觀念相依相伴，即便在改革大潮的推動(dòng)下，東北地區(qū)依舊在保守與徘徊中觀望。這種鮮明的“東北特質(zhì)”源于區(qū)域文化對(duì)人的價(jià)值觀念的養(yǎng)成，進(jìn)而決定了其行為的選擇。美國(guó)社會(huì)學(xué)家英克爾斯在《人的現(xiàn)代化》一書中曾經(jīng)指出，現(xiàn)代人格與品質(zhì)決定了現(xiàn)代制度想要取得的預(yù)期效果。由此可見(jiàn)，東北區(qū)域文化和東北人的文化性格與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期存在不協(xié)調(diào)的若干因素，這些因素影響著東北區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)也勾勒出東北電影曲折的發(fā)展軌跡?？档略f(shuō)：“空間不是一個(gè)對(duì)象的呈現(xiàn)形式，而是一切對(duì)象的呈現(xiàn)形式?！雹圻@里所提及的空間即區(qū)域文化空間。東北作為一個(gè)地域概念，其廣義概念囊擴(kuò)東北三省及內(nèi)蒙古東部地區(qū)。獨(dú)特的地理位置使得東北地區(qū)氣候寒冷，冬季漫長(zhǎng)。人們閑暇之余在家避寒，缺少與外界交流的主動(dòng)性，久而久之在文化觀念上形成了墨守成規(guī)的思維方式。近代中國(guó)，東北地區(qū)長(zhǎng)期受到日俄殖民文化的入侵，移民文化對(duì)本土文化的沖擊使得中原文化出現(xiàn)變異。大部分移民為躲避戰(zhàn)亂抑或?yàn)?zāi)害遷至東北，對(duì)于土地的依賴造就了人們安于現(xiàn)狀、保守封閉的生活態(tài)度，缺少銳意進(jìn)取的開(kāi)拓意識(shí)。相對(duì)封閉的環(huán)境與歷史淵源決定了東北文化缺少能動(dòng)性與自覺(jué)性，繼而影響著區(qū)域民眾的生存形態(tài)、價(jià)值取向與思維方式。新的經(jīng)濟(jì)體制下，東北人的性格缺點(diǎn)逐漸顯露，在國(guó)有企業(yè)改革的關(guān)鍵時(shí)期，求穩(wěn)怕亂，循規(guī)蹈矩。影片創(chuàng)作上思想僵化，形式單一；電影導(dǎo)演無(wú)意挖掘東北地域豐富的文化資源，轉(zhuǎn)向命題作文式“主旋律”電影的拍攝；制片廠、中影公司與省級(jí)公司在發(fā)行上的矛盾層出不窮，東北地域無(wú)人關(guān)注，東北電影舉步維艱。這種政治至上的文化傳統(tǒng)以及“等、靠、要”的思維定式，嚴(yán)重地制約了東北經(jīng)濟(jì)和東北電影的發(fā)展，使得新時(shí)期東北電影缺少了維系其生命力的文化之根。

