王珂

[摘要]穆旦的新詩(shī)寫作是真正意義上的現(xiàn)代漢詩(shī)寫作，具有重要的現(xiàn)代性意義。他在新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)上的貢獻(xiàn)主要在“現(xiàn)代主義”和“頹廢”上。穆旦的“愛(ài)國(guó)”和“苦難”寫作具有較多啟蒙功能和宣傳價(jià)值。他的青春期“快感”甚至“肉感”寫作，即“頹廢寫作”和“情色寫作”具有較大的抒情功能和治療價(jià)值。穆旦研究存在道德化和意識(shí)形態(tài)化現(xiàn)象，有必要還原一個(gè)真實(shí)的“詩(shī)人穆旦”。他的現(xiàn)代性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于現(xiàn)實(shí)性，他的西方性完全大于中國(guó)性。

[關(guān)鍵詞]穆旦；現(xiàn)代性；青春期寫作；頹廢；情色

[中圖分類號(hào)]I20725 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2016）06-0029-07

“現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)人，后入美國(guó)籍的奧登（W.H.Auden）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：‘詩(shī)不比人性好，也不比人性壞；詩(shī)是深刻的，同時(shí)卻又是淺薄的，飽經(jīng)世故而又天真無(wú)邪，呆板而又俏皮，淫蕩而又純潔，時(shí)時(shí)變幻不同。最能代表現(xiàn)代詩(shī)的精神”[1]（序p4）。穆旦深受奧登的影響，穆旦的詩(shī)當(dāng)然具有奧登所說(shuō)的“現(xiàn)代詩(shī)的精神”，他的青春期詩(shī)作，如同奧登所言的“淫蕩而又純潔”，含有較多的“頹廢”與“情色”。雖然這些詩(shī)作可能缺乏“政治思想”上的高度，在詩(shī)的功能上，遠(yuǎn)沒(méi)有穆旦后來(lái)創(chuàng)作的詩(shī)作，特別是他參加遠(yuǎn)征軍，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)后創(chuàng)作的詩(shī)作，具有那一時(shí)期的青年寫的現(xiàn)代詩(shī)少有的“思想覺(jué)悟”。啟蒙功能、抒情功能和治療功能是百年新詩(shī)三大主要功能，穆旦的“愛(ài)國(guó)”和“苦難”寫作具有較多啟蒙功能和宣傳價(jià)值。正是因?yàn)檫@些青春詩(shī)歌沒(méi)有林以亮所說(shuō)的“高度嚴(yán)肅性”，才能從當(dāng)時(shí)新詩(shī)的主要功能啟蒙功能，甚至宣傳功能中掙脫出來(lái)，具有特殊的抒情功能甚至治療功能，把中國(guó)古代漢詩(shī)的“詩(shī)教”改為中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)的“詩(shī)療”，才受到今日和平時(shí)代的很多青年讀者的喜愛(ài)。他的青春期“快感”甚至“肉感”寫作，即“頹廢寫作”和“情色寫作”不僅可以還原一個(gè)真實(shí)的詩(shī)人穆旦，讓人明白后來(lái)他為何會(huì)寫“愛(ài)國(guó)”和“苦難”題材的現(xiàn)代詩(shī)，尤其是他寫“戰(zhàn)爭(zhēng)”的詩(shī)具有百年新詩(shī)中的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)少有的真實(shí)和深刻，還可以還原詩(shī)歌寫作的基本功能——抒情功能，尤其是還原現(xiàn)代詩(shī)寫作的個(gè)人化、世俗化、日常生活化的原生態(tài)。這些追求現(xiàn)代生活的真實(shí)、推崇現(xiàn)代人的人格獨(dú)立與思想自由的寫作，證明穆旦的新詩(shī)寫作是真正意義上的現(xiàn)代漢詩(shī)寫作，他在新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)上的貢獻(xiàn)主要在“現(xiàn)代主義”和“頹廢”這兩副面孔上。二十多年來(lái)，受中國(guó)各個(gè)時(shí)期的“極左”文藝思潮束縛，“穆旦研究”存在道德化和意識(shí)形態(tài)化現(xiàn)象。盡管他被一些研究者神化為“閃電”與“大師”，學(xué)術(shù)界也普遍承認(rèn)他在現(xiàn)代主義上的貢獻(xiàn)，認(rèn)為他是百年新詩(shī)史上杰出的現(xiàn)代主義詩(shī)人，但沒(méi)有意識(shí)到他在現(xiàn)代性意義上的“頹廢”方面的貢獻(xiàn)，導(dǎo)致對(duì)他的青春期寫作，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)是青春期“快感寫作”及“肉感寫作”，甚至可以說(shuō)是“情色寫作”的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值肯定不夠。這種以偏概全、拔苗助長(zhǎng)的道德化和崇高化研究，反而有損穆旦的詩(shī)人形象，影響他的詩(shī)的傳播和接受，讓讀者誤以為他的詩(shī)高不可攀與風(fēng)格單一。現(xiàn)在有必要還原一個(gè)真實(shí)的“詩(shī)人穆旦”，對(duì)他各個(gè)時(shí)期的詩(shī)作，尤其是青春期的寫作做出客觀公正的評(píng)價(jià)。他這一時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)寫作不是神性寫作，而是人性寫作，既具有世界現(xiàn)代詩(shī)的世俗性特點(diǎn)，也具有中國(guó)古典詩(shī)的倫理性特色，但是，前者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者，為了自我療傷的“詩(shī)療”的功能大于為了大眾啟蒙的“詩(shī)教”的功能?！霸诂F(xiàn)代性中有一個(gè)共同的指涉物，也就是，共有的生活經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的共同元素的描述與反思——我們通常稱為‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[2]（p1）。正是這種“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”使現(xiàn)代詩(shī)人關(guān)注世俗生活，也使現(xiàn)代詩(shī)人的個(gè)人化寫作能夠獲得他人的共鳴，即使是“愛(ài)情”這樣的私人性生活經(jīng)驗(yàn)也可以成為現(xiàn)代人“共有的生活經(jīng)驗(yàn)”。這也是穆旦1942年寫的《春底降臨》《春》《詩(shī)八首》等青春期詩(shī)作在七十多年后還能夠受到當(dāng)代年輕人青睞，被視為百年新詩(shī)史上的愛(ài)情詩(shī)經(jīng)典之作的一大原因。

