朱平+姚昱波

【摘 要】明清兩代是徽文化發(fā)展史上的黃金時期，也是徽州玉文化發(fā)展的高速階段，但由于玉器制作不屬于徽商的傳統(tǒng)經營范圍且存世文物量較少，加之以往鮮有人重視和梳理，所以它的文化觀念、成就和所反映的社會問題等，至今很少有人作過系統(tǒng)的論述。本文擬就上述問題作些探討，以期拋磚引玉。

【主題詞】明清徽州 玉文化 觀念

著名社會學家費孝通教授曾說：玉器不僅是一門藝術，也代表了一種文化觀念。中國玉文化源遠流長，根據(jù)考古資料顯示，早在新石器早期中國就已制作和使用玉器，1982年中國社會科學院考古研究所在距今八千多年的內蒙古興隆洼文化遺址中就發(fā)掘出土了玉玦、玉斧、玉錛等器物。之后，北方的遼寧紅山文化和南方的安徽凌家灘、浙江良渚文化等各地、各時期遺址中都出土了大量玉器，形制、紋飾和制作工藝呈現(xiàn)出發(fā)展的趨勢。及至商周，玉器作為禮器的社會功能得到確立，器形也更多樣，其應用也已深入到政治、思想、經濟、文化和宗教等各個層面，中國玉文化的獨特體系自此初步形成。

徽文化作為中國三大地域文化之一，自宋代崛起，至明清時達到鼎盛，其文化內容包含了當時社會、經濟、文化、宗族等各方面各層次的內容。廣博、深邃且具整體性、典型性和系列性，被公認為是后期中國封建社會的典型文化?；瘴幕暮诵氖侵袊鴤鹘y(tǒng)儒學，儒家有“君子比德于玉”的觀點。儒家學說將玉石的五種物理性質詮釋為人的“仁、義、智、勇、潔”五種品德，將玉器作為倫理道德觀念中最為高尚的品德象征。故此徽州人在繼承中原儒家文化的同時，也完整地承襲了玉文化觀念。

一、徽州玉文化的歷史

從歷史文獻資料來看，徽州本土并不產玉，也未見有規(guī)?；挠衿髦谱鳉v史。從1986年對歙縣新洲新石器遺址、1956年對屯溪西周土墩墓葬群和1976年對祁門茶科所宋代墓葬等的歷次考古發(fā)掘成果來看，也均未見玉器出土，這說明至少在唐宋中原氏族南遷之前，徽州的原住民沒有規(guī)?；褂糜衿鞯慕洑v。目前，從徽州各地博物館藏的玉器來看也支持這一觀點。這些館藏品基本上以唐宋以后的傳世文物為主，出土和高古玉是比較罕見的。質地多為明清時期常用的白玉料，間有翡翠、料器等。這些玉器均表現(xiàn)出制作精美、形制多樣、紋飾繁復的特點，表現(xiàn)出明清玉器的時代特征。另據(jù)近代歙人許承堯在《歙事閑談》中提到：“而是時（指康熙、乾隆時期）休、歙名族，乃程氏銅鼓齋、鮑氏安素軒、汪氏涵星研齋、程氏尋樂草堂，皆百年巨室，多蓄宋元書籍、法帖、名墨、佳硯、奇香、珍藥，與夫尊彝、圭璧、盆盎之屬，每出一物，皆歷來賞鑒家津津樂道者?！边@段記述說明在清時，徽州士人的收藏中，“圭璧”是其中極為重要的一項。綜合以上考量，徽州的玉器文化應是隨著中原氏族南遷傳入的，在唐宋時期逐漸形成，于明清時達至高峰。而明、清兩代正是徽州社會、經濟高速發(fā)展的時期，也是徽文化的鼎盛時期。繁榮的文化、富裕的經濟和穩(wěn)定的社會使得明清時期成為徽州玉文化發(fā)展的黃金時期。

二、明清時期徽州玉文化發(fā)展的基礎

明清時期徽州玉文化獲得巨大發(fā)展，和徽商經濟的發(fā)展密不可分。一方面，由于徽州所用玉器均為外埠流入，這大多和徽商的足跡或經營活動有關；另一方面，玉器作為珍貴藝術品，其制作、流通和使用各個環(huán)節(jié)都需要大量的財富作為支撐，作為當時中國最具經濟實力、最具影響力，同時又兼具崇文好儒文化態(tài)度的徽商，有條件也有主觀意愿積極參與其中，所以使得這一發(fā)展趨勢成為必然。

徽州自古文風昌盛，徽商在很大程度上受到儒家思想的支配，以儒家的道德規(guī)范作為自己的行事標準，以誠信為商德，以儒道為商道，以君子為榜樣，循孔子“君子無故玉不去身”之說，這促使徽商群體中形成了配飾玉器的風氣。賈而好儒的徽商在錢囊豐滿之后，很多人開始鐘情于玉器收藏。當時揚州、蘇州制作的玉器，除一些佳玉作為貢品供皇帝御用外，還有部分佳作被京城高官所擁有，其他的便大多流入市場，這其中就有很多被徽商所收藏。凡是中意之物，徽商們往往不計錢銀爭相收入，并攜帶回徽州本土。同時，勤勞的徽商四海為家，積極對外擴張，首先步入的是長江中下游和運河沿岸，推進了當?shù)厣虡I(yè)化和城市化的進程。在杭州、湖州、松江、揚州、蘇州、南京、漢口、武昌、臨清、安慶、蕪湖等城市建立商業(yè)中心，開辟了“無徽不成鎮(zhèn)”的局面?；丈痰慕洜I范圍廣泛，只要有利可圖，他們一般都會涉入。當時玉器制作最為發(fā)達、也最主要的集中地在江浙一帶，尤以揚州最為突出，而揚州也是徽商最為集中的區(qū)域之一。民國陳去病《五石脂》曾有云：“揚州之盛，實徽商開之，揚蓋徽商的殖民地也?！币环矫姹环Q作徽州殖民地的揚州，其玉器制作業(yè)在明清時期得到了空前的發(fā)展，迅速地邁入了產業(yè)化、規(guī)模化和市場化，而這一時期也正是徽商在揚州發(fā)展最為鼎盛的時期；另一方面是作為玉文化最主要和直接體現(xiàn)的揚州玉雕工藝，在清代達到了頂峰，清乾隆時期出現(xiàn)的“乾隆工”就是最為顯著的標志。古徽州的雕刻技藝在明清時期獲得了極大的進步，徽派三雕冠絕天下。同樣也正在清早中期，大批優(yōu)秀徽派工匠隨著徽商進入江南各地，形成了盛極一時的“徽州幫”工匠。雖然明清時期的匠人身份低下，這些遷徙活動并未被詳細地記載下來，但相信這些時空的“巧合”絕對不是偶然。

明清尤其是清早期，徽商和徽州工匠在揚州的生產和經營活動，促進了當?shù)赜裎幕陌l(fā)展，進而也反向帶動了徽州本土玉文化的發(fā)展。黃賓虹在《新安巧工》說到：“富商顯宦，鄰里相望，以故百藝工巧，為供士女之娛玩，常優(yōu)于他處?！庇纱丝梢?，黃賓虹先生認為，正是源于經濟發(fā)展和文化活動頻繁而產生的需求，促使了包含玉文化的徽州各類工藝美術及文化觀念的進步，成為其發(fā)展最為重要的推手。

三、明清時期徽州玉文化的代表器物

從古徽州傳世的明清玉器來看，雖然門類廣泛、種類繁雜，但總體上還是以配飾、把玩件和文房器為主。這幾類器物作為文人儒士的常用之物，能夠反映出同時期社會的經濟、文化、審美和價值取向，也能夠折射出徽州玉文化的藝術思想。

1.文房器。文房器根據(jù)不同用途，分為筆架、筆筒、筆洗、筆舔、水丞、水注、印章、印盒、紙刀等。古徽州作為文房四寶之鄉(xiāng)和東南鄒魯之地，玉質文房用具的需求和使用量很大，傳世文物也較多，特點極為鮮明。如明代白玉桃式連蓋水盂（見圖1），最大口徑5.5厘米，高2.7厘米，底徑5厘米，玉色乳白，玉質細膩溫潤。整體雕琢為連葉之桃，并以糖色巧雕為桃花蓋。這件器物雕琢手法細膩纖巧，布局上比例尺度合理，充分考慮了實用功能和藝術性的統(tǒng)一。在表現(xiàn)藝術美感的同時，不失其作為文房用具的基本功能，說明明代文房器具已從單純實用器逐漸轉入裝飾藝術品。又如清代長方形抄手玉硯（見圖2），長9厘米，寬4.6厘米，高2.1厘米，玉色碧綠，質細膩。硯作長方形，趾平角委，抄手式，硯面略內凹，堂上琢長方墨池，門字形硯邊并刻繪夔龍紋。玉質硯始見于宋代，因硬度高，故大多雕琢簡單，往往只有硯池和硯堂，硯背上一個覆手，最多也只在硯邊雕一些回紋等作為裝飾。因滑而不發(fā)墨，所以多不作實用，僅為掭筆和炫耀身份之用。

