郭建華

[摘要]成長命題是華語青春片中的重要主題，但不同導(dǎo)演對成長這一概念具有不同的理解和評判尺度。有的導(dǎo)演旨在表達(dá)成長時期經(jīng)歷的創(chuàng)傷性體驗，有的則傾向于表現(xiàn)某種私密而帶有真誠性的成長情感。對于華語青春片而言，不宜采用某種單一視角來分析其成長命題。事實上，由于成長在華語青春片中所扮演的角色有主線與非主線的區(qū)別，在對這一命題的闡釋程度上，也可以由淺入深大致分為三類，即個體成長、人生重要命題和社會反思。

[關(guān)鍵詞]華語青春片；主題；成長；反思

電影用語言、畫面等構(gòu)件來為觀眾傳遞出不同層次的信息，具有一種與觀眾約定俗成的表意機能和符號系統(tǒng)。對于同一命題，電影可以從不同的角度和深度對其進(jìn)行闡釋。成長是大多數(shù)人必須經(jīng)歷，并且印象深刻的人生歷程，而成長在生理和心理上帶來的變化給人的直觀感受最為明顯的便是青春期，這是青少年群體從兒童邁向成人群體時必須跨越的特殊生命階段。因此，成長命題成為華語青春片中的重要主題。[1]如，《陽光燦爛的日子》《那山那人那狗》《小武》等青春片中，無不滲透著導(dǎo)演對成長這一概念的不同理解以及評判尺度。有的影片旨在表達(dá)成長時期經(jīng)歷的創(chuàng)傷性體驗，有的則傾向于表現(xiàn)某種私密而帶有真誠性的成長情感。由于每一個青春個體在成長階段表現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌都是社會制度、風(fēng)氣等相互作用的產(chǎn)物，因此還有導(dǎo)演借助青少年的成長反映出社會和歷史的一角。對于華語青春片而言，不宜采用某種單一視角來分析其成長命題。事實上，由于成長在華語青春片中所扮演的角色有主線與非主線的區(qū)別，因此在對這一命題的闡釋程度上也可以由淺入深大致分為三類，分別為個體成長、人生重要命題和社會反思。

一、華語青春片中的個體成長經(jīng)驗

人生在不同的階段都有不同的人生體驗，然而對于電影藝術(shù)而言，處于青春期的人擁有強烈的生命熱情，并且愿意放縱自己的熱情，而在體力與心智上又恰好介于成熟與幼稚之間。這使得青少年處于一種進(jìn)退兩難的尷尬中，常常感到困惑與迷惘，或是被禁錮于學(xué)校之中，無處釋放多余的壓力，無處尋求某些問題的答案，并且因為缺乏判斷力而讓暴力、性放縱等左右自己的行為，或是強行融入成人世界，卻始終處于成人的掌控之下。正如亞歷克斯·梯爾所指出的：“青春期處于兒童向成人過渡的困擾時期，他們?nèi)员划?dāng)作孩子（例如，人們認(rèn)為他們太年輕，不能喝酒，不能回家太晚，也不能有性行為）而不是成年人（年齡太小，不能駕車、工作或投票）來看待，青春期的青少年越來越感到‘沖突和‘混亂，既不愿被當(dāng)作孩子，又擔(dān)心不能合理地免除成年人的責(zé)任?！盵2]而一旦這一時期過去，人們往往會性情迥異，對自己曾經(jīng)的行為或思想感到唏噓不已，或是積淀美好的回憶，或是品嘗自己種下的苦果?？梢哉f，這樣的成長經(jīng)驗不僅對于個體而言是極為珍貴的，對于電影來說，也因為具有戲劇張力而有非常豐富的表現(xiàn)價值。

以姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》為例，電影仍然有非常鮮明的時代特征。由于20世紀(jì)70年代初人們已經(jīng)逐漸失去了“革命”的熱情，而社會的生產(chǎn)生活卻沒有恢復(fù)到正常的秩序上，馬小軍等人才能夠通過給自己找種種“樂子”來揮灑他們無處安放的荷爾蒙。學(xué)校停課給予他們充分的人身自由，而軍隊大院的出身又助長了他們的氣焰，使他們敢于打群架、“拍婆子”等，并且擁有一般市民家庭出身的少年人沒有的見識。但是電影的敘事重心并不是時代的洪流，也不是個體在面對自由與命運等重要人生問題上的困境。電影故意弱化了“主旋律”的宏大敘事，而將視角對準(zhǔn)了極為個體的，之前的華語青春片從來沒有展現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)。[3]如馬小軍等人在課堂上故意羞辱老師，并自己制造出萬能鑰匙到處溜門撬鎖。而在那個人們都沒什么錢的年代，闖進(jìn)別人家里的馬小軍并不是為了財物，而是為了體驗不同人的生活。并且當(dāng)他在偷偷進(jìn)了自己心儀的女孩米蘭的家里，好奇地玩弄著別人的望遠(yuǎn)鏡時，他哼起了著名電影《英雄兒女》中的《英雄贊歌》。顯然這個望遠(yuǎn)鏡直接勾起了他心中的英雄夢（然而現(xiàn)實并沒有給他實現(xiàn)夢想的空間）。

對于大多數(shù)人而言，青春期所表現(xiàn)出來的認(rèn)知水平、情感思想、行為特征等都帶有獨特的年齡印記。在電影中，這些年輕人獨特的行為與思想傾向也為電影人所青睞。在向成年人階段邁進(jìn)之前，人們都不可避免地要經(jīng)歷一段青春時期，在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍的所作所為體現(xiàn)出的都是其在成長過程中暴露出來的原始野性。而馬小軍玩弄父母的避孕套時，他的性意識可以說還是十分朦朧的，但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己對米蘭產(chǎn)生了某種感情時，他焦躁不安，失魂落魄，撿起一根米蘭的頭發(fā)時會陷入恍惚。并且因為米蘭的回家而只能躲在床底，偷窺米蘭健康粗壯的、帶有肉欲氣息的小腿和腳，在馬小軍高度緊張的精神中，他潛意識中“愛欲”的意識萌生，開始了一項成長內(nèi)容。而這項成長的最終完成，則是馬小軍在為自己的姥爺奔喪離開北京一段時間后，發(fā)現(xiàn)米蘭已經(jīng)和比自己更為成熟的劉憶苦在一起，懦弱的馬小軍通過一場在老莫餐廳“報仇”的幻想和一次未遂的強奸結(jié)束了他荒唐的初戀。

二、華語青春片中成長引發(fā)的人生母題思考

電影除了通過戲劇感強的敘事來吸引觀眾之外，還需要借助主人公的人生歷程洞察生活，燭照人生。部分華語青春片將人的成長歷程與諸多沉重的人生母題相聯(lián)系，如人應(yīng)該怎樣生活（包括順境與逆境），應(yīng)該如何處理人與人之間的關(guān)系等，生存與死亡、愛與恨、暴力與和平等引人深思的、令人焦慮的人生母題都出現(xiàn)在成長這一命題之下，命題借助母題而更加充實與完整，母題則依附于成長命題得以展現(xiàn)。

例如，在林書宇執(zhí)導(dǎo)的《九降風(fēng)》中，影片暴露出一個不為青春期所特有的矛盾，即人究竟應(yīng)該如何尋找自我價值和自我存在。電影看似講述的是一個帶有流暢唯美意味的青春故事，鄭希彥、林敬超等人為了分享自己的棒球愛好而聚在一起，一同上課，一同看職業(yè)棒球聯(lián)賽，甚至共用一臺呼機。但是這背后隱藏著一個問題：人似乎在生存中一定要尋求某個群體的認(rèn)同，將自己定位在這個群體的坐標(biāo)中才能意識到自我的存在。但是這個群體中的七個人實際上又不能保證完全地忠于群體，他們有著各自的個性，在“兄弟情”這一保護(hù)色之下，他們隱藏著人性的自私和懦弱。年輕人可以一起抽煙喝酒，在天臺上吃便當(dāng)，通過這樣的行動來接近“自由”和兄弟情誼，愿意為兄弟挨揍頂罪和分享車子，卻又始終保護(hù)著內(nèi)心的禁區(qū)，而這所謂的兄弟情也很快隨著他們的成長而分崩離析。

又如《烈日當(dāng)空》《牯嶺街少年殺人事件》和《青紅》等則涉及死亡母題。在《烈日當(dāng)空》中，人性的底線和弱點成為電影思考的內(nèi)容。7個學(xué)生結(jié)成了一個看似無堅不摧的聯(lián)盟，在成長的十字路口上，他們選擇了每日無所事事，惹是生非，然而在一次跨年夜中他們卻卷入了荒唐的、血腥暴力的打斗中，小團(tuán)體的領(lǐng)袖抽頭卻悄悄溜走。過了一段時間，抽頭與上次和他們打群架的人再次不期而遇，原本打算為兄弟報仇的抽頭準(zhǔn)備大干一場，然而對方的血拼和殘酷的死亡卻嚇壞了抽頭，使抽頭拒絕了對方撕心裂肺的求救。人原本借助小團(tuán)體中的友情來獲取認(rèn)可和安全感，然而這種小團(tuán)體只會是人成長中的插曲，真正讓抽頭抵達(dá)成熟彼岸的卻是斗毆、殺傷以及自己的懦弱這樣的黑暗面。

三、華語青春片中成長引發(fā)的社會歷史反思

美國著名心理學(xué)家喬治·赫伯特·米德曾經(jīng)指出，社會中的個體與社會環(huán)境之間實際上是互為能動者和行動者的關(guān)系，換言之，人與社會是相互影響的。[4]而毫無疑問，社會對于個體的影響肯定要大于個體影響社會，在電影中也不例外。并且，電影更傾向于表現(xiàn)個體面對社會大環(huán)境時的弱小，展現(xiàn)出一種悲劇之美。華語青春片中的成長概念，由個體年齡與生理上的成長，上升到重大人生命題的思考，再前進(jìn)一步便是將一個地區(qū)、族群抑或國家在發(fā)展過程中所面臨的社會、歷史問題編織到少數(shù)人的成長經(jīng)驗之中，使人們在目睹一個人的成熟過程的同時，也感慨著社會同樣處于一種滄海桑田的變遷之中，故而領(lǐng)悟到導(dǎo)演在電影中傳遞出的更為深厚的情感內(nèi)涵。

以臺灣導(dǎo)演鈕承澤執(zhí)導(dǎo)的《艋舺》為例，整個電影的故事都發(fā)生在20世紀(jì)80年代的臺灣臺北市一個叫作“艋舺”的古老城區(qū)中。與香港電影中經(jīng)常出現(xiàn)的魚龍混雜的“旺角”地區(qū)一樣，艋舺成為鈕承澤所挖掘出來的，表達(dá)某種臺北居民生存困境與歸屬感的地理符號?！棒慌{”的讀音為“Monga”，來自當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的語言，原意指的是小船。在這個地方，絕大多數(shù)的當(dāng)?shù)厝艘揽砍俗〈遏~為生，捕撈到魚之后順流而下，與臺北的商人進(jìn)行交易，久而久之這里形成了一個繁華的碼頭。在這里有著狹窄的小巷，小巷的兩邊是鱗次櫛比掛著紅燈籠的商鋪，由于臺灣曾經(jīng)有著半個世紀(jì)的日據(jù)史，艋舺也保留了殖民留下來的某些建筑，如電影中蚊子與妓女小凝相識的紅燈區(qū)等。電影中主要講述了蚊子、和尚、志龍等年輕人被卷入殺機四伏的臺灣“黑道”中的故事。主人公蚊子因為一只雞腿加入黑道之中，5個人組成了“太子幫”的那一年正好是1987年，這一年不僅對于蚊子來說是一個轉(zhuǎn)折點，也是整個臺灣發(fā)生重大社會變化的一年（在電影中鈕承澤就故意借助報紙展示了當(dāng)時的國民黨第十二屆三中全會以及巖灣監(jiān)獄暴動）。國民黨當(dāng)局宣布解除“戒嚴(yán)”，原本的戡亂統(tǒng)治大為松動，人們似乎感受到了“民主”的氣息，本土意識也開始抬頭。

《艋舺》借助一群少年的故事，揭示出當(dāng)時臺灣動蕩的社會局面與惡化的政治環(huán)境，年輕人的命運與時代緊密地聯(lián)系在一起。艋舺地區(qū)原本的高山族居民，閩南來的移民，以國民黨為代表的“外省人”，還有日本殖民統(tǒng)治的后代等在這個地方形成一種纏雜不清的復(fù)雜關(guān)系。尤其是國民黨軍隊子弟組成的“眷村幫”等當(dāng)?shù)氐那嗌倌旰趲?，更是陷入了一種與其他幫派的血腥斗爭中?！遏慌{》之中便有“廟口幫”與“后壁厝”這兩個由本地人組成的黑幫，里面的成員的祖先是最早一批移民到臺灣省的中國人?；依莿t是典型的外省人，也就是1949年后隨著國民黨敗退臺灣那一批人的后代。盡管他們的語言一樣，但是在生活習(xí)慣、文化信仰方面卻頗為不同。這些黑幫惡斗撕裂著艋舺當(dāng)?shù)氐淖迦宏P(guān)系，影響著黑道中幫派所默認(rèn)的“秩序”，也威脅著五兄弟的友情和生活。而對于這幾個年輕人來說，成長期間長期的“戒嚴(yán)”導(dǎo)致外部世界看起來又是遙遠(yuǎn)的，他們的眼界就被限制在小小的艋舺中。當(dāng)太子幫不慎殺死狗仔，后壁厝的老大又死亡后，太子幫已經(jīng)不能控制自己的命運。蚊子由于不知道灰狼是自己的父親而在成長過程中將對父親的感情移植到了志龍父親Geta的身上，為了替Geta報仇而與灰狼結(jié)怨，父子相殘……劇中人物的命運看似只是年輕人無法分辨是非而單純以江湖“義氣”為先，但隱藏在悲劇背后的，實際上是當(dāng)時的臺灣勢必要經(jīng)過這樣的陣痛才能從日本人、國民黨的非正常統(tǒng)治中逐漸走出。

華語青春片中最為重要、生命力最為長久的命題無疑便是成長。成長意味著人生理上的不斷發(fā)育和改變，同時也意味著人在精神領(lǐng)域，如知識積淀、價值觀與人生觀等方面發(fā)生的微妙變化。華語青春片在整個社會對于青少年所引領(lǐng)的種種“亞文化”缺乏一定寬容的今天，表達(dá)著青少年的呼聲與價值追求，暴露出當(dāng)前社會存在的問題，讓觀眾意識到不僅人的成長是一個必經(jīng)的、不可逆的、悲喜摻雜的過程，整個社會同樣也處于一種時不時會遭遇敏感、躁動、失落的“成長”的狀態(tài)中。在華語大片為了票房而不斷提高投入、制造噱頭的潮流中，華語青春片無疑是一陣清新之風(fēng)，如果華語青春片能夠形成一定的規(guī)模，擁有良好的發(fā)展環(huán)境，相信它將對國產(chǎn)電影建立起一個健康的、充滿活力的文化格局起到積極的作用。

[參考文獻(xiàn)]

[1]吳倩.影像青春物語——新千年以來兩岸青春電影比較研究[D].重慶：西南大學(xué)，2013.

[2][美]亞歷克斯·梯爾.越軌社會學(xué)[M].王海霞，等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：95.

[3]李佳.淺析電影《陽光燦爛的日子》中的敘事學(xué)[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2006（12）.

[4]儲兆瑞.喬治·赫伯特·米德[J].世界經(jīng)濟(jì)與政治論壇，1982（11）.