一、穆旦青春期寫作被研究者純潔化和道德化

近年新詩(shī)研究界有一個(gè)“穆旦現(xiàn)象”，即穆旦成名很早，在20世紀(jì)40年代不但蜚聲詩(shī)壇，而且引起國(guó)外詩(shī)界的重視，成為入選某種國(guó)外重要詩(shī)選作品最多的中國(guó)詩(shī)人。在20世紀(jì)后半葉，詩(shī)人穆旦卻從詩(shī)壇銷聲匿跡，隨著1981年《九葉詩(shī)集》的出版才略為人知，在20世紀(jì)80年代后期和90年代初被一些研究者視為“20世紀(jì)文學(xué)大師”，幾乎被列為新詩(shī)中的“首席大師”。在1989年，認(rèn)為穆旦是“一道閃電”的李怡1996年總結(jié)說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)史對(duì)穆旦的重新接受是在80年代以后特別是80年代的后期，穆旦研究也和穆旦詩(shī)歌一樣充滿了令人驚訝的成分。”[3]（pp60-70）這種被某段歷史“遮蔽”后再被重新發(fā)現(xiàn)其存在價(jià)值，甚至被“神化”的現(xiàn)象，似乎一切歷史都是當(dāng)代史，甚至可以說(shuō)詩(shī)歌史都是當(dāng)代人寫的。但是，歷史就是歷史，歷史是最無(wú)情的，也是最公正的。盡管穆旦的影響在近二十年來(lái)逐漸增加，他的新詩(shī)史上的地位仍然有爭(zhēng)議，兩派結(jié)論甚至大相徑庭，有人認(rèn)為，他是百年新詩(shī)史上首屈一指的大詩(shī)人，有人認(rèn)為，他只是一個(gè)詩(shī)歌愛(ài)好者，一個(gè)新詩(shī)的自發(fā)寫作者，他的寫作，尤其是他的青春期寫作并非一個(gè)成熟詩(shī)人的自覺(jué)寫作。尤其是在近年，隨著20世紀(jì)90年代有些人為的“穆旦研究熱”漸漸冷卻，越來(lái)越多的史料不斷問(wèn)世，新詩(shī)研究界的求實(shí)學(xué)風(fēng)也越來(lái)越受重視，特別是一些當(dāng)年穆旦的“推手”超越已有的研究，糾正過(guò)去偏激的觀點(diǎn)，“穆旦研究”進(jìn)入常態(tài)，對(duì)他的研究越來(lái)越客觀，對(duì)他的評(píng)價(jià)也越來(lái)越公正。詩(shī)人的人生是豐富多彩的，詩(shī)人的寫作更是豐富多彩，詩(shī)人的詩(shī)歌之路與人生之路常常有共通之處，尤其是那些一生都在寫作的詩(shī)人，或者是寫作時(shí)間較長(zhǎng)的詩(shī)人，更應(yīng)該重視其創(chuàng)作的多樣性與豐富性，尤其是階段性特色。但是，在過(guò)去的“穆旦研究”中，嚴(yán)重缺乏這種階段意識(shí)，常常以一元代表多元，以啟蒙功能代替抒情功能，根本不重視治療功能。穆旦被研究者嚴(yán)重純潔化和道德化，被理想化和嚴(yán)肅化，他甚至被拔高為“偉大”的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人。這種拔苗助長(zhǎng)式的“神化研究”既不能確立穆旦在新詩(shī)史上的應(yīng)有地位，讓他由一個(gè)豐富的詩(shī)人變成單調(diào)的詩(shī)人，也無(wú)法滿足推崇啟蒙功能、抒情功能和治療功能等三種讀者各自的需要。

在新詩(shī)研究中，長(zhǎng)期存在“貼標(biāo)簽”式研究，這種現(xiàn)象在穆旦研究中，也十分明顯。毋庸諱言，穆旦被神化為“新詩(shī)大師”與這種研究方式有關(guān)，甚至在新詩(shī)研究界有穆旦是被“親友團(tuán)”炒作成名的說(shuō)法。對(duì)他的詩(shī)歌主題及詩(shī)歌風(fēng)格的定調(diào)甚至定性的觀點(diǎn)很多都出自他的親友之手，一旦形成定論，后來(lái)的研究者很難推翻。有些權(quán)威性“定論”又產(chǎn)生于特定的時(shí)空內(nèi)，受到人際關(guān)系和保守政治的影響，缺乏客觀性。如穆旦被定性為“愛(ài)國(guó)詩(shī)人”“民主詩(shī)人”的最重要文獻(xiàn)是同為“九葉詩(shī)人”的袁可嘉寫的《〈九葉集〉序》，發(fā)表于《讀書》1980年第7期。這篇序言具有巨大的時(shí)代局限性，尤其受到了當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)和文學(xué)研究方法的影響，那時(shí)正是改革開(kāi)放之初，政治上“極左”思潮還占主導(dǎo)地位，知識(shí)分子的思想還沒(méi)有得到全面的解放，在思想界和文藝界都還有“禁區(qū)”。作為穆旦的好友，袁可嘉當(dāng)然不可能為曾因?yàn)椤皻v史問(wèn)題”受到“政治迫害”的穆旦做過(guò)多的“政治辯護(hù)”。正是因?yàn)槟碌┑纳矸萏厥猓L(zhǎng)期被視為“政治上有問(wèn)題”和“歷史上不清白”，袁可嘉才有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)穆旦詩(shī)歌“政治上的正確性”，強(qiáng)調(diào)穆旦的“愛(ài)國(guó)”和“民主”，這兩個(gè)詞語(yǔ)也成為后來(lái)“穆旦研究”中最重要的“關(guān)鍵詞”。

盡管《〈九葉集〉序》是那個(gè)時(shí)代少有的詩(shī)集序言，學(xué)術(shù)價(jià)值極高，但仍然受到當(dāng)時(shí)的文藝思潮束縛，具有明顯的時(shí)代痕跡。當(dāng)時(shí)流行的是庸俗的社會(huì)學(xué)研究方法，極端重視反映生活重視現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，首先要對(duì)文學(xué)作品的主題和作家的思想做政治上是否正確的價(jià)值判斷，當(dāng)時(shí)大學(xué)通用的文學(xué)理論教材過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治宣傳功能，如以群主編的《文學(xué)的基本原理》中還有“文學(xué)的黨性原則”理論。20世紀(jì)90年代大學(xué)通用的文學(xué)理論教材才開(kāi)始淡化文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，重視文學(xué)的審美性，如童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》把文學(xué)定義為審美的意識(shí)形態(tài)。雖然袁可嘉后來(lái)成為西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的主要推介者和權(quán)威闡釋人，但當(dāng)時(shí)還受“極左”思潮的束縛不敢暢所欲言。因此，在這篇序言中他兩次提到穆旦，都強(qiáng)調(diào)穆旦是一位政治思想“正確”的“進(jìn)步青年”和創(chuàng)作方法“正確”的“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”。