文房中除了實用器之外，還有一些置于案頭的插屏、掛架等，供美觀和賞玩。如清代白玉雙猴掛架件（見圖3），長4.5厘米，寬13.3厘米，高1.7厘米，玉色潤白，間有沁色，玉質細膩。整體雕琢雙猴嬉戲狀：大猴右手捧桃，左手舉過頭攜著桃枝，枝上有兩個小桃；小猴攀著桃枝，爬在大猴背上，寓意“輩輩封侯”。

2.配飾。明清時期徽州商人雖然擁有龐大的財富，但政治地位依然是低下的。為了擺脫這種社會重壓，在徽商當中便形成了“賈而好儒”的觀念，這在一定程度上又提高了徽商的文化素質和商德，促進了徽商的發(fā)展。賈而好儒使徽商產生了濃厚的“官念”，使封建官本位思想在一些徽商之家根深蒂固，“讀書”“取士”，走科舉仕途，是他們對子女唯一的期盼。這樣的思想必然影響到他們的所言、所行，因而科舉題材的玉佩飾也大量留存下來。如清代蟹形玉掛件（見圖4），長4.8厘米，寬3.4厘米，厚0.6厘米，扁圓形，玉色白間有沁色，玉質溫潤。玉面以鏤空技法雕螃蟹，蟹腳左右相對盤曲，兩鰲相并。此作鮮活潤澤，神形兼?zhèn)洌⒁饬技?，以蟹身之甲取傳臚之意。古代科舉殿試分三甲錄取，無論何甲皆進士出身，其意皆受文士青睞。又如清代鰲魚玉掛件（見圖5），長8.5厘米，寬4.2厘米，厚0.7厘米，玉色灰白，間有糖色和沁色。呈鰲形，雙面雕。鰲形咧嘴，翹尾，兩翅下垂，背翅豎起，兩目凸出，兩腮屈曲，勢呈游魚，取“獨立鰲頭”之意。由于皇宮大殿前石階上刻有鰲頭，考上狀元的人可以踏上，后來人們便此寓意比喻首位或取得第一名。同樣的還有清代鰲魚童子紋玉牌（見圖6）也有此意，此牌長6.8厘米，寬4.2厘米，厚0.4厘米。玉色白，質細。整體鏤空雕成鰲形，在頭尾間處鏤一童，腳蹬魚頭頭頂魚尾。童子天庭飽滿，面含喜色，手持寶相花。背面紋飾亦同。童子站龍頭除了占鰲頭外也作“乘龍快婿”“平步青云”之解，皆謂步步高升之意。由此可見，科舉取士的時代，鰲、甲等題材的紋飾是極受徽州人喜愛的，這也反映出徽州人重視教育的理念。

這一時期徽州的玉配飾一方面承襲了“君子佩玉”的儒家傳統(tǒng)，另一方面也明顯受到世俗情趣熏染，題材更加豐富多元。所以除了代表濃郁文人氣息的雅致玉雕外，諸如“瓜蝶綿綿”“多子豐收”“喜上眉梢”等吉祥寓意的題材也大量涌現(xiàn)，且設計精巧、雕工纖巧、布局精心。如清代喜字紋雙聯(lián)玉牌（見圖7）。長10.5厘米，寬5.2厘米，厚1.3厘米，玉色乳白，質極溫潤。整體形制為左、右兩塊方牌，一塊正面用減地突起技法高浮雕出蝙蝠銜壽桃圖案，一塊正面高浮雕翹首健壯的雄鹿，邊輔以兩朵如意云頭紋靈芝。圖案畫面采用陰起技法來表現(xiàn)鹿的肋骨，陰陽對比強烈，線條十分流暢。蝙蝠形狀寫實生動，面、背具打磨光滑，邊緣整齊。兩塊方牌各鏤出一個長方形的槽孔，中間用一個“喜”字紋小方牌掏成的扁方形活環(huán)相連結。“喜”字紋方正工整，浮雕在小方牌活環(huán)正面，工藝復雜。這件作品表現(xiàn)的是“福祿壽”及“福壽雙全、吉祥如意”的內容，反映了婚嫁喜慶的民俗文化。琢制者將玉的美質和工藝技法結合得十分融洽，從紋飾內容、制作工藝和玉質選用上來看，這件玉牌都可以說是清朝“乾隆工”的杰出代表。

