周文娟

【摘要】：“摹仿說”作為藝術(shù)起源諸學(xué)說中提出最早、影響最廣的一種藝術(shù)觀念，自古希臘文明初始發(fā)軔時期即被提出并傳播開來，一直備受關(guān)注。無論從文化角度來說還是藝術(shù)角度來說“摹仿說”對后世的影響都是重大的。

【關(guān)鍵詞】：摹仿說；文論史；美學(xué)史；地位

由于歷史的積淀，西方美學(xué)、文論中形成了一整套有系統(tǒng)的審美范疇，諸如摩仿、靈感、和諧、優(yōu)美、崇高、滑稽、再現(xiàn)、表現(xiàn)、想象等等。希臘藝術(shù)理想的邏輯基礎(chǔ)在于藝術(shù)摹仿觀，馮憲光在《摹仿說在西方文論史上的發(fā)生學(xué)意義》一文中說道在西方美學(xué)、文論中，模仿、和諧、自由，是三大基本范疇。原因在于這三大基本范疇概括和表征的不是審美實(shí)踐關(guān)系，人與世界、人與自然、人與社會的審美關(guān)系。如果說哲學(xué)的基本問題是意識與存在、精神與物質(zhì)的關(guān)系問題，那么美學(xué)的基本問題則是人與世界、人與自然、人與社會的審美關(guān)系，概括和表征了美學(xué)的基本問題，自然就使摹仿、和諧、自由成了西方美學(xué)、文論中的三大基本范疇

而這三大基本范疇中、摹仿又是最基本的審美范疇，因?yàn)樗爬ê捅碚鞯氖侨伺c世界的審美關(guān)系的本質(zhì)，是從本體論立場思考人與世界的審美關(guān)系的結(jié)果。而和諧、自由則是人在摹仿現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，進(jìn)行審美實(shí)踐活動，創(chuàng)造美、欣賞美所獲致的狀態(tài)和目標(biāo)往往成為美的價值尺度和標(biāo)準(zhǔn)，因而西方美學(xué)中屢屢出現(xiàn)美是和諧、美是自由的論斷。然而美畢竟是審美關(guān)系的結(jié)晶，是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的結(jié)晶，所以并不是和諧、自由決定摹仿，而是摹仿決定和諧、自由。沒有人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，也就無所謂美，因此沒有摹仿，也無和諧、自由可言。按照這樣的分析，摹仿必然成為最基本的審美范疇，在西方美學(xué)中具有元范疇的地位和意義。

“摹仿說”的最初萌芽源于對古希臘藝術(shù)優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的實(shí)踐總結(jié)。古希臘雕塑直接模仿人體，音樂模仿自然的聲音，舞蹈模仿生產(chǎn)勞動，戲劇模仿實(shí)踐中的人。摹仿說是西方文藝?yán)碚摰钠瘘c(diǎn)。自古希臘時一直到18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，西方的美學(xué)、文論的“摹仿說”一直占著絕對的統(tǒng)治地位，他自身從本體論的范疇逐漸演變成了以再現(xiàn)、反映為核心內(nèi)涵的認(rèn)識論審美范疇。21世紀(jì)以來，把藝術(shù)看成一個獨(dú)立的自足的、完滿的整體、作品客觀的形式結(jié)構(gòu)倫，也應(yīng)追溯于亞里士多德的摹仿說的目的論?！澳》抡f”在其發(fā)展進(jìn)程中的變遷，既是藝術(shù)觀自身的發(fā)展與變革，也是社會歷史發(fā)展與變革的寫照?！澳》抡f”所體現(xiàn)的藝術(shù)精神流貫于整個西方美學(xué)文論史中，隨著人類的發(fā)展，人類的審美意識、審美趨向走向多元化，傳統(tǒng)的模仿不足以滿足人類的審美需求，“摹仿說”逐漸演繹、融會和發(fā)展，但其中的合理因素仍不斷被運(yùn)用到藝術(shù)理論上，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

縱觀“摹仿說”及其在歐洲文論中的發(fā)展我們可以看到。歷史的審視摹仿說，人們會發(fā)現(xiàn)早在希臘文化發(fā)祥之際，無論在觀念上還是行為上，摹仿作為美的萌芽或開端，已經(jīng)得到了人們廣泛的關(guān)注和日益深刻的運(yùn)用。古希臘人將醫(yī)藥、耕作、射騎、手工業(yè)等與生產(chǎn)技術(shù)密切聯(lián)系的人工制造泛稱藝術(shù)，而把詩歌、繪畫、雕塑、音樂稱作“摹仿的藝術(shù)”。美國符號論美學(xué)家蘇珊﹒朗格在藝術(shù)的起源上認(rèn)為“原始藝術(shù)的動力就是想去摹仿一種自然形式”?？梢姟澳》隆笔撬囆g(shù)起源的重要因素。

中世紀(jì)是文藝?yán)碚撆c美學(xué)的神學(xué)化時代。在這一人類歷史上最為愚昧黑暗的時代，“模仿說”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)仍流淌著自己雖微弱卻堅(jiān)韌的血脈。

擺脫中世紀(jì)封建制度和封建統(tǒng)治的束縛，掙脫教會神權(quán)“精神的枷鎖”，文藝復(fù)興時期人們對古希臘、羅馬文化遺產(chǎn)表現(xiàn)出如饑似渴的追求?！八囆g(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)思想觀點(diǎn)和藝術(shù)準(zhǔn)則重新得到繼承與發(fā)展。及文藝復(fù)興時期近代意識萌芽之后，17、18世紀(jì)近代美學(xué)思想進(jìn)入崛起和探索階段，“摹仿說”在繼承者那里也有了新的體會。

摹仿說仿佛西方藝術(shù)的靈魂一般，長久占據(jù)了藝術(shù)理論的中心視野。西塞羅提出了藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的鏡子說。后來文藝復(fù)興時期的莎士比亞、達(dá)芬奇也將藝術(shù)視為鏡子說。后來文藝復(fù)興時期莎士比亞、達(dá)﹒芬奇也將藝術(shù)視為鏡子，自然與生活是藝術(shù)采擷的對象，人從對事物的把握中實(shí)現(xiàn)自己復(fù)歸到對生活本質(zhì)的辨認(rèn)和創(chuàng)造中來。直到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義思潮，藝術(shù)依然是現(xiàn)實(shí)的墨本。現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評要求作品再現(xiàn)典型的生活場景和人物，要求作者以冷靜旁觀的態(tài)度將觀察到的生活反映出來。典型的取向決定了現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義更近似亞里士多德所說的藝術(shù)反映一般的要求，它是對現(xiàn)實(shí)有取舍的再現(xiàn)，作者的傾向性隱藏在敘事中，因而現(xiàn)實(shí)主義作品又是極大地反映作者個人的社會批判的成果。再現(xiàn)并不是狹隘的摹仿，而是對生活主動的把握。不同作品中被反映的客觀現(xiàn)實(shí)之間，或許有著不可調(diào)和的矛盾，但現(xiàn)實(shí)主義的總的要求體現(xiàn)在對生活的責(zé)任感中，以及作品作為現(xiàn)實(shí)參照的反觀和反思作用。由此可見，僅僅指認(rèn)藝術(shù)摹仿生活說，并不能完全涵蓋生活與藝術(shù)的全部關(guān)系。如果以艾布拉姆斯對鏡式文學(xué)的定義——即“把心靈比作外界事物的反映者”的藝術(shù)而言，那么一切將作品與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的作品都是廣義上的摹仿的藝術(shù)，則在文學(xué)史上的古典主義、新古典主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、反映論、再現(xiàn)說等，盡管這些思潮與思想中的不少曾從表述上拒絕成為模仿說的后裔，但他們應(yīng)當(dāng)仍屬于摹仿說可以涵蓋的文藝?yán)碚摲懂牎?/p>

摹仿說作為對文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范，其著眼于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理論觀念，也勢必深刻的受到現(xiàn)實(shí)的社會發(fā)展的規(guī)范。摹仿說在其發(fā)展進(jìn)程中的變遷，既是藝術(shù)觀念本身的發(fā)展與變革，也是社會發(fā)展與變革的寫照

盡管文藝復(fù)興后，摹仿說曾一度受到質(zhì)疑，西方學(xué)者也指出原始藝術(shù)中很多并非出于模仿，而是一些抽象符號，近代抽象藝術(shù)也使摹仿說受到很大挑戰(zhàn)，但由于他在藝術(shù)的哲學(xué)問題上擺正了意識與存在的關(guān)系、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因此直到今天，這種理論仍然最普遍的用于解釋各種審美藝術(shù)的發(fā)生，仍然最廣泛的成為指導(dǎo)各種藝術(shù)實(shí)踐的根本原則，甚至成為規(guī)范一切藝術(shù)和美的最基礎(chǔ)的先決性理論，繼續(xù)發(fā)揮者其積極作用。

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