袁可嘉首先通過(guò)對(duì)“九葉詩(shī)人”的整體評(píng)價(jià)中確立詩(shī)人穆旦的價(jià)值：“在四十年代初期，這九個(gè)作者大多還是二三十歲的年輕人……請(qǐng)聽(tīng)他們當(dāng)中的一個(gè)，穆旦（查良錚）……在四十年代初，以何等深沉的感情，贊美‘一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)：……他對(duì)祖國(guó)的贊歌伴隨著深沉的痛苦和嚴(yán)厲的自責(zé)，是‘帶血的歌?！盵4]（pp53-64）作為現(xiàn)代詩(shī)的作者、翻譯者和研究者，袁可嘉完全有能力認(rèn)識(shí)到穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代色彩及現(xiàn)代性意義。這篇序言有“醉翁之意不在酒”的特點(diǎn)，雖然寫得有些欲言又止，說(shuō)得有些吞吞吐吐，卻如一只報(bào)春鳥(niǎo)，仗義執(zhí)言地說(shuō)出很多新觀點(diǎn)，甚至“大實(shí)話”。當(dāng)時(shí)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界，還沒(méi)有大張旗鼓地為新月派和現(xiàn)代派“評(píng)反”；在外國(guó)文學(xué)研究界，也沒(méi)有人總結(jié)出現(xiàn)代西方文藝家的“三大特點(diǎn)”——唯美主義、自我中心主義和虛無(wú)主義情調(diào)。在20世紀(jì)80年代，被視為“三大缺點(diǎn)”，但在90年代乃至今天，被視為“三大優(yōu)點(diǎn)”。這篇序言實(shí)際上成為那個(gè)時(shí)代為西方現(xiàn)代派詩(shī)歌和中國(guó)新詩(shī)史上的現(xiàn)代派詩(shī)歌辯護(hù)的重要文獻(xiàn)，很多人，尤其是那個(gè)時(shí)代的中國(guó)青年詩(shī)人通過(guò)這篇序言，采用“正文反讀”的方式，知道西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的特點(diǎn)和方法，推動(dòng)“朦朧詩(shī)”，尤其是“第三代詩(shī)”的繁榮。受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的限制和學(xué)術(shù)氛圍的影響，袁可嘉特別強(qiáng)調(diào)“九葉詩(shī)人”與西方現(xiàn)代派的不同，強(qiáng)調(diào)他們的寫作倫理的正確性：“但他們注意反映廣泛的現(xiàn)實(shí)生活，不囿于個(gè)人小天地，沒(méi)有頹廢傾向?！盵4]（pp53-64）這些正是當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的“主旋律寫作”——暴露舊社會(huì)的苦難，歌頌人民的偉大的現(xiàn)實(shí)主義寫作；也是20世紀(jì)上半葉新文學(xué)的“主旋律”——啟蒙文學(xué)的寫實(shí)主義寫作。今天看來(lái)，“九葉詩(shī)人”的現(xiàn)代派寫作與現(xiàn)實(shí)主義寫作及寫實(shí)主義寫作大相徑庭，是那一個(gè)時(shí)代的“另類寫作”。袁可嘉的一些結(jié)論，尤其是認(rèn)為，“九葉詩(shī)人”沒(méi)有“頹廢傾向”和“虛無(wú)主義情調(diào)”的結(jié)論可能是言不由衷的。他是那個(gè)動(dòng)亂時(shí)代的經(jīng)歷者，20世紀(jì)40年代的文學(xué)青年在做人上，很多人都有“頹廢”情緒?！邦j廢”更是現(xiàn)代詩(shī)歌重要的主題，源自現(xiàn)代詩(shī)的鼻祖波德萊爾，受到很多城市詩(shī)人的青睞。袁可嘉做出的穆旦的詩(shī)沒(méi)有頹廢的結(jié)論，誤導(dǎo)后來(lái)的很多研究者，不敢從現(xiàn)代性的角度來(lái)肯定穆旦詩(shī)歌中的頹廢的意義，有意識(shí)地回避穆旦的詩(shī)具有“現(xiàn)代西方文藝家常有的那種唯美主義，自我中心主義和虛無(wú)主義情調(diào)”。這樣就在“穆旦研究”中形成一個(gè)“悖論”：既然認(rèn)定穆旦是現(xiàn)代主義詩(shī)人，寫的是現(xiàn)代詩(shī)，卻認(rèn)為沒(méi)有世界現(xiàn)代主義詩(shī)人和現(xiàn)代詩(shī)共有的一些特點(diǎn)。這種不能自圓其說(shuō)的研究嚴(yán)重影響“穆旦熱”出現(xiàn)的研究成果的可信度，導(dǎo)致很多新詩(shī)史家和理論家不愿意參與到研究穆旦的隊(duì)伍中。值得慶幸的是，這篇序言在一定程度上，從詩(shī)藝上肯定“九葉詩(shī)人”及穆旦的現(xiàn)代性，尤其肯定“重視內(nèi)心感受”這一“現(xiàn)代詩(shī)”的重要特點(diǎn)。“他們?cè)诠诺湓?shī)詞和新詩(shī)優(yōu)秀傳統(tǒng)的熏陶下，吸收了西方后期象征派和現(xiàn)代派（如里爾克、艾略特、奧頓等）的某些表現(xiàn)手段，豐富了新詩(shī)的表現(xiàn)能力”[4]（pp53-64）。當(dāng)時(shí)，文藝界重視現(xiàn)實(shí)主義輕視現(xiàn)代主義、重視中國(guó)傳統(tǒng)輕視外國(guó)影響，所以袁可嘉盡可能把“九葉詩(shī)人”，以及穆旦向前者靠。這里沒(méi)有用“很多”，而是用“某些”，說(shuō)明還是“以中為主”，只是“洋為中用”。