（二）從“失意”到“詩(shī)意”的尋根

新時(shí)期東北電影在文化商業(yè)性、全球性的沖擊下困頓而迷茫，如何在失意中重塑“新”東北電影獨(dú)立的民族品格是時(shí)下亟待解決的重要課題。地域文化是東北地區(qū)的根性文化，通過(guò)對(duì)東北文化的“詩(shī)意”處理，來(lái)展示東北電影的審美價(jià)值與民族傳統(tǒng)，才能形成獨(dú)具特色的東北韻味?！八^詩(shī)意，就是人的存在的本真顯露和真理的揭示，即人生的審美化。如此，在一個(gè)藝術(shù)和生存的詩(shī)意缺乏的時(shí)代，藝術(shù)家的使命就是謳歌時(shí)代的美，使人超越于有限的存在，向人的真正存在逼近?！雹茉谶@里，詩(shī)意超越了字里行間的文字表達(dá)，體現(xiàn)為萬(wàn)事萬(wàn)物與人類自身之間相互依存的一種聯(lián)系，它超越實(shí)在，是藝術(shù)的至高無(wú)上的精神境界。前蘇聯(lián)電影大師米哈伊爾·卡拉托佐夫認(rèn)為“產(chǎn)生一部影片的思想和意圖，應(yīng)當(dāng)通過(guò)廣闊的詩(shī)的色彩表現(xiàn)出來(lái)”，因?yàn)椤霸?shī)的飛躍能從高處給予藝術(shù)家一種哲學(xué)觀點(diǎn)，一種高瞻遠(yuǎn)矚的精神和昂揚(yáng)的氣概”⑤。詩(shī)通過(guò)審美意象的力量將心靈世界外化為現(xiàn)實(shí)的反映，它可以解開(kāi)世俗的枷鎖，掙脫意識(shí)形態(tài)的束縛，摒棄陳舊的思維定式，以一種更加開(kāi)放而自由的姿態(tài)直面人生，汲取東北地域文化之精華，為新時(shí)期東北電影注入全新活力。如前文所述，東北地域文化是不同時(shí)空區(qū)域下多元?dú)v史文化的積累與延續(xù)。獨(dú)特的地理環(huán)境造就了東北人粗獷、豪放、樸實(shí)、幽默的性格特征。影片《男婦女主任》中幽默的對(duì)白設(shè)計(jì)、古樸的鄉(xiāng)野民居、張揚(yáng)的人物形象，向人們展示了具有濃郁東北氣息的生活畫卷。雖然具備典型的“東北元素”，然而其對(duì)于東北地域文化的理解還略顯狹隘，搞笑背后是對(duì)于東北文化內(nèi)涵的消解。因此，新時(shí)期東北電影在內(nèi)容上首先應(yīng)表現(xiàn)為詩(shī)意與東北電影文化寓言的敘述。在這一方面，張藝謀的《紅高粱》為東北電影提供了借鑒。影片中巔轎、祭酒等民俗被予以儀式化的呈現(xiàn)，高粱地的意義也已超越了單純的故事背景，轉(zhuǎn)向?qū)τ谌祟惿亩Y贊，一段蕩氣回腸的民族寓言在“詩(shī)”的敘述中得以呈現(xiàn)?！靶隆睎|北電影《關(guān)東大俠》在詩(shī)意的表述上進(jìn)行了積極探索，影片以凝重的色調(diào)透露歷史的滄桑，通過(guò)對(duì)于東北男子俠肝義膽的性格塑造展現(xiàn)國(guó)人生生不息的家國(guó)夢(mèng)想。其次，詩(shī)意的表達(dá)應(yīng)指向東北文化精神的提升。歷史原因造就的東北人對(duì)于土地的過(guò)分依賴，形成了族群內(nèi)部相對(duì)穩(wěn)定的生存格局，信息的傳遞、吸納與地緣、血緣關(guān)系密不可分，文化的傳承依靠口口相傳抑或躬親示范，由此而來(lái)的人與人之間的坦率、真誠(chéng)、互助構(gòu)成了東北文化精神的內(nèi)核。如電影《鋼的琴》講述的是東北某工業(yè)城市中一位普通的父親為了實(shí)現(xiàn)女兒的音樂(lè)夢(mèng)想，在朋友的共同努力下為女兒打造一架“鋼”琴的故事。影片選擇通過(guò)工友鼎力相助打造鋼琴展開(kāi)敘事，可以讓人感受艱苦生活背后的溫暖，同時(shí)也反映出東北人在地緣上的互助和東北文化精神在地緣關(guān)系上的世代傳承。此外，內(nèi)容上還應(yīng)把握詩(shī)意對(duì)于東北民俗符號(hào)的傳承。民俗是一個(gè)地域民眾情感、傳統(tǒng)、觀念、道德等多方面因素的集合，它關(guān)乎生命美好的訴求與期望，更是人類文化發(fā)展的結(jié)晶。婚喪嫁娶、祭祀儀式、民間曲藝……構(gòu)成了影片必不可少的歷史所指代碼。如影片《最后的獵鹿人》中鄂倫春人祭拜、狩獵、嫁娶的真實(shí)刻畫，《智取威虎山》里東北方言、狗皮帽子的巧妙運(yùn)用，《喜蓮》中窗戶紙糊在外的獨(dú)特東北鄉(xiāng)村景觀都彰顯出民俗風(fēng)情在電影中的獨(dú)特魅力。東北民俗文化是連接?xùn)|北電影藝術(shù)性與商業(yè)性的橋梁，作為標(biāo)志性的存在，它將對(duì)東北電影獨(dú)立品格的形成起到至關(guān)重要的作用。

藝術(shù)源于生活且高于生活，這里的“高”指的是超越現(xiàn)實(shí)存在的“詩(shī)”的境界。電影的詩(shī)意可以通過(guò)對(duì)文化寓言的敘述、文化精神的提升以及民俗符號(hào)的傳承向人的內(nèi)心世界邁進(jìn)，用獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧建構(gòu)另一個(gè)自由開(kāi)放的精神家園。這種形式上的突破取決于詩(shī)意的影像表達(dá)，并依托構(gòu)圖、色彩、光影等視覺(jué)元素而存在。首先，獨(dú)具匠心的構(gòu)圖形式能夠通過(guò)具有象征意味的調(diào)度引發(fā)受眾聯(lián)想。由斜線構(gòu)圖中的雄鷹高飛看到拼搏進(jìn)取的銳氣，從水平線構(gòu)圖中的海天一線感受豁達(dá)明朗的心境。構(gòu)圖使得畫面帶來(lái)視覺(jué)美感的同時(shí)也樹(shù)立了詩(shī)性的品格，引領(lǐng)受眾在靜謐的凝望中實(shí)現(xiàn)自由的想象。如電影《鋼的琴》中第一個(gè)畫面構(gòu)圖讓人印象尤為深刻?？此破胶獾臉?gòu)圖下，屋檐指向相反的方向，預(yù)示鏡頭中的男女雙方即將分離。男主角陳桂林背后破敗不堪的屋檐與前妻背后完好無(wú)損的屋檐形成鮮明對(duì)比，讓受眾在“觀望”雙方爭(zhēng)論的同時(shí)不禁為陳桂林未來(lái)的生存際遇擔(dān)憂。

