劉嵬

內(nèi)容提要

“藝術學”作為一門新興的學科概念，是指系統(tǒng)性地研究除文學以外的所有藝術類型各種問題的整體科學。音樂學作為藝術學的一個分支不是孤立存在的，應該將其納入到當時整體歷史語境之中，從藝術學的角度通過與其他藝術形式的整體風格的把握與比較，證明其發(fā)展與其他藝術門類是協(xié)調(diào)一致的，縱觀音樂史的整體發(fā)展其脈絡與美術史等有許多重合之處，從藝術學視閾下通過經(jīng)典案例的分析，將有利于我們重新審視音樂史發(fā)展，有助于我們對各個時期音樂風格的把握。本文以德彪西鋼琴音樂作品為例，來論述印象主義音樂的發(fā)展與特征。

關鍵詞

藝術學印象主義音樂德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作

“藝術學”作為一門新興的學科概念，是指系統(tǒng)性地研究除文學以外的所有藝術類型各種問題的整體科學。音樂學作為藝術學的一個分支，其特殊性在于音樂是以音響為感知形式的藝術，其對于歷史發(fā)展中音樂作品所呈現(xiàn)出的形態(tài)具有間接性，一種音樂風格的形成并不是孤立存在的，應該將其納入到當時整體歷史語境之中，從藝術學的角度通過與其他藝術形式的整體風格的把握與比較，證明其發(fā)展與其他藝術門類是協(xié)調(diào)一致的，縱觀音樂史的整體發(fā)展其脈絡與美術史等有許多重合之處，從藝術學視閾下通過經(jīng)典案例的分析，將有利于我們重新審視音樂史發(fā)展，有助于我們對各時期音樂風格的把握。本文試通過在藝術學視閾下以德彪西音樂作品為例，論述印象主義音樂的發(fā)展與特征。

1.“印象主義”一詞的由來

印象主義（Impressiomism）是19世紀西方藝術發(fā)展的一個階段，也是藝術發(fā)展中一個承前啟后的過渡時期。印象主義本身也是一種觀念與技法。它在19世紀末產(chǎn)生于法國，作為一種新的風格具有獨立的藝術價值，其鋒芒直接針對于古典主義與浪漫主義?！坝∠笾髁x”一詞首先出現(xiàn)在繪畫領域，以莫奈為代表的一群年輕的畫家提倡戶外寫生，在自然光下捕捉瞬間即逝的景象，突破了傳統(tǒng)的繪畫方式與技巧，創(chuàng)造出一種新的繪畫風格。隨后受象征主義文學和印象主義繪畫的影響，在音樂領域，德彪西開創(chuàng)了印象主義樂派。雖說音樂與繪畫從藝術形式上來看屬于兩種截然不同的藝術形式，然而二者通過各自使用的創(chuàng)作要素卻能在某種程度上向欣賞者傳達不謀而合的欣賞內(nèi)容。從音樂史與美術史從整體發(fā)展脈絡上看，其歷史分期基本是一致的，就各時期內(nèi)的藝術風格也有很多相似之處。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是因為音樂與美術均為藝術形式，其發(fā)展均存在于整個歷史思潮之中，只是在具體的時間分化上會有時間早晚的差別，音樂與美術在創(chuàng)作中又會產(chǎn)生思想上的穿越與互通。

就“印象主義”一詞在美術領域和音樂領域的來源分別取自于印象主義繪畫大師莫奈與音樂大師德彪西，十分巧合的是克勞德·莫奈（claude Monet，1840年11月14日-1926年12月5日）與阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862年8月22日-1918年3月25日）二者為好友關系，并且他們的名字都叫claude，都成為了印象主義的關鍵人物，在各自的創(chuàng)作領域中“印象主義”一詞的出現(xiàn)也是來源于他們的作品。美術領域的“印象主義”一詞源于莫奈的一幅風景畫《日出·印象》，這幅畫展于1874年巴黎一批不滿于學院派和傳統(tǒng)繪畫原則的青年藝術家舉辦的一場名為《畫家、雕塑家和版畫家等無名藝術家展覽會》的畫展，當時，有一位記者叫做路易·勒魯瓦在文章中借用莫奈的這幅畫“印象主義家的展覽會”作為諷刺，“印象主義”由此得名。印象主義畫展從1874年至1886年間共舉行過8次；音樂領域的“印象主義”一詞首先出現(xiàn)在1887年，源于德彪西在羅馬進修時創(chuàng)作的交響組曲《春天》，一位法蘭西美術研究院的評委在評價德彪西這部作品時，指責他的這部作品結構不明確，提醒他要“警惕模糊的印象主義”。7年后，德彪西創(chuàng)作了《弦樂四重奏》，首演結束后評論家便開始用“印象主義”加以贊揚。1905年以后，這個詞常用來概括德彪西的音樂風格以及和他的創(chuàng)作風格很像的音樂，到了這個時候“印象主義”一詞已經(jīng)不再帶有貶義。