最值得慶幸的，“肉感”一詞出現(xiàn)在這篇序言中，它在1980年出現(xiàn)真有“石破天驚”的效果?！俺浞职l(fā)揮形象的力量，并把肉感的形象和抽象的觀念、激昂的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個(gè)孿生體（即所謂‘思想知覺(jué)化的藝術(shù)方法）是這批詩(shī)人努力從西方現(xiàn)代詩(shī)里學(xué)來(lái)的、頗有成效的一種手段”[4]（pp53-64）?？上У氖恰叭飧小币辉~并沒(méi)有引起后來(lái)研究者的充分重視，大家更愿意重視“愛(ài)國(guó)”“民主”“苦難”等宏大抒情才用的關(guān)鍵詞。在思想大于娛樂(lè)，甚至是“談性色變”的國(guó)度，詩(shī)人的道德訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩(shī)人的詩(shī)歌理想，古代漢詩(shī)和現(xiàn)代漢詩(shī)中人情色詩(shī)的寫作一直受到中國(guó)特有的做人倫理和中國(guó)詩(shī)人特有的寫作倫理的無(wú)情壓制。即使有研究者意識(shí)到穆旦的青春期愛(ài)情詩(shī)寫作如同所有詩(shī)人的情詩(shī)寫作一樣，都有“快感主義”甚至“肉感主義”的特點(diǎn)，即這類寫作的可以統(tǒng)稱為“快感寫作”，也沒(méi)有人敢大膽說(shuō)出。盡管袁可嘉的穆旦的詩(shī)中讀出“肉感”，讀出“肉感”也就讀出“頹廢”，他卻把這種“肉感”倫理化，強(qiáng)調(diào)這種“肉感”的“純潔性”，有意識(shí)地，甚至可以說(shuō)是有些“詭辯”式地把奧登所言的“淫蕩而又純潔”的現(xiàn)代詩(shī)合二為一“純潔的”現(xiàn)代詩(shī)，甚至不惜“歪曲”西方現(xiàn)代詩(shī)中的“思想知覺(jué)化”概念，通過(guò)強(qiáng)調(diào)“激昂的情緒”來(lái)達(dá)到確定詩(shī)作的“思想的正確”和“肉體的純潔”的目的。如同現(xiàn)代音樂(lè)大多有“憂郁的”情調(diào)，世界現(xiàn)代詩(shī)人抒寫的更多是消極情緒而不是積極情緒，穆旦的很多詩(shī)作，即使是被視為愛(ài)國(guó)詩(shī)篇的《贊美》[5]（p75）抒寫的也不全是“激昂的情緒”，整個(gè)詩(shī)的情緒都是“陰郁的”，采用的語(yǔ)言也不是“明朗”的，如：“接連在原是荒涼的亞洲的土地上，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，/在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，/在憂郁的森林里有無(wú)數(shù)埋藏的年代?！蓖踝袅家舱J(rèn)為這首詩(shī)最后才有些“高昂”：“在《贊美》（一九四一）一詩(shī)里……到末了才隨著‘一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)的斷言而變得高昂?！盵6]（pp138-143）

受政治思潮影響，20世紀(jì)80年代的中國(guó)詩(shī)歌界非常強(qiáng)調(diào)詩(shī)是“贊美”“歌唱”的藝術(shù)，那是“歌功頌德”的政治抒情詩(shī)仍有余威的時(shí)代。1982年，精通俄語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)論家呂進(jìn)給當(dāng)時(shí)的新詩(shī)下的定義也用“歌唱”一詞：“詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫?！盵7]（p20）這個(gè)定義是對(duì)那個(gè)時(shí)代新詩(shī)的準(zhǔn)確總結(jié)。從這個(gè)當(dāng)時(shí)流行的新詩(shī)定義中不難明白袁可嘉1980年為何會(huì)寫那樣的序言，為何會(huì)竭盡全力“洗白”“九葉詩(shī)人”，讓這批現(xiàn)代主義的詩(shī)人盡可能披上“現(xiàn)實(shí)主義”的外衣，能夠“合法”地重回詩(shī)壇，讓《九葉集》能夠“合法”問(wèn)世。所以袁可嘉在序言中，兩處提及穆旦，都竭力強(qiáng)調(diào)他的“政治正確性”。第一處提到的是“贊美”，第二處提到的是“歡呼”?！坝秩缒碌┰诿鑼懴攘覀兊氖论E使后來(lái)者覺(jué)醒時(shí)歡呼道：不滅的光輝！……穆旦描寫春色喚醒了‘二十歲的緊閉的肉體而又無(wú)所歸依時(shí)，他說(shuō)：呵，光、影、聲、色都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！盵4]（pp53-64）在這段話中，袁可嘉又再一次提到“肉體”，提到穆旦青春期寫作的代表作《春》，卻沒(méi)有直接說(shuō)這首詩(shī)寫得“肉感”，而是用“青年人對(duì)愛(ài)情的焦急的期待”，甚至用“許多詞語(yǔ)富有暗示性”來(lái)“暗示”這首詩(shī)有“色情味”，說(shuō)明他已經(jīng)讀出這首詩(shī)的“頹廢”與“色情”，只是受時(shí)代限制不便說(shuō)出來(lái)而已。

早在20世紀(jì)40年代，就有人讀出穆旦詩(shī)歌的“身體性”和“非中國(guó)化”。1995年，王佐良還用“肉體化”一詞來(lái)突出現(xiàn)代詩(shī)寫作中的“身體寫作”特點(diǎn)?！爱?dāng)然，他還有別的境界，別的形式。《春》（一九四二）是一例……不止是所謂虛實(shí)結(jié)合，而是出現(xiàn)了新的思辨、新的形象，總的效果則是感性化、肉體化，這才出現(xiàn)了‘我們二十歲的緊閉的肉體和‘呵，光，影，聲，色都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合那樣的名句”[6]（pp138-143）。王佐良還以當(dāng)事人身份證明穆旦受到了西方現(xiàn)代派的影響，他也強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)他的創(chuàng)作的影響?！澳碌┖退呐笥褌儾恢故峭ㄟ^(guò)書本受到了西方現(xiàn)代派的影響……他從現(xiàn)代主義學(xué)到的首要一點(diǎn)是：把事物看得深些，復(fù)雜些。他的《詩(shī)八首》（一九四二）就是復(fù)雜、多層次的情詩(shī)?！盵6]（pp138-143）

袁可嘉在20世紀(jì)40年代也高度評(píng)價(jià)穆旦在新詩(shī)現(xiàn)代化上的貢獻(xiàn)。但他在1983年在《文藝研究》發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中，雖然更肯定“九葉詩(shī)人”受到西方現(xiàn)代派詩(shī)人的影響，還肯定“九葉詩(shī)人”的個(gè)人風(fēng)格，但仍然堅(jiān)持他1980年的主要觀點(diǎn)?！霸诰湃~詩(shī)人中間，既有共同的創(chuàng)作傾向，又有各人的鮮明風(fēng)格。簡(jiǎn)言之，一向被許多人認(rèn)為水火不容的事物——反映論與表現(xiàn)論，社會(huì)性與個(gè)人性，繼承與創(chuàng)新，民族傳統(tǒng)與外來(lái)影響，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義——在他們那里得到了較好的雖然遠(yuǎn)不是完美的結(jié)合”[8]（pp37-41）。他仍然用“肉感”一詞來(lái)評(píng)價(jià)《詩(shī)八首》，還用“唯物主義”一詞?！澳碌┑摹对?shī)八首》是一組情詩(shī)，用嚴(yán)格的唯物主義態(tài)度來(lái)對(duì)待多少世紀(jì)以來(lái)被無(wú)數(shù)詩(shī)人浪漫化了的愛(ài)情，其冷靜的、自嘲的口吻在新詩(shī)史上是少見(jiàn)的……穆旦的情詩(shī)則是現(xiàn)代派的，它冷酷尖銳，使人感到刺疼……肉感中有思辨，抽象中有具體”[8]（pp37-41）。