其次，色彩和光影的表意性可以拓展畫面想象的空間。色彩是電影最重要的造型元素之一，大到整部影片的基調(diào)色，小到單個(gè)鏡頭的重點(diǎn)色，色彩的存在在一定程度上彌補(bǔ)了影片敘事上抒情達(dá)意的缺失，在視覺(jué)感官刺激與心理聯(lián)覺(jué)效應(yīng)的雙重作用下開(kāi)啟受眾想象。在電影的創(chuàng)作中，色彩的設(shè)計(jì)總是與光影的應(yīng)用相依相伴。創(chuàng)作者需要通過(guò)光影傳遞自己的情感，受眾也必然通過(guò)光影來(lái)和創(chuàng)作者的內(nèi)心“對(duì)話”，從而構(gòu)建一個(gè)屬于自己的精神世界。電影《鋼的琴》中，陳桂林偷琴未果，獨(dú)自一人在雪夜中彈奏心中的苦澀。昏暗的背景下，一襲頂光將陳桂林照亮，使得受眾對(duì)“父親”這一形象的憐憫與同情油然而生。光影交相輝映，亮暗層次分明，象征著苦楚連同著父愛(ài)在現(xiàn)實(shí)與理想中交織。黃色的鋼琴、駝色的風(fēng)衣融為一體，成為整個(gè)畫面的視覺(jué)中心，伴隨著紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪花，宛若置身于陳桂林那夢(mèng)幻而縹緲的精神世界。

再次，鏡頭的運(yùn)動(dòng)豐富了詩(shī)意的表達(dá)手段。電影異于其他藝術(shù)形式的特征之一便是其超越時(shí)空維度的運(yùn)動(dòng)性。運(yùn)動(dòng)為受眾走進(jìn)人物內(nèi)心世界提供了更大的可能，從而與創(chuàng)作者一起體驗(yàn)生命抑或情感的力量。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的內(nèi)部調(diào)度還是短鏡頭的剪輯組接，其時(shí)間延伸與壓縮帶來(lái)的是心理節(jié)奏的“詩(shī)意”呈現(xiàn)，受眾在鏡頭的運(yùn)動(dòng)中與創(chuàng)作者進(jìn)行參與性思維互動(dòng)，借由已有的審美經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)高層次精神境界所開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)到的詩(shī)性表達(dá)。至此，“新”東北電影在內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的格局，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的詩(shī)性敘事，引領(lǐng)受眾走向更加廣闊且具有超越性的精神世界。

回首過(guò)往，昔日的東北電影親歷了中國(guó)電影的輝煌。新時(shí)期以來(lái)，伴隨著中國(guó)社會(huì)文化的激烈轉(zhuǎn)型，“新”東北電影一路走來(lái)跌跌撞撞。遺憾的是，時(shí)至今日，東北電影依舊沒(méi)有形成具有獨(dú)特審美價(jià)值的民族類型電影。東北電影是東北地域文化孕育的藝術(shù)結(jié)晶，肩負(fù)著民族精神延續(xù)和思維方式傳承的重任。如何從更廣闊的視野發(fā)掘東北電影新的文化內(nèi)涵，如何透過(guò)詩(shī)意的表達(dá)更好地拓展東北電影的文化之根？這是一個(gè)需要繼續(xù)思考的問(wèn)題。

[基金項(xiàng)目]本文系2015年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“儒家思想與東北電影民族品性建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YSE12）。

注釋：

① 中央編譯局：《馬克思恩格斯選集（第3卷）》，人民出版社，1972年版，第417頁(yè)。

② 李少白：《中國(guó)電影歷史研究的原則和方法》，學(xué)林出版社，2003年版，第59頁(yè)。

③ 劉曉竹：《康德〈純粹理性批判〉評(píng)析——序言·導(dǎo)論·先驗(yàn)感性論篇》，中國(guó)婦女出版社，2002年版，第279頁(yè)。

④ 史可揚(yáng)：《尋找迷失的詩(shī)意——國(guó)產(chǎn)電影的當(dāng)下境況及出路》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第1期。

⑤ 鄭雪來(lái)：《世界電影鑒賞辭典》，福建教育出版社，1993年版，第267頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]羅伯特·C艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅，譯.北京：世界圖書出版公司，2010.

[2]石川，主編.電影史學(xué)新視野[M].上海：學(xué)林出版社，2003.

[3]鐘大豐，舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004.

[4]程季華，主編.中國(guó)電影發(fā)展史（第一、二卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963.

[5]封敏，主編.中國(guó)電影藝術(shù)史綱[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1992.

[6]夏衍.電影論文集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963.

[7]鐘惦棐，主編.電影美學(xué)：1982[M].北京：中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司，1983.

[8]羅藝君.風(fēng)雨銀幕[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983.

[9]李道新.中國(guó)電影文化史（1905—2004）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[10]李道新.中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004.