日本武士電影的悲與美

許向前

[摘要]日本文化精神、搏擊技藝所體現(xiàn)的身體美學(xué)以及曲折情節(jié)等元素的結(jié)合，使日本武士電影展現(xiàn)出獨(dú)有的審美氣質(zhì)，成為日本最受關(guān)注的類型片之一。武士電影不僅在日本國內(nèi)為廣大觀眾喜聞樂見，也是展現(xiàn)東方文明的一個(gè)重要窗口。可以說，日本武士電影是應(yīng)該獲得一定關(guān)注的，而其受到世人青睞的關(guān)鍵要素，還是在于其悲與美的兩大核心。文章從武士電影與“武士道”精神、武士電影的死亡之悲以及暴力之美三方面，分析日本武士電影的審美特征。

[關(guān)鍵詞]武士電影；日本武術(shù)；悲；美

武士與日本國花櫻花一般共同作為日本民族的文化象征而為世界所熟知。自從電影藝術(shù)在日本產(chǎn)生之后，武士電影就應(yīng)運(yùn)而生。武士電影中，搏擊技藝所體現(xiàn)的身體美學(xué)、日本文化精神與曲折情節(jié)等元素的結(jié)合，使其備受觀眾青睞，成為日本歷史最悠久、流行時(shí)間最長的類型片之一。其中較為著名的有黑澤明的《七武士》（1954）、北野武的《座頭市》（2003）、山田洋次的《黃昏清兵衛(wèi)》（2002）等。由于這一類電影中包含了大量武士手持劍戟搏擊的場(chǎng)面，因此武士電影也被電影研究者稱為“劍戟片”[1]。在近一百年的發(fā)展中，日本武士電影已經(jīng)具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)以及較為類似的創(chuàng)作模式，如人物設(shè)置、搏擊場(chǎng)面、主題選取等，同時(shí)也在固有模式上根據(jù)時(shí)代的需要進(jìn)行微妙的調(diào)整，如黑澤明就竭力在電影中糅入西方文化等。武士電影不僅在日本國內(nèi)為廣大觀眾喜聞樂見，在世界范圍內(nèi)，它也成為西方世界了解東方文明的一個(gè)重要窗口，它所蘊(yùn)含的特有的情韻也為西方人所稱許。在20世紀(jì)五六十年代，日本武士電影就曾多次攬獲奧斯卡最佳外語片以及戛納、柏林、威尼斯等電影節(jié)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。可以說，日本電影在武士電影上獲得的成功是應(yīng)該獲得一定關(guān)注的，而其受到世人青睞的關(guān)鍵要素，還是在于其悲與美的兩大核心。

一、日本武士電影與“武士道”精神

日本武士電影的興盛首先源于武士階層誕生的歷史是其他階層形象所不具備的。武士階層產(chǎn)生于日本的平安朝后期，在此之后一直在日本社會(huì)中扮演著重要的角色，尤其是在鐮倉幕府成立之后，武士階層更是掌握了日本政權(quán)長達(dá)七百余年之久，于江戶時(shí)代達(dá)到了頂峰。[2]而在武士階層的內(nèi)部則分為由低到高不同層級(jí)的武士，低級(jí)武士窮困潦倒，沒有主公的庇護(hù)，往往淪為“浪人”，而高級(jí)武士如將軍、大名等則有機(jī)會(huì)稱霸一方，甚至控制天皇。因此武士階層是滲透于整個(gè)日本社會(huì)的，這也就為電影在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)提供了豐富的選擇。無論是表現(xiàn)上層武士的叱咤風(fēng)云、威風(fēng)八面，還是表達(dá)下層武士的辛酸、貧苦與尊嚴(yán)，都具有豐富的戲劇張力可供挖掘。同時(shí)，日本社會(huì)崇尚武道，武士道精神是研究日本武士階層繞不過的一個(gè)話題，甚至可以說，武士道精神所覆蓋的已經(jīng)不僅僅是武士階層，而是滲透到了整個(gè)日本民族精神之中。武士道精神所強(qiáng)調(diào)的“忠”“義”“勇”等美好品質(zhì)成為日本人公認(rèn)的道德標(biāo)準(zhǔn)，歷代在不同環(huán)境、不同領(lǐng)域內(nèi)以這一標(biāo)準(zhǔn)要求自己之人數(shù)不勝數(shù)。而武士電影所要大力張揚(yáng)的便是武士道精神，這也是電影在武士階層已經(jīng)銷聲匿跡一百余年后依然能夠得到觀眾追懷的市場(chǎng)基礎(chǔ)和“法理依據(jù)”。