近年的穆旦研究，尤其是史料研究取得巨大成就，研究隊(duì)伍也因?yàn)槔钼⒍螐膶W(xué)、易彬等優(yōu)秀青年學(xué)者的加入得以壯大，研究水平大有提高，研究方法也大有改進(jìn)，甚至一些“定論”也開(kāi)始受到質(zhì)疑。如2016年6月17—19日，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)與南開(kāi)大學(xué)穆旦新詩(shī)研究中心在南開(kāi)大學(xué)舉辦了“穆旦與百年中國(guó)新詩(shī)：21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第九屆研討會(huì)”。參加會(huì)議的三十多位學(xué)者主要是50歲以下的年輕學(xué)者，他們的穆旦研究已不再受到人際和政治的束縛。但在此前的研究，尤其是20世紀(jì)八九十年代的研究深受袁可嘉的《〈九葉集〉序》的影響，強(qiáng)調(diào)穆旦現(xiàn)代詩(shī)的“中國(guó)化”“現(xiàn)實(shí)性”“人民性”“愛(ài)國(guó)性”，高度重視穆旦現(xiàn)代詩(shī)寫作的倫理性和政治性。如23歲的李怡在1989年3月4日寫的《黃昏里那道奪目的閃電——論穆旦對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)》是當(dāng)時(shí)研究穆旦最重要的論文，有很多真知灼見(jiàn)，超越袁可嘉十年前的觀點(diǎn)，有的仍然與袁可嘉異曲同工?！拔覀兛梢哉J(rèn)為穆旦的詩(shī)是最現(xiàn)代，最‘西化的，但發(fā)人深省的還在于：這種現(xiàn)代化、西化同時(shí)又表現(xiàn)為十分鮮明的現(xiàn)實(shí)性、中國(guó)性”[9]（pp198-218）。

如同自由詩(shī)百年新詩(shī)史上是壟斷文體，現(xiàn)實(shí)主義也成為壟斷方法，盡管新詩(shī)取代新詩(shī)的目的是為了促進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代化，但是，中國(guó)并未出現(xiàn)法國(guó)、美國(guó)那樣的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代詩(shī)直到今天都沒(méi)有得到應(yīng)該有的重視，波德萊爾的陽(yáng)光還沒(méi)有普照到中國(guó)新詩(shī)的大地上?！坝捎谥袊?guó)社會(huì)的多憂患，從三十年代中期開(kāi)始，作為現(xiàn)代主義的余緒逐漸趨于消失。與現(xiàn)代主義的弱化和消失形成強(qiáng)烈對(duì)照的，則是古典和民間詩(shī)潮的再度興起并走向鼎盛期。四十年代中國(guó)新詩(shī)的民間化受到強(qiáng)大而權(quán)威的理論的支持，它直接承繼并強(qiáng)化了‘紅色的三十年代革命詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的成果。它依然無(wú)可爭(zhēng)議地代表了中國(guó)新詩(shī)的時(shí)代主流的地位，這種事實(shí)成為新詩(shī)引進(jìn)和加強(qiáng)現(xiàn)代意識(shí)的巨大障礙。但現(xiàn)代主義的火種并沒(méi)有在中國(guó)熄滅……作為中國(guó)文化的精英，聯(lián)大師生以其開(kāi)放的視野、前驅(qū)的意識(shí)和巨大的涵容性，在與大西北遙遙相對(duì)的西南一隅掀起了中國(guó)新詩(shī)史上的現(xiàn)代主義的‘中興運(yùn)動(dòng)”[10]（pp43-49）。謝冕1997年在紀(jì)念穆旦文章中的這段話說(shuō)出在新詩(shī)史中，尤其是在新詩(shī)研究史中出現(xiàn)“穆旦現(xiàn)象”的重要原因。

二、穆旦青春期寫作有頹廢與情色

在20世紀(jì)上半葉，各種主義的詩(shī)歌各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，如20世紀(jì)20年代初的寫實(shí)主義詩(shī)歌，20年代后期的浪漫主義詩(shī)歌，30年代前期的革命詩(shī)歌和后期的抗戰(zhàn)詩(shī)歌更多是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，所以到了40年代，現(xiàn)代主義詩(shī)歌通常存在于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移”被“重新建構(gòu)”的生態(tài)中。所以穆旦新詩(shī)創(chuàng)作具有豐富性和獨(dú)特性，幾乎是獨(dú)創(chuàng)具有頹廢風(fēng)格的情色寫作，甚至可以把他的這種寫作稱為青春期沖動(dòng)性快感寫作甚至肉感寫作。這種寫作在百年新詩(shī)史上，尤其是在20世紀(jì)40年代那個(gè)中國(guó)特殊時(shí)期，具有特殊的寫作價(jià)值。

穆旦1942年1月和2月寫作的3首詩(shī)頗能體現(xiàn)出這種特色。其中兩首的題目中都有“春”字，分別是《春底降臨》和《春》，這兩首詩(shī)可以讀成寫季節(jié)變換的詩(shī)，也可以讀成詩(shī)人在寒冷冬天“春心蕩漾”的詩(shī)。1941年12月，穆旦寫了關(guān)注身外之物的“大我”抒情詩(shī)作《贊美》，發(fā)現(xiàn)“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”的感嘆。詩(shī)人的大我抒情寫作常常因?yàn)榭辗憾鵁o(wú)法持續(xù)寫下去，詩(shī)人的情緒不可能長(zhǎng)期處在激昂狀態(tài)，何況《贊美》的情緒并非真正激昂。年輕的心更需要“小我”抒情來(lái)安慰。所以他在1941年12月寫了《黃昏》，感嘆“我們的周身已是現(xiàn)實(shí)的傾覆”，1942年1月寫了《春底降臨》，1942年2月寫了《春》和《詩(shī)八章》。