2.印象主義音樂的特征

音樂作為時間的藝術，相對于空間藝術的美術作品，就普通的欣賞者而言無法直接通過音樂創(chuàng)作的本體——樂譜傳達音樂作品的本體意義，其需要通過二度創(chuàng)作將其由樂譜轉(zhuǎn)換成感性形式。從這一點來看，音樂的傳達具有偶然性，而美術作品則更加直接地傳達了作品的含義。雖音樂、文學和繪畫從藝術形態(tài)與創(chuàng)作要素等很多方面各不相同，但從藝術史的整體發(fā)展來看，在某個歷史時期多種藝術形式在所呈現(xiàn)的風格特征上卻十分相似。印象主義音樂就是一個很好的例證，印象主義音樂是受象征主義文學與印象主義繪畫的影響而出現(xiàn)的，其時間晚于二者。

2.1從題材內(nèi)容上看

印象主義音樂與印象主義繪畫相似題材的作品很多，比如都有對月光、流水、廟宇等等自然景物和自然現(xiàn)象的描繪，如德彪西的《水中倒影》《月光》；莫奈的《睡蓮》《千草堆》。還有包括民間節(jié)慶、民間歌舞、人物景物形象等民間生活風俗的表現(xiàn)，如德彪西的《亞麻色頭發(fā)的少女》，莫奈的《穿綠衣的女士——卡美伊》。

就具體作品來看，德彪西與莫奈在藝術風格中都將營造藝術氛圍的心境運用其中，德彪西1903年《版畫集》音樂都配有美術作品般的標題“寶塔”“格拉納達之夜”和“雨中花園”之后。還有一些作品具有視覺形象的標題，如《水中倒影》《濃霧》《亞麻色頭發(fā)的少女》，不同程度地表現(xiàn)出德彪西對所描繪景物的獨特視覺感受。莫奈善于捕捉光影以及色彩的效果，巧妙地掌握了不同時間環(huán)境的光色變化，采用“拼色手法將純色直染于畫書，使眼睛將不同色彩溶釋在一起，引導人們進入光色變化莫測的氣氛之中”。德彪西的音樂作品中有多部作品與其他藝術家作品重名，比如，德彪西的前奏曲《牧神午后》即取材于象征主義詩人馬拉美的同名詩作，德彪西評價這部作品時說：“這首曲子就是一連串心情涂鴉展現(xiàn)了牧神的欲望和夢想在炙熱的午后流淌?！碑旕R拉美在首演中聽過這首作品后評價道：“完全出乎我的預料，樂曲完美展現(xiàn)了我詩歌的意境，其中的激情是任何丹青妙筆也描繪不出來的?！庇∠笾髁x畫作雷諾阿的《青蛙塘》和德彪西的前奏曲《帆》所要描繪的內(nèi)容相仿，雷諾阿的《青蛙塘》作于1869年，他的運筆是由一系列獨立的筆畫組成，這一筆那一筆，離遠點我們會覺得池塘看起來閃閃發(fā)光，這是由更多同樣的運筆構成的。德彪西《帆》這首音樂中，腳踩踏板，急速地琶音演奏，這樣就注意不到單獨的和弦，你會感覺音樂如潮水般涌來和這幅畫很相似，音樂有如繪畫，從《青蛙塘》這幅畫中我們看到逆風的帆船，無精打采地停在港口，德彪西的《帆》是1910年的鋼琴前奏曲，高音部分運用了全音階，低音部分固定音型不斷重復，有點像波浪起伏的海港，在印象主義時期固定音型回到了音樂中，它們曾出現(xiàn)在巴洛克音樂里，雖說這種技術有些過時，但印象主義作品家卻開始將它們卷土重來，對于現(xiàn)代音樂作曲來說它們非常重要，是進入到現(xiàn)代時期的一個重要標志。比如德彪西的前奏曲《沉默的教堂》與莫奈的油畫《法國魯昂大教堂》都是以魯昂大教堂為題進行創(chuàng)作的。德彪西的《水中倒影》與莫奈的《睡蓮》，艾米爾·韋爾莫斯是這樣評價這部作品的：“克勞德·德彪西的《水中倒影》是克勞德·莫奈《水中倒影》的色彩語言的移調(diào)?！?/p>