如在根據(jù)日本著名的民間英雄盲俠座頭市傳說改編的電影《座頭市》中，座頭市將自己鋒利無比的武士之劍隱藏在手杖之內(nèi)，而路過的匪徒因?yàn)榭醋^市雙目失明，以為他只是一個(gè)山野之中手無縛雞之力的弱者，于是指使小孩子去座頭市身邊偷走手杖。對(duì)于武士來說，佩劍不僅是自己用以防身的兵刃，同時(shí)還是武士這一高貴身份的象征，是座頭市靈魂寄居之所，因而座頭市突然拔劍將匪徒們殺得完全無力抵抗，在殺戮中不僅證實(shí)了自己的超凡劍術(shù)，還獲得了某種內(nèi)心因?yàn)楣陋?dú)而積郁已久的憤懣的整體釋放。與此類似的還有后來座頭市在賭場(chǎng)中因?yàn)楸涣R了一句“該死的瞎子”后又殺人無數(shù)，其原因便是人們只將他視作瞎子而忽視了他的武士身份，冒犯了他作為武士的名譽(yù)與尊嚴(yán)。隨后座頭市又結(jié)識(shí)了野子姐弟，毅然決定幫助姐弟倆殺死黑惡勢(shì)力的老大銀藏，為野子全家報(bào)仇，從而與另一劍客服部源之助為敵。服部也是一名武士，受雇于銀藏勢(shì)力，表面上看服部是為了賺錢給病勢(shì)沉重的妻子請(qǐng)醫(yī)延藥，實(shí)際上則是因?yàn)榉康膬?nèi)心有著對(duì)于武士道精神中名譽(yù)和忠義概念的堅(jiān)守，這也導(dǎo)致了他出于愚忠和虛榮死于搏擊技藝超凡的座頭市的劍下，而他的妻子也自殺殉夫。在電影中觀眾并不能從是非對(duì)錯(cuò)上完全肯定座頭市等人的行為，但是卻能理解其在遵循武士道精神下的大開殺戒，以及在暴力殺戮過程中表現(xiàn)出來的行云流水、意氣風(fēng)發(fā)的美感，電影也由此營造出了一種違背理性的沖突性美感。

一言以蔽之，武士道精神是了解日本武士精神的核心，正是武士道精神開辟了日本武士電影中的死亡之悲與暴力之美兩個(gè)維度。

二、日本武士電影的死亡之悲

悲劇感是電影中的一個(gè)重要美學(xué)范疇，也是武士電影中的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)尚。在武士電影中其悲劇感有時(shí)體現(xiàn)為落魄武士在生活中的頹廢、悲觀和無能為力，如山田洋次的《武士的一分》（2006）中，為主公每天嘗毒導(dǎo)致雙目失明的武士三村新之丞在殘疾之后不僅失去了工作，妻子還為其他武士所玷污，嚴(yán)重地傷害了三村的自尊心；有時(shí)體現(xiàn)為一種人的生命短促，即使武士擁有堅(jiān)定的意志，但命運(yùn)總是對(duì)人給予無情的捉弄，如稻垣浩的《宮本武藏》（1954）中的一代宗師宮本武藏，在成為一個(gè)真正的勇士、創(chuàng)立劍道二天一流之前不得不經(jīng)歷了種種磨難，除了遭遇戰(zhàn)敗，被通緝，被好友本位田又八的母親排斥，被僧人澤庵進(jìn)行魔鬼訓(xùn)練之外，還與自己摯愛的女子阿通之間耽誤了整整十年沒能在一起。而其中給人印象最為深刻、悲劇意味最為濃烈的則是死亡之悲。死亡是人類永恒的話題。而如前所述，武士因?yàn)楸仨氈艺\地秉承武士道精神，其包括生命在內(nèi)的一切都屬于主公，為了主公的意志往往必須犧牲自己甚至家人的生命。加之武士這一身份所具有的特殊性也包括了死亡的方式，不僅只有武士能夠佩刀，并且用自己的佩刀切腹而死還是武士們區(qū)別于社會(huì)底層的庶民的某種光榮的特權(quán)。[3]因此，在武士電影中，武士們除了在斗毆中死于對(duì)方刀下之外，還極有可能出于愧疚或維護(hù)尊嚴(yán)、信譽(yù)等緣故，用剖腹的方式自盡，以“光榮就義”。