這個(gè)寫作時(shí)間段產(chǎn)生的詩(shī)作讓人想起雪萊《西風(fēng)頌》中的那句名言：“冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”這兩首詩(shī)也有與此相似的主題，也明顯受到它的影響，甚至有主旨完全相同的句子，這首詩(shī)的前部分有雪萊的浪漫主義詩(shī)歌風(fēng)格，重視理想；后半部分有奧登的現(xiàn)代主義風(fēng)格，重視現(xiàn)實(shí)。這些詩(shī)句呈現(xiàn)出穆旦對(duì)現(xiàn)實(shí)世俗生活的喜愛(ài)，這種生活甚至是一種即時(shí)行樂(lè)的縱欲生活?！敖鹬牙镅b滿了燕子底呢喃”可以理解為縱欲行為的意象敘事，“金盅”甚至可以如同解讀馮至在青年時(shí)代寫的《蛇》中的“蛇”“茂密的草原”，理解為與性愛(ài)相關(guān)的身體意象?！把嘧拥啄剜笨梢岳斫鉃榍槿碎g的私語(yǔ)甚至情到深處的呢喃。正是這種靈與肉結(jié)合的快感，尤其是源自生命的本能沖動(dòng)帶來(lái)的身體快感，讓詩(shī)人得出這樣的結(jié)論：“人性里的野獸已不能把我們吞食，/只要一躍，那里連續(xù)著夢(mèng)神底足跡”；“人性的野獸”可以理解為傳統(tǒng)的倫理觀念，“已不能把我們吞食”指不可能再束縛“初生的愛(ài)情”及“身體的沖動(dòng)”，“只要一躍”，指的是愛(ài)的行動(dòng)——亞當(dāng)、夏娃受蛇的誘惑偷吃禁果的行動(dòng)，就可以“連續(xù)著夢(mèng)神底足跡”。夢(mèng)是無(wú)拘無(wú)束的，如詩(shī)人歌德所言：哪位少年不多情？哪位少女不懷春？在心理學(xué)上，做“春夢(mèng)”，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)是“性夢(mèng)”，是人在青春期的正常行為，完全不受社會(huì)倫理控制，也可以說(shuō)是來(lái)自社會(huì)的道德導(dǎo)致人的身體壓抑，這種壓抑并非只是弗洛伊德所言的“力比多”過(guò)剩的結(jié)果，而是榮格所言的自然人與社會(huì)人對(duì)抗的結(jié)果。詩(shī)人穆旦不但認(rèn)為“初生的愛(ài)情更濃于理想”，而且認(rèn)為，“只要一躍，那里連續(xù)著夢(mèng)神底足跡”，給予世俗的肉體的愛(ài)極高的地位，它比“理想”重要，與“夢(mèng)神”一樣重要，他分明是一個(gè)“愛(ài)情至上者”或者是“女性崇拜者”。這首詩(shī)雖然沒(méi)有像穆旦后來(lái)的詩(shī)那樣，公開(kāi)以《我歌頌肉體》為題，甚至用這樣的詩(shī)句作為詩(shī)的結(jié)尾：“男女的仙子倦于/享受，和平底美德和適宜的歡欣。”卻較鮮明地表現(xiàn)出他對(duì)“肉體”的喜愛(ài)，這首詩(shī)既可以看成“歌頌春天”的詩(shī)，也可以解讀成“歌頌肉體”的詩(shī)。

在中外文學(xué)作品，尤其是中國(guó)古代、近代和現(xiàn)代的文學(xué)作品中，一直存在這樣的倫理取向和道德追求：人存在的價(jià)值重在社會(huì)價(jià)值而非個(gè)人價(jià)值，作家或詩(shī)人是“社會(huì)的良心”，是社會(huì)的精英，應(yīng)該是正統(tǒng)道德的守護(hù)者和主流倫理的建設(shè)者，有“窮則獨(dú)善其身，達(dá)由兼善天下”之說(shuō)，甚至還有“天下興亡，匹夫有責(zé)”之論。這里的“善”更多是倫理學(xué)上的“善”，而非文學(xué)上的“真”。在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，尤其是在中國(guó)倫理學(xué)傳統(tǒng)中，“善”與“真”通常是錯(cuò)位的，文學(xué)的“真”總是屈從于倫理學(xué)的“善”，所以才有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“詩(shī)教”傳統(tǒng)，極端強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“興觀群怨”的啟蒙教化等社會(huì)功能，才有“詩(shī)三百，一言以蔽之，思無(wú)邪”的武斷結(jié)論，甚至還有“文以載道”“文章千古事”等抬高文學(xué)的濟(jì)世功能的言論。所以在公開(kāi)的尤其是官方的詩(shī)歌選本中，情色詩(shī)，甚至愛(ài)情詩(shī)都很少出現(xiàn)，詩(shī)歌選本成為“潔本”，整個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)歌史成為被倫理化純潔的“詩(shī)教史”，實(shí)際上在民間寫作中，尤其是古代漢詩(shī)寫作中，并不存在如此“高度的嚴(yán)肅性”，宣泄本能情感，甚至是生物性情感的“情色寫作”大量存在，即在“詩(shī)教寫作”的同時(shí)，也有“詩(shī)療寫作”。雖然“詩(shī)療”既需要寫低級(jí)情感的詩(shī)作，也需要寫高級(jí)情感的詩(shī)作，但是它更需要低級(jí)情感，所以情色詩(shī)有利于人的生理和心理健康。

如果說(shuō)穆旦1942年1月寫的《春底降臨》是他對(duì)肉體的愛(ài)的初步肯定之作，可以定位為一首“情色詩(shī)”，是愛(ài)的萌動(dòng)之作。那么同年2月寫的《春》的情色成分更重，是愛(ài)的騷動(dòng)之作，語(yǔ)言更直接，行為更大膽，思想更解放。全詩(shī)僅12行，卻是王佐良、袁可嘉所說(shuō)的穆旦的“肉感”詩(shī)歌的代表作。全詩(shī)處處洋溢著愛(ài)的欣喜，流動(dòng)著情的欲望，如詩(shī)中有大量真情畢露的句子：“他渴求著擁抱你”“看這滿園的欲望多么美麗”?！洞骸钒l(fā)表于1942年5月26日《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》，也可以說(shuō)明這首詩(shī)可以有多種解讀，既是一首寫春天的詩(shī)，也可以是一首寫得比較含蓄、思想健康的情詩(shī)。二者都可能受到“革命軍人”的喜愛(ài)。

1942年2月是穆旦的情感爆發(fā)期，他寫出相同題材的《詩(shī)八首》，寫出愛(ài)的真實(shí)感受和真實(shí)經(jīng)歷。其中的第三首有袁可嘉所說(shuō)的“肉感”和“唯物主義”，抒發(fā)的更多是“生物性情感”而不是“心理性情感”，甚至有“性愛(ài)”場(chǎng)景的直觀描述。全詩(shī)分為兩節(jié)，如同一段“性愛(ài)日記”。第四首的畫面感也極強(qiáng)，也如同情人間的“私人日記”。一些研究者，尤其是年輕學(xué)者已經(jīng)從《詩(shī)八首》中讀出“性愛(ài)”，如剛過(guò)而立之年的王毅在1998年這樣論述《詩(shī)八首》的第三首：“本章采取了自然世俗的人之本性（飲食男女）的角度……前四行顯然是寫人的生理本能，性本能……這里的‘春于是不僅僅只是季節(jié)時(shí)令上的春了，它同時(shí)可以暗含著性的意味。這個(gè)字在此處有極妙的含混效果：它可以同時(shí)容納從最純潔高尚到最低下卑俗的聯(lián)想?！盵11]（pp11-24）王毅的《細(xì)讀穆旦〈詩(shī)八首〉》是《詩(shī)八首》最好的細(xì)讀文本，但仍然把它倫理化和神圣化了，所以他結(jié)論說(shuō)：“穆旦的《詩(shī)八首》是以愛(ài)情為一本，為八詩(shī)之骨干……它寫愛(ài)情，但又遠(yuǎn)不止于愛(ài)情。最終，一切的哭泣和歡欣，變應(yīng)和新生，擁抱與游離，相同和差別，無(wú)論是最初的還是最終的，西方的或東方的，都將在合一處歸根化為平靜?！盵11]（pp11-24）