3.把玩件。又稱“手玩件”“手把件”，通常體量都比較小，方便時時握在手里觸摸和欣賞。儒家有“君子比德于玉”的用玉觀，所以把玩玉器是徽州人賞玉、愛玉、崇玉的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)出他們對高潔品德的崇尚和向往。傳世的玉雕把件中，大多都有明確的主題思想，或出自歷史典故，或出自神話傳說，借以寄托著人們的思想和情感，也起到明哲和警醒作用。如明代鵝形玉雕件（見圖8），長4.7厘米，寬1.8厘米，高4.1厘米，玉色乳白間有深黃，鵝頸腹和荷葉底部泛深黃色，為沁色，玉質細潤堅致。雕琢手法寫實，造型圓潤，整體呈荷葉托回頭玉鵝之形。鵝作回首嬉戲狀，姿態(tài)惟妙惟肖，自然優(yōu)美。鵝翅上淺雕羽毛紋，承托的荷葉底部鏤空雕琢葉梗、葉脈。以鵝類體裁作為玉紋在明清較常見，其意有三：一是源于名傳千古的“黃庭換鵝”的典故，取王羲之愛鵝的雅意；二是鵝還諧音為“我”，在團身時狀似如意，暗寓著“我如意”的吉祥之意；三是鵝頂紅頭，所以又有鴻運當頭之意。又如清代馬上封侯紋玉雕件（見圖9），長5.4厘米，寬1.3厘米，高3.3厘米，玉色白皙，質地糯潤。以圓雕技法琢一小猴騎在馬的臀部。馬的體型敦厚，臥姿回首，面對小猴，神態(tài)安逸。猴攀馬背，扶馬面首做玩態(tài)，生動逼真。構圖亦疏亦密，一動一靜，反差明顯。寓“馬上封侯”之意。蓋“猴”與“侯”字同音，寓意受到皇帝誥封，晉升王侯高位，這是古時文人儒士畢生之冀盼。另外還有一件很有意思的作品，明代狐獸紋黃玉雕件（見圖10-1、圖10-2），長4.5厘米，寬4厘米，高2厘米。玉色老黃，局部有雪花沁，質地細潤，打磨精細。整體琢制成狐貍蜷伏之態(tài)，尾接前腳，狐面帶微笑，笑里藏刀，將其狡猾嫵媚的性格特征刻畫得入木三分。中國古代，狐貍一直都是虛偽、奸詐和狡猾的化身，和玉所崇尚的高雅品德格格不入，所以極少作為玉雕紋飾。此件玉雕以狐為題，不外乎有兩方面意思：一是警示持有者要遠離狐之媚，遠離聲色享樂；二則可能取狐貍之靈活、機敏之思，借寓聰明伶俐。狐文化在中國歷史上前期是圖騰文化和符瑞文化，后期則是妖精文化。雕琢者和使用者能夠大膽地采用這一題材，說明明清時期徽州的審美文化已經有了全新的價值判斷和審美改造。

四、明清徽州玉文化的特點

綜合來看，明清時期徽州玉文化的進步基礎是徽商的經濟影響力和徽文化的滲透力，所以其表現(xiàn)不僅在佩玉、賞玉和藏玉中，更深入到玉器生產、流通的各個環(huán)節(jié)，使這一時期的玉器作品具有了徽州文化的烙印。根據(jù)存世的文物我們可以梳理出明清徽州玉文化的幾個特點：

1.造型上表現(xiàn)出質樸、自然和典雅的特征，文人氣息濃郁，充分符合和反映了中國文人的傳統(tǒng)美學觀點。

2.裝飾性強，無論整體布局還是局部細節(jié)，使人感到了美的樣式化、程式化和圖案化。

3.尊儒尚德，崇尚讀書育人的精神內涵表現(xiàn)得十分強烈。

4.裝飾器、實用器多，日常用具少，尤其酒具、餐具少，同期的徽州金銀器也有相似的特征，說明徽人節(jié)儉不奢的作風。

5.傳世器多，出土器少，說明徽人不尚厚葬之風。

明清時期是徽州社會發(fā)展史上的高速階段，得益于明代中葉以后徽州商業(yè)經濟的騰飛，以及“萬般皆下品，唯有讀書高”的精神追求，徽州文化得到了整體進步。作為徽文化重要內容之一的徽州玉文化，在新安理學、徽派樸學、徽州教育等姊妹學科的帶動和促進之下，發(fā)展形成了徽人獨特的玉文化觀念。

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（作者單位：安徽中國徽州文化博物館）