如在深作欣二執(zhí)導(dǎo)的《赤穗城斷絕》（1978）中，死亡就貫穿了電影的始終。這一電影來源于江戶時(shí)代最為悲情的復(fù)仇故事“忠臣蔵”，這個(gè)故事隨后演變?yōu)樵谌毡玖餍卸嗄甑膭∧俊吨页际i》，在電影誕生后又成為大銀幕的寵兒。由于其中貫穿的悲情具有震撼人心的藝術(shù)力量，在《赤穗城斷絕》之后又經(jīng)歷了多次翻拍，甚至連西方導(dǎo)演都對(duì)此頗感興趣，將西方觀眾所追捧的奇幻題材加入到電影之中，卡爾·瑞奇于2013年推出的《四十七浪人》便是其中較為典型的一個(gè)例子。首先是赤穗藩的藩主淺野內(nèi)匠頭因?yàn)樵趯④姼墓_儀式上受到了重臣吉良上野介的戲弄，出于武士的尊嚴(yán)在眾目睽睽之下拔刀砍傷了對(duì)方。淺野內(nèi)匠頭的這一舉動(dòng)隨后被將軍判剖腹自盡。由于君要臣死，臣不得不死，淺野內(nèi)匠頭從容地以武士應(yīng)有的儀式自殺，電影在此達(dá)到了第一個(gè)高潮。然而淺野之死僅僅拉開了整個(gè)悲劇的序幕。由于藩主已死，整個(gè)赤穗藩群龍無首，人心惶惶，大石內(nèi)藏助則在此時(shí)承擔(dān)起了穩(wěn)定人心的職責(zé)。而在淺野死訊傳來后，赤穗藩的47名武士瞬間變?yōu)榱藷o主浪人，他們此時(shí)并沒有舍棄自己的忠心，而是在大石內(nèi)藏助的召喚之下聚在一起，忍辱負(fù)重，隱姓埋名，等待機(jī)會(huì)殺死吉良上野介，為冤屈而死的主公報(bào)仇。這一批勇士為了能夠完成報(bào)仇使命，或是拋棄了家人，或是犧牲了富裕的生活，在漫長的等待結(jié)束之后終于成功殺死吉良。此時(shí)吉良的死成為電影的第二個(gè)高潮。但是，電影之所以具有讓人無法釋懷的魅力，正是在于其對(duì)武士階層闡釋得極為透徹。47名浪人除了在報(bào)仇過程中死亡的之外，在大功告成之后無一人選擇亡命天涯，大石內(nèi)藏助帶領(lǐng)著幸存武士坦然地向幕府領(lǐng)罪，一起干脆利落地剖腹自盡，既成全了對(duì)幕府的服從，如藩主一樣遵循著幕府的統(tǒng)治秩序，又以殉主的方式成全了他們對(duì)自己藩主的忠義。電影由死亡開始，由死亡抵達(dá)敘事高潮再以死亡終結(jié)，武士們的大好青春以及生命就在對(duì)“忠”“信”的誓死踐行中如櫻花般隕落，帶有強(qiáng)烈的悲劇美的特征。