雖然1935年出生的老學(xué)者孫玉石不認(rèn)為《春》是情詩(shī)，但他1996年發(fā)表在《詩(shī)探索》1996年第4期的《解讀穆旦的〈詩(shī)八首〉》，也從這組詩(shī)，尤其是第三首中讀出“情色”，他的表述比年輕學(xué)者王毅更含蓄，他的結(jié)論更倫理化?！啊对?shī)八首》是屬于中國(guó)傳統(tǒng)中的‘無(wú)題一類的愛(ài)情詩(shī)……整首詩(shī)，從頭到尾顯得很深，也很冷竣”[12]（pp57-58）。但在作品細(xì)讀中，孫玉石也讀出本能的熱烈的愛(ài)情：“第二首，內(nèi)容是講，隨著時(shí)間的發(fā)展，‘你‘我的愛(ài)也在逐漸變得成熟起來(lái)，由擺脫理性的控制而開(kāi)始進(jìn)入熱烈的階段……‘你的年齡里的小小的野獸，/它和青草一樣的呼吸，這時(shí)的‘小小的野獸，是暗示‘你的愛(ài)中萌生的狂熱之情，或者說(shuō)是潛意識(shí)中產(chǎn)生的一種愛(ài)的沖動(dòng)，‘和青草一樣的呼吸，是說(shuō)這種狂熱與沖動(dòng)之情的發(fā)展的表現(xiàn)……下半首的四行詩(shī)，是進(jìn)一步在分析‘我此時(shí)候愛(ài)的表現(xiàn)與感覺(jué)……兩個(gè)人的耳鬢廝磨，擁抱接吻，作者沒(méi)有直接地寫出來(lái)，而是使用了一個(gè)‘遠(yuǎn)取譬的比喻：‘你我底手底接觸是一片草場(chǎng)。這樣，既與前面的‘青草相呼應(yīng)，而本身又給讀者一種蓬勃生春，遼闊無(wú)邊，情意綿綿的感覺(jué)和想象?！盵12]（pp49-51）

1940年是穆旦躊躇滿志地追求光明的一年，他21歲，是西南聯(lián)大“校園詩(shī)人”中的佼佼者，在詩(shī)壇也小有名氣，青春激情給予他更多的使命感，他主張寫明朗的詩(shī)。香港《大公報(bào)·綜合》1940年3月3日刊發(fā)他的《他死在第二次》，是他給艾青詩(shī)集《他死在第二次》寫的序。他贊揚(yáng)艾青的詩(shī)有陽(yáng)光和溫暖。香港《大公報(bào)·綜合》1940年4月28日刊發(fā)他的《慰勞信集——從〈魚目集〉說(shuō)起》，是他于1940年3月23日，在昆明為卞之琳詩(shī)集《慰勞信集》寫的序。他提出可以激勵(lì)人心的“新的抒情”?！啊碌氖闱?，當(dāng)我說(shuō)這樣的話時(shí)，我想到了詩(shī)人艾青……強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子，——新生的中國(guó)是如此，‘新的抒情自然也該如此”[5]（p294）。

盡管他在理論上倡導(dǎo)寫與時(shí)俱進(jìn)的明朗的詩(shī)，甚至是“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的詩(shī)，他不僅堅(jiān)持“抗戰(zhàn)本位”，還堅(jiān)持“人民本位”?！翱谷諔?zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入40年代的相持階段時(shí)，青年詩(shī)人穆旦在他發(fā)表的對(duì)于前輩詩(shī)人卞之琳和艾青創(chuàng)作的評(píng)論中，就表現(xiàn)了這種緊密把握現(xiàn)實(shí)的‘人民本位的意識(shí)”[13]（p334）。盡管孫玉石在1999年的這個(gè)評(píng)價(jià)明顯帶有他這一輩老學(xué)者接受太多的“現(xiàn)實(shí)主義”文藝思想教育的痕跡，還帶有20世紀(jì)，甚至直到今天的穆旦研究的一大特點(diǎn)或一大弱點(diǎn)，總是想“洗白”他，把他納入官方及主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的創(chuàng)作類型中，如“現(xiàn)實(shí)主義的”、“人民的”、“愛(ài)國(guó)的”甚至“革命的”等時(shí)代主潮中。這個(gè)評(píng)價(jià)還是比較客觀的，他的創(chuàng)作的確有些“落后”于他的理論，他的創(chuàng)作更個(gè)人化。他1940年的寫作就已經(jīng)顯示出這種個(gè)人化寫作，甚至“情色寫作”或“身體寫作”風(fēng)格。1940年是他的詩(shī)創(chuàng)作豐收年，例如，“作詩(shī)《蛇的誘惑》（2月）、《玫瑰之歌》（3月，載《今日評(píng)論》第3卷第14期1940-04-07）《漫漫長(zhǎng)夜》（4月，載《大公報(bào)》香港版1940-07-22）、《寫在郁悶的時(shí)候》（4月，載《今日評(píng)論》第3卷第24期1940-06-16）……”[14]（p375）《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一》，這首詩(shī)雖然與色情無(wú)關(guān)，甚至沒(méi)有寫到愛(ài)情，年輕的詩(shī)人卻在思考蛇誘惑人的事情。他甚至還認(rèn)為“夜晚是狂歡的季節(jié)”。思考的結(jié)果是對(duì)生命及生存方式的困惑：“呵，我覺(jué)得自己在兩條鞭子的夾擊中，/我將承受哪個(gè)？陰暗的生的命題……”