2.2從藝術語言和表現(xiàn)手法上看

相對于嚴謹、方整的古典主義創(chuàng)作原則，富于激情的浪漫主義，印象主義則并不直接通過音樂來描繪實際生活的場景，而是給予聽眾以帶有畫面感的感覺和印象，刻畫出一種朦朧的氣氛，印象主義作曲家擺脫了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的束縛，創(chuàng)造性地將音樂中的樂句、織體、音色和力度的變化取代傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的原則和模式，將音色和音響的變化作為他們追求的目標，主張自由的音樂特征。首先，在配器方面，印象主義音樂的重點在于色彩的交織，關于音樂的色彩性，西方傳統(tǒng)音樂家巴赫、貝多芬等總是講音線與顏色相連，旋律即是在管弦音樂作品中當旋律進行的地方作曲家會加進一種新的樂器，德彪西也運用了這種方法，并且在個別作品中還將人聲運用到器樂之中，所加入的這些人聲并沒有實際的歌詞，托馬斯·曼說：“他只是把它帶進來涂了一點顏色，令他感興趣的不是音線而僅僅是色彩，他要把色彩從音線中剝離?！痹谕粫r期的繪畫中則會出現(xiàn)強化的色彩，并使色彩與線條分離，如馬蒂斯1909年的作品《舞蹈者》，兩個版本中第二個版本色彩性更加強烈，只強調(diào)顏色，而不拘于線條。除在器樂作品中使用人聲以外，德彪西的配器手法十分細膩，使用瓦格納式的龐大管弦樂隊編制。發(fā)揮樂器的自身特性以增加音樂的色彩性，木管樂器使用神秘的低音區(qū)，銅管樂器增加弱音器，打擊樂器使用更加注重音色上的處理，豎琴、鋼片琴、三角鐵和鐘琴成為了常規(guī)樂器，豎琴發(fā)揮了重要的作用。其次，印象主義音樂擁有豐富的和聲色彩，運用了自然調(diào)式、全音音樂以及東方的五聲音階；淡化了和聲功能體系，大量使用了九和弦、十一和弦等不協(xié)和和弦的并置，并常常不予解決，這種手法類似于印象派繪畫的純色并列；如同點彩派畫家采用多種色彩的色塊并列手法，常常把遠關系音程結合在一起使用，造成音樂的顫抖感，造成動蕩不安的情緒。再次，印象主義音樂缺少悠長如歌的旋律，代之以簡短、片段的動機，避免每一小節(jié)的節(jié)奏重音，追求旋律如泉水般流向下一小節(jié)，將弱奏作為力度變化的基礎，突出音樂的恬淡并帶有傷感的基調(diào)。

從總體風格上看，相對于印象主義繪畫借助于光和色彩作為藝術表現(xiàn)手段，通過光和色彩的變化表現(xiàn)所看到的一個瞬間即逝的印象，色彩過于鮮艷逼真，筆調(diào)隨意揮灑，畫面輪廓不夠準確；印象主義音樂作為聲音的藝術，其表現(xiàn)手段是音響和音色，聲音的強弱表現(xiàn)出自然光線的變化，音色的變化則描繪出照射在物體上所呈現(xiàn)的不同光線。從對比來看，雖說印象主義音樂與印象主義繪畫不完全等同，但從藝術目標上卻十分相像，這也正是印象主義音樂與其他音樂風格不同之處。印象主義音樂家不喜歡富麗堂皇，他們喜歡惟妙惟肖和難以捉摸的東西；不喜歡直率，更喜歡隱喻；所以在作品中朦朧的色彩、模糊的輪廓，難以分辨的色調(diào)變化成為了印象主義音樂的標志，印象主義音樂家用音樂所塑造的種種幻想與奠奈的朦朧印象、雷諾阿的美妙溫情、塞尚的奇幻夢境如出一轍。

法國作曲家德彪西被公認為印象主義音樂的集大成者，印象主義音樂大師除了德彪西以外還有法國作曲家拉威爾、杜卡和意大利作曲家雷斯庇基。在整個藝術史發(fā)展中印象主義所盛行的時間并不是很長，但它的創(chuàng)新技法與特征，既突破了傳統(tǒng)，又對現(xiàn)代藝術風格的形成起到重要的推動作用，成為了藝術史發(fā)展中至關重要的一環(huán)，其藝術形式與特征值得我們?nèi)ニ伎寂c研究。