三、日本武士電影的暴力之美

暴力元素在日本武士電影中是不可或缺的。武士電影中很多鏡頭都展現(xiàn)了人與人之間的身體博弈，武功高手之間對(duì)決的畫面極具美感。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，武士電影中的暴力也呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)，或是早期的單純追求一種人類原始本能欲望的宣泄，在電影中充斥著殘酷而血腥的激烈搏殺，讓觀眾徹底為死亡和鮮血所震撼的同時(shí)，也釋放出了現(xiàn)實(shí)中種種束縛帶來的壓力，如深作欣二的《柳生一族的陰謀》（1978）；或是在20世紀(jì)60年代之后，隨著日本對(duì)軍國主義的反省，曾經(jīng)將日本推入二戰(zhàn)深淵的“尚武”精神被人們所質(zhì)疑，因此電影在表現(xiàn)暴力時(shí)往往不再對(duì)打斗的慘烈之處進(jìn)行過多的渲染，而是點(diǎn)到即止，在保留了武士電影中必須要有的暴力的同時(shí)，又使這暴力符合了含蓄、委婉、留白的東方美學(xué)，給觀眾以想象和回味的空間。[4]例如，在整部電影都走溫情路線的《武士的一分》中，三村新之丞為了一雪奪妻之恨而找玷污了他妻子的島田報(bào)仇，兩人的決斗場(chǎng)面大多數(shù)都是在渲染周邊滿目蒼涼的環(huán)境，讓觀眾體會(huì)三村心中的悲苦和決絕，而兩位武功高手的真正交手卻被山田洋次一筆帶過，并且最終島田也是死于自殺，而不是三村的殺害。無論是哪一種暴力表現(xiàn)形式都可以將暴力進(jìn)行美化，使暴力行為具有審美價(jià)值，更容易為觀眾所接受。誠然，在日本武士電影中，美感并不僅僅依靠搏擊技藝來進(jìn)行表現(xiàn)，一些柔美的意象，如是枝裕和《花之武者》（2006）中的日本民間生活風(fēng)俗，大島渚《御法度》（1999）中散落滿地的櫻花等也都具備美感，但是最能體現(xiàn)日本武士電影特色的仍然要數(shù)它的暴力美學(xué)。

以日本武士電影中暴力美的奠基之作黑澤明《七武士》為例，影片在表現(xiàn)勘兵衛(wèi)與山賊的決斗中運(yùn)用了大量的剪輯和拍攝手段，將日本武士搏擊技藝的精湛高超展現(xiàn)得淋漓盡致卻又毫不花哨，在為日本武士電影打造出經(jīng)典的同時(shí)，也向世界宣告了黑澤明的寫實(shí)主義風(fēng)格動(dòng)作片的問世。如電影開場(chǎng)不久就表現(xiàn)了勘兵衛(wèi)殺死一個(gè)山賊的過程，這也是日本武士電影中的一個(gè)敘事套路，在影片開頭就通過武士們暴力行為的驚鴻一瞥，讓觀眾迅速建立起對(duì)武士個(gè)人品質(zhì)以及武功水平的大致印象?？北l(wèi)雖然已經(jīng)淪為浪人，但是他武藝高強(qiáng)，能夠以迅雷不及掩耳之勢(shì)殺死山賊。然而黑澤明在表現(xiàn)山賊倒地時(shí)卻有意使用了慢鏡頭，與其他畫面的正常鏡頭形成了一種鮮明的對(duì)比，山賊死亡的過程越慢，反而從另一個(gè)角度襯托出勘兵衛(wèi)出手之迅捷無比，似乎山賊還完全沒有來得及反應(yīng)，就已經(jīng)在緩慢的倒地中品味自己死亡的滋味，觀眾馬上便能意識(shí)到勘兵衛(wèi)是何等的矯健和敏捷。又如黑澤明還特意在電影中使用了多機(jī)位攝影，大全景、中近景和特寫鏡頭頻繁切換，在后期剪輯中還將原本武士有可能迅捷得讓觀眾看不清的畫面巧妙地分解了，并且黑澤明故意將攝影機(jī)放置在遠(yuǎn)離演員的位置，甚至不會(huì)向演員透露給他特寫的機(jī)位在哪里，這就要求演員必須全身心地投入到打斗動(dòng)作中，不出現(xiàn)任何的松懈。因此整部《七武士》中的動(dòng)作場(chǎng)面均很流暢、條理清晰，讓影片具備一種藝術(shù)性審美的同時(shí)，還迎合了觀眾的商業(yè)性趣味。

在武士電影中，武士們對(duì)武士道精神的忠實(shí)履行，用生命譜寫了一曲曲人性的悲歌，又在搏擊技藝中呈現(xiàn)出別具一格的身體美學(xué)和暴力美學(xué)。在日本民族的傳統(tǒng)文化中，武士階層及其背后的豐富文化已經(jīng)被時(shí)光凝固成了日本民族在他者眼中的符號(hào)之一，同時(shí)也成為日本電影藝術(shù)創(chuàng)作者們始終挖掘不盡的富礦。

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