毋庸諱言，穆旦青春期寫作中有頹廢與情色，但需要強(qiáng)調(diào)的是，有頹廢卻沒(méi)有極端的消極，追求情色卻不沉淪其中；相反，可以說(shuō)是青年穆旦熱愛(ài)生活的詩(shī)化證明。他的青春期寫作將浪漫主義的“情感自由”（主情的純潔的詩(shī)）與現(xiàn)代主義的“肉感頹廢”（主性的淫蕩詩(shī)）結(jié)合，成為百年新詩(shī)史上優(yōu)秀的青春期寫作。最重要的是，穆旦的這種青春期愛(ài)情詩(shī)寫作是新詩(shī)史上真正意義的現(xiàn)代詩(shī)寫作，無(wú)論是“湖畔詩(shī)人”的愛(ài)情詩(shī)，如應(yīng)修人的《妹妹你是水》，還是“新月派詩(shī)人”的愛(ài)情詩(shī)，如徐志摩的《偶然》，都是浪漫主義詩(shī)歌。這也是穆旦的《春》《詩(shī)八首》等情詩(shī)能夠引起今日青年學(xué)生共鳴的重要原因。今日新詩(shī)需要一場(chǎng)真正的“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”（Modern Movement），才能完成新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)的兩大重任：打造現(xiàn)代中國(guó)和培養(yǎng)現(xiàn)代中國(guó)人。雖然可以把中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)納入世界現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，在百年新詩(shī)史上，沒(méi)有純粹的現(xiàn)代主義詩(shī)人，不管是現(xiàn)代的卞之琳和馮至，還是當(dāng)代的北島和多多，都不能稱為現(xiàn)代主義詩(shī)人。很多詩(shī)人都是集現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義于一身，尤其是前兩者，特別是現(xiàn)實(shí)主義的影響巨大，很多現(xiàn)代主義詩(shī)人嚴(yán)格地說(shuō)都是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。一大原因是個(gè)人和國(guó)家的“生存問(wèn)題”是20世紀(jì)中國(guó)的最大問(wèn)題。在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、改革為主旋律的時(shí)代，新詩(shī)的啟蒙功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于抒情功能，因此，“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的“頹廢寫作”及“情色寫作”與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文學(xué)”如同水與火，勢(shì)不兩立。這也是穆旦被長(zhǎng)期“遮蔽”的重要原因。21世紀(jì)是建設(shè)的時(shí)代，有必要更新詩(shī)歌觀念，重視新詩(shī)的多重功能，廣泛吸收各種寫法，尤其要既重視公共性更重視個(gè)人化寫作，既重視現(xiàn)實(shí)主義更重視現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人應(yīng)該向現(xiàn)代主義詩(shī)人學(xué)習(xí)，甚至轉(zhuǎn)化，穆旦在百年新詩(shī)史中的歷史意義和當(dāng)代價(jià)值便能更好地體現(xiàn)出來(lái)。

把穆旦神化的研究者不但忽略現(xiàn)代文化的多樣性和復(fù)雜性，更忽略現(xiàn)代情感的多樣性和復(fù)雜性，甚至還忽略現(xiàn)代政治的多樣性和復(fù)雜性。20世紀(jì)40年代的穆旦正處在這樣的文化和政治生態(tài)中，他正具有這樣的現(xiàn)代情感。1910年到1916年被稱為美國(guó)的“野性的呼喚”（The Call of The Wild）時(shí)代，是美國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程加快的時(shí)代，詩(shī)的現(xiàn)代精神受到高度重視。“詩(shī)是感到壓力和起來(lái)反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不滿的年輕詩(shī)人聚集在芝加哥和紐約的格林威治村開(kāi)始反叛之舉。在他們的眼中，過(guò)去的都是死的，詩(shī)的生命力在于自發(fā)（spontaneity）、自我表現(xiàn)（self-expression）和改革（innovation）”[15]（p141）。20世紀(jì)40年代初期的詩(shī)歌生態(tài)與此有些相似，中日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，國(guó)共之間明爭(zhēng)暗斗，普通百姓把生存問(wèn)題視為最大問(wèn)題，文學(xué)青年試圖通過(guò)內(nèi)容上的世俗性寫作和形式上的審美性寫作來(lái)對(duì)抗殘酷的生活，20世紀(jì)30年代中期的現(xiàn)代派詩(shī)歌寫作死灰復(fù)燃，出現(xiàn)新詩(shī)史上第二個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。穆旦寫青春生活的詩(shī)具有自發(fā)（spontaneity）和自我表現(xiàn)（self-expression）的特點(diǎn)。

這一點(diǎn)從三十多年后穆旦給好友杜運(yùn)燮的信中也可以體現(xiàn)出來(lái)。1975年6月28日，他給杜運(yùn)燮寫信時(shí)，談到他對(duì)舊詩(shī)的抵觸?！澳闾岬轿以摱嗫纯磁f詩(shī)，這一點(diǎn)我接受。的確我在這方面缺少接觸，可是馬上拿些舊詩(shī)來(lái)讀，卻又覺(jué)得吸收不了什么”[5]（p326）。1976年12月9日，他給杜運(yùn)燮談到他對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的質(zhì)疑：“你說(shuō)近日無(wú)寫詩(shī)的勁頭，除了陷入‘現(xiàn)在而外，還有一原因，大概是樹(shù)立不出一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，詩(shī)是來(lái)自看法的新穎，沒(méi)有這新穎處，你就不會(huì)有勁頭”。[5]（p326）這兩段話說(shuō)明穆旦的現(xiàn)代詩(shī)觀念與流行的有差異，既不主張“中西合璧”，更不主張?jiān)娨胺从超F(xiàn)實(shí)”與詩(shī)人要“體驗(yàn)生活”，即他對(duì)古代漢詩(shī)和現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度并不像很多研究他的學(xué)者所說(shuō)的那么重視，他根本不是一個(gè)把“西方經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”結(jié)合得天衣無(wú)縫的“典范”，他的現(xiàn)代性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于現(xiàn)實(shí)性，他的西方性完全大于中國(guó)性。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]林以亮.美國(guó)詩(shī)選[M].香港：今日世界社，菲中文化出版社，1976.

[2][匈]阿格尼絲·赫勒.現(xiàn)代性理論[M].李瑞華譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[3]李怡.穆旦研究綜述[J].詩(shī)探索，1996（4）.

[4]袁可嘉.《九葉集》序[J].讀書，1980（7）.

[5]李怡.穆旦作品新編[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011.

[6]王佐良.論穆旦的詩(shī)[J]讀書，1995（4）

[7]呂進(jìn).新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞[M].重慶：重慶出版社，1982.

[8]袁可嘉.西方現(xiàn)代派與九葉詩(shī)人[J].文藝研究，1983（4）.

[9]李怡.黃昏里那道奪目的閃電——論穆旦對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊，1989（4）.

[10]謝冕.一顆星亮在天邊——紀(jì)念穆旦[J]名作欣賞，1997（3）.

[11]王毅.細(xì)讀穆旦《詩(shī)八首》[J].名作欣賞，1998（2）.

[12]孫玉石.解讀穆旦《詩(shī)八首》[J].詩(shī)探索，1996（4）.

[13]孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代主義思潮論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[14]李方.穆旦詩(shī)文集：第2集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014：375.

[15]Roderick Nash.The Call of The Wild （1900-1916）[M].New York： George Braziller，Inc.，1970.

（作者系東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所研究中心主任，東南大學(xué)道德發(fā)展智庫(kù)研究員，東南大學(xué)教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師）

[責(zé)任編輯 吳井泉]