如何演唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲

朱晨飛

【摘要】：在美國(guó)藝術(shù)大學(xué)里，人人都會(huì)唱而且人人都會(huì)唱約翰.杜克的歌曲，而我國(guó)莘莘學(xué)子也應(yīng)該把中國(guó)的藝術(shù)歌曲傳承與發(fā)揚(yáng)下去。這是先輩的心血，是民族藝術(shù)的結(jié)晶。如何演唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲？筆者認(rèn)為不僅僅是要了解中國(guó)藝術(shù)歌曲的起源和發(fā)展這么簡(jiǎn)單，而是其精髓，其文化涵養(yǎng)，其民族精神都要融化在骨子里。以下筆者以黃自先生的藝術(shù)歌曲為例，從其創(chuàng)作特征，美學(xué)特征著眼研究我們?cè)撊绾屋^為準(zhǔn)確的唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù)歌曲；發(fā)展，特征

一、我國(guó)藝術(shù)歌曲的起源

1、藝術(shù)歌曲的定義

近年來(lái)，人們所關(guān)注的焦點(diǎn)不再是局限于解決溫飽等生存 問題之上，更多的是對(duì)自己精神生活建設(shè)的關(guān)注和探索。高雅藝 術(shù)也隨之進(jìn)入了人們的日常生活。國(guó)內(nèi)聲樂教育越來(lái)越傾向與藝術(shù)類歌曲的學(xué)習(xí)和涉獵。學(xué)者們對(duì)藝術(shù)歌曲演唱的研 究也更具有深度和理性的認(rèn)識(shí)。早期對(duì)于我國(guó)藝術(shù)歌曲的定義出現(xiàn)了眾說(shuō)不一的解釋：有人將藝術(shù)歌曲定義為鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲；也有人將其定義為區(qū)別于通俗歌曲的在音樂會(huì)上演唱的有較高藝術(shù)性的歌曲；甚至有人定義其為內(nèi)容高雅的詩(shī)和音樂結(jié)合的強(qiáng)烈藝術(shù)性的歌曲等等。他們引述的依據(jù)無(wú)非都來(lái)自于西方音樂理論，也主要是因?yàn)閷ⅰ八囆g(shù)歌曲”這個(gè)詞是蕭友梅從德語(yǔ)中翻譯而來(lái)的。藝術(shù)歌曲（lied）是作曲家以詩(shī)歌為歌詞，根據(jù)詩(shī)的內(nèi)容創(chuàng)作歌曲。德奧是藝術(shù)歌曲的發(fā)源地，其一般形式為獨(dú)唱曲，用鋼琴伴奏，內(nèi)容多樣，往往具有抒情的氣質(zhì)，音樂與詩(shī)歌有機(jī)結(jié)合，旋律與伴奏緊密結(jié)合?！缎赂窳_夫音樂與音樂家詞典》中有這樣的定義：“藝術(shù)歌曲是一種由專業(yè)作曲家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁。” 《新哈佛音樂辭典》也指出了藝術(shù)歌曲不同于民歌和流行歌曲的特征：“藝術(shù)歌曲是為室內(nèi)音樂會(huì)而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩(shī)歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)詩(shī)歌王國(guó)，富有作詩(shī)、吟詩(shī)、唱詩(shī)的傳統(tǒng)。早在春秋時(shí)期，孔子即已編訂了中國(guó)最早的詩(shī)歌總集——《詩(shī)經(jīng)》，其中“大雅”、“小雅”和“頌”內(nèi)容較為豐富，是貴族文人專為宮廷或社祭場(chǎng)合所作的歌詩(shī)樂。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“楚聲”，是用楚國(guó)民歌曲調(diào)填詞的一種歌曲創(chuàng)作，從成語(yǔ)典故“曲高和寡”可以看出，當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)了藝術(shù)性較高的歌詩(shī)音樂。漢代以來(lái)的琴歌和唐宋以來(lái)的部分可以吟唱的詩(shī)詞，如《陽(yáng)關(guān)三疊》（王維詞）、《漁歌調(diào)》（原名為《漁翁》，柳宗元詩(shī)）等古曲，更將作詩(shī)填詞達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，它們已經(jīng)初步顯現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的某些特征與風(fēng)貌。

藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成”。 作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)，力求深入細(xì)致地刻畫出詩(shī)的意境，做到音樂與歌詞水乳交融、渾然一體；伴奏在音樂的總體結(jié)構(gòu)中居于重要地位，在氣氛渲染、意境烘托的手法上，更深層地對(duì)歌詞的內(nèi)涵做進(jìn)一步的挖掘，與聲樂旋律一起完成音樂形象塑造，兩者密不可分；藝術(shù)歌曲演出的場(chǎng)合大多在中小型的音樂會(huì)上，具有一定的室內(nèi)性，表演形式通常為獨(dú)唱，演唱者可以改變作品的調(diào)性以適應(yīng)本人所屬的聲部，符合自身的嗓音特點(diǎn)，但不能對(duì)音樂或歌詞作任何的改動(dòng)。這一體裁一經(jīng)確立，即成為可與歌劇、交響樂、室內(nèi)樂等相媲美的音樂體裁。在歐洲繼F·舒伯特之后，R·舒曼、J·勃拉姆斯、H·沃爾夫、R·施特勞斯、П·И·柴可夫斯基、C·B·拉赫馬尼諾夫、G·福雷、C·德彪西等作曲家的寫作，都使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作更趨豐富和繽紛多姿

2、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)詩(shī)歌王國(guó)，富有作詩(shī)、吟詩(shī)、唱詩(shī)的傳統(tǒng)。早在春秋時(shí)期，孔子即已編訂了中國(guó)最早的詩(shī)歌總集——《詩(shī)經(jīng)》，其中“大雅”、“小雅”和“頌”內(nèi)容較為豐富，是貴族文人專為宮廷或社祭場(chǎng)合所作的歌詩(shī)樂。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“楚聲”，是用楚國(guó)民歌曲調(diào)填詞的一種歌曲創(chuàng)作，從成語(yǔ)典故“曲高和寡”可以看出，當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)了藝術(shù)性較高的歌詩(shī)音樂。漢代以來(lái)的琴歌和唐宋以來(lái)的部分可以吟唱的詩(shī)詞，如《陽(yáng)關(guān)三疊》（王維詞）、《漁歌調(diào)》（原名為《漁翁》，柳宗元詩(shī)）等古曲，更將作詩(shī)填詞達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，它們已經(jīng)初步顯現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的某些特征與風(fēng)貌

二十世紀(jì)二十至四十年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的早期階段。這一時(shí)期，中國(guó)新音樂有著多方面的進(jìn)展，歌曲創(chuàng)作方面尤為顯著。中國(guó)獨(dú)唱歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)者蕭友梅、青主、趙元任有目的地進(jìn)行“依詞配曲”的藝術(shù)性歌曲創(chuàng)作，一改過去“舊曲填詞”的編排方式，從而開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。中國(guó)的一批近現(xiàn)代音樂家們把源于德奧的“藝術(shù)歌曲”這一西洋的音樂形式引入中國(guó)，結(jié)合本民族的題材和固有的音樂形式，創(chuàng)作了一批具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲。應(yīng)該說(shuō)，二十世紀(jì)二十年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲的起源時(shí)期，到了三四十年代，又隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲達(dá)到高潮，產(chǎn)生了黃自、江定仙、陳田鶴、賀綠汀、聶耳、冼星海、張肖虎等一大批作曲家，他們創(chuàng)作出了大量膾炙人口、至今仍然傳唱不絕的優(yōu)秀曲目。因此，這一時(shí)期又形成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲史上的一個(gè)高峰階段。

