岳永逸

一

無論是對(duì)于局內(nèi)人還是局外人、主角還是配角、主家還是鄰里，作為群體性參與的地方社會(huì)日常生活中的標(biāo)志性事件，儀式都有著特別重要的意義。

人類學(xué)中的象征人類學(xué)派的研究對(duì)象就主要是儀式。在象征人類學(xué)之前，作為行為的儀式—實(shí)踐和作為表述的儀式—神話/傳說之間的關(guān)系長期以來也是研究者試圖澄清的焦點(diǎn)。猶如雞與蛋孰先孰后的千年謎題，公說公有理、婆說婆有理地對(duì)儀式實(shí)踐與神話/傳說之間關(guān)系的研究也即后人所謂的神話儀式學(xué)派（簡·艾倫·哈里森《古代藝術(shù)與儀式》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008）。與人類學(xué)相似，儀式同樣是民俗學(xué)的主要研究對(duì)象之一。在國內(nèi)框架基本雷同的民俗學(xué)教科書中，人生儀禮、歲時(shí)節(jié)日等章節(jié)聚焦的都是大大小小的儀式。這些儀式是在特定地域享有相同文化習(xí)慣的人群，基于既定的時(shí)空觀、生命觀而階段性、周期性舉行的一種表演性、神圣性/宗教性、娛樂性/世俗性兼具的群體活動(dòng)。當(dāng)然，這些儀式的主旨究竟主要是針對(duì)個(gè)體、群體、自然還是社會(huì)，則不一而足。

因應(yīng)社會(huì)的變遷演進(jìn)，技術(shù)的創(chuàng)新與普及，文化的碰撞、交流與融合，尤其是人們觀念世界的變化，舊的儀式會(huì)消亡，新的儀式會(huì)產(chǎn)生?；蛘撸f儀式的外形面目全非，新儀式的內(nèi)核依舊延續(xù)過往。近些年被學(xué)界津津樂道的“傳統(tǒng)的發(fā)明”同樣多指的是儀式或儀式化的行為。在今天的中國，現(xiàn)代民族國家觀念早已深入人心，先聲奪人的民族/國族主義大行其道，農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、信息文明等多種文明形態(tài)交錯(cuò)并存，都市生活方式蔚為大觀。這些都使得當(dāng)今社會(huì)的儀式種類繁多、形態(tài)各異，此起彼伏。儀式與社會(huì)變遷的關(guān)系也成為學(xué)界研究的重點(diǎn)（郭于華主編《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000）。就人的社會(huì)化生成而言，相對(duì)傳統(tǒng)的儀禮和現(xiàn)代民族國家對(duì)公民的一系列鑄造儀禮犬牙交錯(cuò)，前者如滿月、抓周、開鎖、拜師，后者如入隊(duì)、入團(tuán)、入黨、開學(xué)典禮、畢業(yè)典禮、升遷慶賀，等等。

然而，無論哪種儀式，既因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展或者是為了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的推波助瀾，儀式的表演性、娛樂性被大力彰顯，及至名正言順、有板有眼地成為文化景觀、景觀文化。反之，儀式的神圣性/宗教性，至少說儀式的莊嚴(yán)性則大為衰減。這不僅是遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的公眾的常識(shí)，也大體是知識(shí)界研究的既有前提和必然結(jié)論。當(dāng)然，這相當(dāng)一部分原因是將基督世界神圣性的衰減普世化。可是，就是對(duì)于基督世界，當(dāng)一部分學(xué)者在說神圣性衰減—去圣化時(shí)，另一些學(xué)者則毫不懷疑人的宗教性和神圣性可能有的韌性（呂克·費(fèi)里、馬塞爾·戈謝《宗教后的教徒》，中國人民大學(xué)出版社2007）。其實(shí)，關(guān)于當(dāng)今世界宗教的這兩種論調(diào)，多少都與自上而下的意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和在相當(dāng)意義對(duì)作為行動(dòng)主體的信眾的漠視有關(guān)。

無論在何種意義上將今天的中國稱之為都市中國還是鄉(xiāng)土中國，蛻變中的中國的復(fù)雜性、參差性有目共睹。政治、金錢、市場、旅游、電子技術(shù)、文化遺產(chǎn)、功夫片，甚至二奶、李一、王林等等光怪陸離的玩意兒都鋪天蓋地地砸向鄉(xiāng)野。此時(shí)，河北武安康宿村民是怎樣在迎送他們的城隍？趙縣豆腐莊的村民如何搭建他們的醮棚，迎送其佛鬼神仙？貴州安順大山村那些長期被貼上“屯堡”標(biāo)簽的婦女又是怎樣在“修佛”行好？這些宗教味厚重的儀式對(duì)于當(dāng)?shù)氐牟傺菡?、旁觀者的生活世界有著怎樣的意義？它們究竟在多大程度上是“表演”，及至成為一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹把輨　保?/p>

二

梅蘭芳的精湛藝術(shù)曾影響到梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理念。不僅如此，翁托南·阿鐸（Antonin Artaud）、彼得·布魯克（Peter Brook）都曾貪婪地在諸如巴厘島戲劇、伊朗塔其赫等類似中國的儺、賽社、社火這些東方的鄉(xiāng)土演劇、藝術(shù)中獲取養(yǎng)分，產(chǎn)生靈感。

對(duì)于阿鐸而言，這些沒有布景、赤裸裸的劇場是“沒有間隔、沒有任何障礙的完整場地”（翁托南·阿鐸《劇場及其復(fù)象：阿鐸戲劇文集》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)2003）。對(duì)于布魯克而言，這些劇場是沒有門或者說永遠(yuǎn)敞開著門的“空的空間”（the Empty Space），“從第一聲鼓響開始，樂師、演員和觀眾就開始分享同一世界”。對(duì)于耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）而言，這些劇場是祛除了所有偽裝的“質(zhì)樸劇場”（Poor Theatre），演、觀雙方是“感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”?？傊?，在這些當(dāng)下中國戲劇界公認(rèn)的西方大師看來，諸如儺這樣依舊在東方鄉(xiāng)野傳衍的藝術(shù)因應(yīng)自然、個(gè)體和小社會(huì)的變化，娛天、娛地、娛神、娛人并自娛。它關(guān)注靈魂，拷問命運(yùn)，馳騁想象，激活生命，賦予意義，天然有著阿鐸強(qiáng)調(diào)的劇場的“復(fù)象”和本雅明所言的“光暈”（Aura），并從哲學(xué)意味上表現(xiàn)人所處的演化狀態(tài)，神圣而殘酷，質(zhì)樸而粗野。

遺憾的是，極力引進(jìn)這些西方先進(jìn)戲劇理論的不少學(xué)界精英卻在相當(dāng)意義中忽視了這些先進(jìn)理論的東方源頭。這一唯西方馬首是瞻的謙虛（當(dāng)然也可以說是自卑或者自我否定）心態(tài)延續(xù)到二十一世紀(jì)初。二十世紀(jì)后期，奧古斯都·波瓦（Augusto Boal）的“被壓迫者劇場”（Theater of the Oppressed）理念席卷了菲律賓、印度、孟加拉、韓國、日本、港臺(tái)等多個(gè)亞洲國家和地區(qū)。在臺(tái)灣，鐘喬等人基于此明確地提出了“民眾劇場”，即為民眾而存在，屬于民眾并由民眾創(chuàng)作的劇場（鐘喬《亞洲的吶喊：民眾劇場》，臺(tái)灣書林1994）。二○○五年前后，還是在外力的幫助下，民眾劇場才在大陸?yīng)q抱琵琶半遮面地羞澀登場。

當(dāng)然，戲劇界主流對(duì)本土鄉(xiāng)野藝術(shù)的漠視（或者說唾棄）與清末以來長期以西方為標(biāo)桿的發(fā)展理念有關(guān)。不僅僅是急迫地打倒“孔家店”，儺這樣的鄉(xiāng)野藝術(shù)也大體被貼上了迷信、愚昧、落后以及浪費(fèi)、勞民傷財(cái)?shù)蓉?fù)面的標(biāo)簽。這一主流認(rèn)知差不多持續(xù)到改革開放。二十世紀(jì)末，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的重新定位，尤其是二十一世紀(jì)以來政府自上而下轟轟烈烈掀起、推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)后，儺等鄉(xiāng)野藝術(shù)才在主流意識(shí)形態(tài)中有了些臉面與意義。與此官方潮流相應(yīng)，搜集、整理、研究儺的著述日漸增多。然而，民眾自有民眾的邏輯，民間自有民間的風(fēng)土人情，鄉(xiāng)野自有鄉(xiāng)野的桀驁不馴與吞吐能力。

無論大環(huán)境是風(fēng)是雨還是晴，無論是江西南豐泥土味、家族性都很重的石郵儺，還是豫西東常村與西場村粗鄙不堪的罵社火，這些鄉(xiāng)野演劇如變形蟲般因時(shí)應(yīng)景的傳衍又具體是怎樣的一番情形？它們?cè)诙啻蟪潭壬鲜菓騽。吭诙啻蟪潭壬鲜莾x式？這些鄉(xiāng)民主動(dòng)投入和參與的演劇難道僅僅是地方風(fēng)“俗”？僅僅是茶余飯后的娛神、娛人、娛己的“表演”？僅僅是不同名目、級(jí)別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？對(duì)于今天都市并不是太叫座且基本以西方戲劇為準(zhǔn)繩的霓虹燈閃爍、卡拉OK式大、小劇場，這些土里吧唧的鄉(xiāng)野演劇有著怎樣的警示？對(duì)于政府盡力送下鄉(xiāng)卻同樣觀者寥寥的“文化”“戲劇”，這些不絕如縷的鄉(xiāng)野演劇又有著怎樣的啟迪？

三

作為學(xué)文近些年來研究成果的集中呈現(xiàn)，《魔方》一書并非僅單單回答上述儀式和演劇兩方面的問題。在堅(jiān)實(shí)的田野調(diào)查基礎(chǔ)上，學(xué)文嘗試說明在當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土社會(huì)，儀式與演劇的模糊性甚或一體性，試圖說明二者之于鄉(xiāng)民生活世界的意義、二者之于“鄉(xiāng)愁”的不可分離性。可以說，儀式、演劇與鄉(xiāng)土正是學(xué)文在本書中嘗試要破解的三個(gè)關(guān)鍵詞。本書的第一章就是以北京遠(yuǎn)郊區(qū)房山的石窩村為個(gè)案，專章從生活方式與地方感來歷時(shí)性地考察鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)村的生成。

對(duì)于鄉(xiāng)土，學(xué)文有著他獨(dú)到的理解。八九年前，為完成他的博士學(xué)位論文，他曾長期在貴州荔波蹲點(diǎn)調(diào)查。在其基于博士學(xué)位論文完成的專著《規(guī)束與共享：一個(gè)水族村寨的生活文化考察》（民族出版社2010）中，他不僅描述出水族社會(huì)人、神、鬼同在的復(fù)雜的生活制度，還清楚地描繪了在此安家落戶、心安理得的電視媒介的生存實(shí)態(tài)，即他所言的“變遷中的村寨”。換言之，對(duì)于學(xué)文而言，鄉(xiāng)土并非是油鹽不進(jìn)的愚頑不化，并非是夜郎自大的井底之蛙，但也非文人士大夫想象中的不知魏晉的人間仙境、世外桃源。在學(xué)文眼里，鄉(xiāng)土既是一位步履蹣跚的龍鐘老者，也是一位活力四射的調(diào)皮頑童。所以，今天的石窩人還會(huì)用口頭敘事來強(qiáng)化他們生活的那個(gè)山窩窩里的小村與帝都北京之間千絲萬縷的關(guān)系，甚至有了“先有石窩，后有北京”這樣讓他者震驚的俗語。用學(xué)文自己的話來說，百余年來，主流精英眼里需要改造、提升的鄉(xiāng)土實(shí)則是一塊千變?nèi)f化的“魔方”。

對(duì)于在城鎮(zhèn)化、都市化旅程中快馬加鞭的當(dāng)代中國而言，學(xué)文長期凝視這些與大城市多少有些距離的鄉(xiāng)野的儀式、演劇以及生產(chǎn)生活方式顯然別有深意。至少，他長期觀察、敘寫的這些同樣有著時(shí)代色彩的傳統(tǒng)儀式、演劇與日常生活說明：這兩年被主流媒體以及學(xué)界大肆炒作、品讀的“鄉(xiāng)愁”絕非僅僅是在高樓大廈之間看得見的靜態(tài)的山與水。

四

學(xué)文是我的同門師弟，更是摯友。二○○三年三月，他曾隨同我前往河北趙縣調(diào)查過龍牌會(huì)。當(dāng)年七月，他協(xié)助我前往梨區(qū)進(jìn)行我博士學(xué)位論文寫作的后期調(diào)查，長達(dá)半月。在那半個(gè)月中，餓著肚子在烈日下光膀子行走是我們調(diào)查的常態(tài)。本書中關(guān)于豆腐莊皇醮會(huì)的文章就是此次調(diào)查的成果之一。當(dāng)年七月二十八日的黃昏，在豆腐莊學(xué)?？諘绲牟賵鲞?，我們與唱廟戲的藝人們一同席地吃晚餐時(shí)，學(xué)文吃到了蒼蠅。當(dāng)天晚上，我們也是在這所村小學(xué)一間簡陋的教師辦公室歇息的。辦公室里沒有床，只有學(xué)生上課用的一桌一凳。桌子長一米多些，寬也就六十公分。條凳與桌子同長，寬則不足三十公分。初進(jìn)民俗學(xué)大門不久的學(xué)文沒有怨言，就著桌子睡下了。次日，除中午吃了一塊西瓜，胃多少有些弱的他基本沒有再進(jìn)食。然而，他卻依然一絲不茍地和我調(diào)查了整整一天?；蛘哒沁@吃苦的精神，成就了學(xué)文田野調(diào)查的能力，成就了他這本處處閃爍著辛勤汗水和真知灼見的專著。

與常見學(xué)術(shù)著作的理論堆砌甚或言必稱西方不同，學(xué)文的這本書近乎白描。他僅僅是將他觀察到、體驗(yàn)到的鄉(xiāng)土中國通過儀式、演劇等鄉(xiāng)民的言與行，有條不紊地娓娓道來。但是，本書的質(zhì)樸、平實(shí)也迥然有別于這幾年文學(xué)界及其評(píng)論界建構(gòu)的有些似是而非、不倫不類的“非虛構(gòu)作品”。非虛構(gòu)作品雖指向紀(jì)實(shí)、客觀，但紀(jì)實(shí)、客觀本身不是目的，它更在意的是煽情，是能否動(dòng)情，以情感人，主色還是文學(xué)的。哪怕明顯有著傷感和隱憂，學(xué)文卻不想煽情，更不愿一味地替人訴苦。他有自己的思考，卻不愿意自己的思考代替鄉(xiāng)民的思考，更不愿自己的思考影響讀者的思考。他直面的是都市化中國的鄉(xiāng)土性本身。在大踏步都市化的中國，這種鄉(xiāng)土性有可能是都市化中國的動(dòng)力，也有可能是都市化中國的阻力，但卻沒有對(duì)錯(cuò)。被都市生活方式快速圍攻和清剿的鄉(xiāng)土有著無奈與糾結(jié)，有長吁短嘆也有歡笑，但一切都自然而然，相生相克，榮辱與共。

從字里行間，我分明能感受到，學(xué)文不但不越俎代庖式地為鄉(xiāng)野、為鄉(xiāng)民、為鄉(xiāng)村叫苦叫屈，而且也沒有虛妄地將鄉(xiāng)野視為都市文明的對(duì)立面和美好傳統(tǒng)的自留地、保留地。他化作了鄉(xiāng)民中的一員，將變遷中的鄉(xiāng)土中國的陣痛、不適和同時(shí)也有的輕快等復(fù)雜性、多樣性不聲不響、不卑不亢地呈現(xiàn)出來。

作為老友，在祝賀本書出版的同時(shí)，也祝愿他在繁忙的工作與不斷的行走中，一如既往地堅(jiān)持觀察、記錄，寫出更多更好的佳作來。

二○一五年八月二十七日于山西長治

王學(xué)文《魔方：當(dāng)代中國的儀式、演劇與鄉(xiāng)土》，即將由學(xué)苑出版社出版