《臥虎藏龍》第三、四樂章音樂分析

劉翹楚

在上一期中，我們分析了電影配樂《臥虎藏龍》中經(jīng)典的場景音樂《穿越竹林》，在這一章中，我們將繼續(xù)把第三樂章《絲綢之路》和整個樂曲的中心樂章《永恒的誓言》的音樂分析呈現(xiàn)給大家。

如果說《穿越竹林》是作曲家借描寫竹林間的打斗來表達(dá)中國武功的輕靈，那么《絲綢之路》便是作曲家想借用音樂表達(dá)西域沙漠的未知與蒼涼。由于這部電影音樂在世界各地的音樂會、音樂節(jié)上均有演出，也因此有了許多不同的版本。在本文中，在由沃倫·弗瑞森指揮、蘇必利爾湖室內(nèi)樂團的演出中，第三樂章《絲綢之路》加入了中國維吾爾族的打甫或稱手鼓來強調(diào)西域音樂的色彩。這一樂器的加入，無疑令整個樂章都籠罩上了一層神秘的面紗，與它的名字交相輝映。

本樂章貫穿了玉蛟龍與羅小虎發(fā)生在新疆的愛情故事。羅小虎打劫玉嬌龍的隊伍，也是兩人的初次相識，隨著羅小虎從沙丘上騎馬沖下，音樂也隨之展開，在二人的追逐中，旋律的主線伴隨著手鼓依然若隱若現(xiàn)地穿插其中，音樂時遠(yuǎn)時近，形成了動態(tài)與靜態(tài)的鮮明對比。

音樂采用了并列三段式的樂段結(jié)構(gòu)，各段均帶有展開和繁衍，符合曲式結(jié)構(gòu)的特點，調(diào)件均在d自然小調(diào)上。

A樂段平鋪直敘旋律，B樂段重復(fù)一次再次進(jìn)入切換到中提琴和大提琴聲部，不間斷的十六分音符描寫出馬蹄的密集與戰(zhàn)況的緊張激烈。而c樂段主旋律雖趨于旋律的起伏性但音樂的主干音都由B樂段而來?？芍^你中有我，我中有你。在此期間手鼓的節(jié)奏隨著音樂的變化一直穿插其中，最后結(jié)束于一段大提琴Solo。

A樂段主題由大提琴開始，其中附點音符的運用和小二度的上下行級進(jìn)，都體現(xiàn)出了西域音樂的特點。

手鼓始終貫穿，切分的節(jié)奏與主旋律呼應(yīng)，音量不大，律動相同，始終處于音樂畫面的遠(yuǎn)景中。b樂句弦樂和弦的進(jìn)入把這一段音樂分成了三層，手鼓是遠(yuǎn)景，弦樂的切分和弓法使音樂比之前緊迫感更強，是中景，而最突出的大提琴聲部雙音的加入也使音樂的層次更加豐富。

B樂段由兩句不對稱的平行樂句組成，并且重復(fù)一次。在第一樂句時，弦樂組的撥奏和十六分音符描寫出一幅駿馬奔騰的畫面，并制造出音樂的緊迫感。

獨奏大提琴模仿馬頭琴進(jìn)入，西域風(fēng)格明顯，與A樂段的平鋪直敘形成對比。第二樂句時弦樂組啟奏主旋律，氣勢磅礴。主旋律用主音D與屬音A演奏出前短后長前強后弱的節(jié)奏與力度，后面再跟兩組急促的十六分音符，先揚后抑，由點及面，與手鼓的切分音節(jié)奏相配合，將羅小虎與玉嬌龍策馬揚鞭你追我趕不分伯仲的騎馬畫面展現(xiàn)得淋漓盡致。在重復(fù)時候，主旋律從大提琴聲部換到弦樂組的中提琴，大提琴和貝司聲部，將樂曲再次重復(fù)。調(diào)性始終保持在d自然小調(diào)，充滿異域色彩。

c樂段豎琴的進(jìn)入使整個樂曲的層次變得更加豐富，在這里豎琴更多起到了打擊樂器的作用，而弦樂組的旋律節(jié)奏不再密集，而是趨向于有起伏的旋律線條。

樂句清晰，每個樂句與每個樂句之間都有發(fā)展。音色明亮透徹、穩(wěn)定，與前面急促的萬馬奔騰的焦急感形成鮮明的對比。但是手鼓的齊奏并沒有削減緊張感，只是這種緊迫逐漸變成遠(yuǎn)景。隨著音樂進(jìn)入一段大提琴的Solo，整個樂章也告一段落。

第四樂童《永恒的誓言》是整部作品的高潮部分。由李玟演唱的片尾曲《月光愛人》的主旋律也是從這一樂章而來。樂章主要以深刻的感情為主線，描寫了玉蛟龍在救李慕白無果后，去往武當(dāng)山在羅小虎的注視下選擇跳崖的復(fù)雜人物心理。

樂童通篇調(diào)性明晰，樂句清楚，大提琴如泣如訴，哀而不傷，由短笛模仿中國笛子的音色，加入鈴鼓，作為背景與大提琴的旋律形成對比。

樂章從引子開始就由短笛、豎琴和鈴鼓形成幕布一樣的效果，鋪陳至整個樂章。第二小節(jié)便由大提琴演奏出蒼涼而深沉的主旋律。全曲均在d自然小調(diào)上，主旋律是t—d的上行。與第三樂章的調(diào)性雖然呼應(yīng)，但旋律和節(jié)奏卻截然不同。使其有了鮮明的反差。

第四樂段全樂章都由這個主題衍生而成。這一樂段雖然是全曲的高潮，但結(jié)構(gòu)相對單一，為有三部性的復(fù)二部曲式，第二部分最后一段再現(xiàn)第一樂段。最后是由這個主題發(fā)展的一段大提琴Solo結(jié)束。主題在第10小節(jié)再次出現(xiàn)時，出現(xiàn)在了相對較低的音區(qū)，這時短笛和豎琴都停頓下來，只有弦樂在淡淡地?fù)茏?，讓大提琴的深沉凸顯得更加明顯。在27小節(jié)將旋律推向高潮的同時，打擊樂器也以切分的節(jié)奏型統(tǒng)一由強變?nèi)踹M(jìn)入。仿佛馬蹄聲時遠(yuǎn)時近，也預(yù)示著音樂要更加急促高亢。在這里馬蹄聲作為場景描寫與主旋律相互穿插。而打擊樂器和弦樂器組的撥弦?guī)淼膱鼍懊鑼懺诔掷m(xù)T28小節(jié)，大提琴高5度重復(fù)旋律后。大提琴回歸最初主題，音樂逐漸平靜。

2000年由李安導(dǎo)演，譚盾作曲，馬友友演奏大提琴的電影《臥虎藏龍》，從上映初期就受到了全世界廣泛的關(guān)注和好評。無論是電影的拍攝手法，還是音樂，無一不在借這部電影向世界發(fā)出東方的聲音。音樂上不僅用到了大量中國的民間民族樂器，在線性寫作方面不僅向西域音樂靠攏，在配器和作品結(jié)構(gòu)中“點”和“面”以及“近景”“遠(yuǎn)景”結(jié)合上也保留了中國的美學(xué)觀點。通過對三個主要樂章的分析，我們也對這部作品有了粗淺的了解。在這部作品中，作曲家并沒有帶入實驗音樂、新音樂的元素，而是更多地體現(xiàn)出對中國文化的傳承和傳播，這部作品的問世也使世界更多面更深入地了解了中國。