3、藝術(shù)歌曲的特征

在長(zhǎng)期的音樂實(shí)踐中，人們賦予了藝術(shù)歌曲特殊的涵義，使其具有了三個(gè)方面的基本特征：1）所選詩(shī)詞至關(guān)重要。詩(shī)詞一般要求思想深邃、感情細(xì)膩、內(nèi)涵豐富、詩(shī)意盎然，能達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，通常取自詩(shī)詞的名篇或?yàn)槠鋵ｉT創(chuàng)作的，符合音樂要求的文學(xué)性較強(qiáng)的佳作；2）旋律要揭示詩(shī)歌的內(nèi)涵。音中有詩(shī)、音中有畫，音樂與詩(shī)情畫魂融為一體；3）通常用鋼琴伴奏。鋼琴伴奏無(wú)論簡(jiǎn)單還是復(fù)雜，都十分講究，因?yàn)樗淖饔媒^不僅僅停留在單純的伴奏上，必須與聲樂一樣要符合藝術(shù)的演繹規(guī)律。藝術(shù)歌曲主要是抒發(fā)藝術(shù)家自己的內(nèi)心感受，在歌詞、聲樂演唱和伴奏等方面都比較考究。就演唱場(chǎng)所而言，它不適合在廣場(chǎng)、集會(huì)場(chǎng)和體育館等露天或大型的場(chǎng)所演唱，而適合在室內(nèi)性的音樂廳演唱。藝術(shù)歌曲并不是對(duì)藝術(shù)性較強(qiáng)的歌曲的泛稱，更與口耳相傳、人民群眾集體創(chuàng)作的民歌有所區(qū)別，她的名稱只是就體裁而言，無(wú)所謂高雅低俗之分，也并不是說(shuō)群眾歌曲的創(chuàng)作就不具有藝術(shù)性，不需要良好的技法。

黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的特征：首先是黃自童年受到母親的影響從小就對(duì)中國(guó)的音樂文學(xué)和唐宋詩(shī)詞顯現(xiàn)出特別的智慧；后又留學(xué)美國(guó)，在西方受到良好而系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；貒?guó)后，面臨帝國(guó)主義列強(qiáng)的欺凌，人們?cè)馐芷蹓?，給黃自帶來(lái)了許多創(chuàng)作體裁并寫出了《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》等愛國(guó)主義歌曲。此時(shí)體現(xiàn)出黃自的作品具有鮮明的時(shí)代性，與時(shí)代同呼吸。由于對(duì)古典文學(xué)的精通，又受到藝術(shù)歌曲這一體裁本身要求的使然，黃自的藝術(shù)歌曲傳承優(yōu)秀古典文化，具有民族性特征。如《南鄉(xiāng)子》《點(diǎn)絳唇.賦登樓》這類十分講究古典詩(shī)詞的韻律美和高雅氣質(zhì)，并做到了詩(shī)詞與音樂的完美融合。

雖然中國(guó)藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作上很多時(shí)候借鑒得了西方的創(chuàng)作特征，但其還是有區(qū)別，在于：1）、調(diào)是調(diào)性上，雖然受西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的影響，常常采用大小調(diào)轉(zhuǎn)換、離調(diào)等調(diào)性布局以及各調(diào)之間關(guān)系的微妙感覺與和聲色彩表現(xiàn)力的不同，來(lái)塑造詩(shī)歌的形象和詩(shī)意的內(nèi)心感受，但也同時(shí)結(jié)合結(jié)合本民族傳統(tǒng)調(diào)式的表現(xiàn)方法在創(chuàng)作中進(jìn)行了新的探索。如趙元任的《教我如何不想他》，“在這首歌中運(yùn)用了具有民族風(fēng)格的五聲調(diào)式。在過門上，運(yùn)用了純五聲的和聲，并在五聲音調(diào)上結(jié)束。2）、節(jié)奏：對(duì)于語(yǔ)言要求極為將就的中國(guó)人來(lái)講，節(jié)奏不僅要配合音樂的進(jìn)行，還要與歌詞和諧一致。不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的藝術(shù)歌曲的歌詞多以新體詩(shī)和古體詩(shī)，其音樂小節(jié)劃分與節(jié)奏也是平均的，并與詞的節(jié)奏相同。節(jié)拍重音同我們朗讀這首詞的重音也基本相對(duì)。而鋼琴伴奏則以江水般貫穿全曲，配合歌唱，渾然一體。3）、鋼琴伴奏：在西方藝術(shù)歌曲里，鋼琴伴奏是放在很重要的位置上，其表現(xiàn)音樂形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵、彌補(bǔ)和表達(dá)歌曲中能夠感到而難以言明的情感的重要?jiǎng)?chuàng)作手段，這也是作為藝術(shù)歌曲的最重要特征之一?！笆娌馗枨械匿撉侔樽?，不僅對(duì)旋律起了陪襯作用，而且是創(chuàng)造特定意境的一種重要手段。而中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏上其寫意性、抒情性、五聲性調(diào)式、復(fù)調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)上都因詩(shī)體和音樂的結(jié)合而較之西方藝術(shù)歌曲而不同。

黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并不單純模仿西方的創(chuàng)作技法，而是吸取和借鑒西方和聲學(xué)成熟理論的基礎(chǔ)上，根據(jù)我過民族音樂的特點(diǎn)和中國(guó)化的審美習(xí)慣對(duì)作品進(jìn)行了民族化創(chuàng)新，如《花非花》用的是五聲D宮調(diào)式，淳樸的五聲旋律具有鮮明的民族性風(fēng)格，旋律節(jié)奏統(tǒng)一，句法勻稱。除了在開頭和結(jié)尾使用了功能和聲的終止式，黃自大膽用了一級(jí)和六級(jí)和聲比較靜止，功能比較弱的和弦交替使用。恰恰體現(xiàn)了歌詞中的朦朧氣氛。

4、黃自的美學(xué)特征

1）美學(xué)思想

在黃自創(chuàng)作的十年間音樂作品的美學(xué)傾向經(jīng)歷把其美學(xué)思想的成立和最終發(fā)展共分為三個(gè)階段：第一階段自然是在美國(guó)留學(xué)，受到的是傳統(tǒng)西方古典音樂的影響，因而這一時(shí)期的創(chuàng)作體現(xiàn)的是古典與浪漫時(shí)期的創(chuàng)作技法和音樂理論，如管弦樂《懷舊》。第二階段是自回國(guó)后發(fā)現(xiàn)中國(guó)民族音樂的滯后和匱乏，發(fā)誓發(fā)展中國(guó)自己的音樂，中國(guó)的作品絕不抄襲西方音樂，它必須具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂。因此就有了如《旗正飄飄》、《抗敵歌》、及后來(lái)的《長(zhǎng)恨歌》；第三階段應(yīng)該是他生命盡頭最后的五年里，這一階段黃自創(chuàng)作了《九一八》、《熱血》等歌曲在如何為群眾方面邁出了一大步。這時(shí)的作品已經(jīng)沒有了唯美主義和形式主義的痕跡。

2）美學(xué)特征

黃自的作品還具有詩(shī)化意境的美學(xué)特征。在他的作品里詩(shī)的語(yǔ)言符號(hào)與聲樂、伴奏的音樂符號(hào)綜合而成。在這里詩(shī)歌借助音樂增強(qiáng)了它的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值，音樂又借助于詩(shī)詞使其情感體現(xiàn)得更為具體和明確。詩(shī)歌與音樂的結(jié)合體現(xiàn)其韻律的美，內(nèi)含情感的美。實(shí)現(xiàn)了其審美意蘊(yùn)的升華。

總 結(jié)

黃自的英年早逝雖然讓我們惋惜，但是他在音樂創(chuàng)作和音樂教育上成就是無(wú)法估量的。其短暫的生命能夠發(fā)揮出這么多的光和熱并為后人留下了一個(gè)光輝的榜樣和無(wú)窮的音樂財(cái)富，在中國(guó)藝術(shù)歌曲專業(yè)化的發(fā)展道路上起到了重要的開拓作用。為我國(guó)藝術(shù)歌曲的繁榮和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

因此，當(dāng)我們從作曲家的人生經(jīng)歷，創(chuàng)作經(jīng)歷，創(chuàng)作思想，創(chuàng)作特征著眼剖析，深入了解，細(xì)細(xì)體味就能深刻領(lǐng)悟作品的來(lái)龍去脈。于是在二度創(chuàng)作的時(shí)候不會(huì)表現(xiàn)的如此蒼白乏味。會(huì)由內(nèi)而外的，從心底里展現(xiàn)一個(gè)作品的不僅僅的骨架而是有血有肉的完整的并注入精神和靈魂的作品。讓作者和歌者在不同的時(shí)空能相互感應(yīng)。如此以來(lái)，難道我們還不能唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲嗎？