西方摹仿說的實踐發(fā)展

李欣然

【摘要】：摹在新華字典里的解釋為：效仿，照著樣子做。英文Imitation或者Copy。在柏拉圖之前，已經有古希臘學者對摹仿說進行了論述。，“摹仿說”逐漸演繹、融匯和發(fā)展，但其中的合理因素仍不斷被運用到藝術理論上，促進了藝術的發(fā)展。

【關鍵詞】：摹仿；現實的鏡子；達芬奇

一、摹仿說早期發(fā)展

最早的“摹仿”觀念是與原始巫術活動相聯系的，指與祭祀活動相聯系的音樂和舞蹈的摹仿，畢達哥拉斯學派則認為“萬物摹仿數”，赫拉克利特首先提出“藝術摹仿自然”的觀點，指出：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是由聯合同類的東西，藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然” 作為古希臘文藝理論的兩座高峰，柏拉圖和亞里士多德分別對“摹仿說”進行了具體的論述。柏拉圖從他的“理式”論出發(fā)，認為“理式”是事物的共相和最高存在，現實是對理式的摹仿，文藝則是對現實的摹仿，因此文藝是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，而真理只存在于“理式”中，因此認為文藝和“真理隔著三層”，不能把握真實，文藝的摹仿也是遠離真實的，否定了文藝的價值，使文藝摹仿人的生活的內容神秘化了，而亞里士多德則對摹仿文藝作了肯定，認為只有具體存在的事物才是“第一實體”，“除第一實體之外，任何其他的東西或者是被用來述說第一實體，或者是存在于第一實體里面，因而如果沒有第一實體存在，那就不可能有其他的東西存在”，否定了離開具體存在的所謂“理式”，肯定了文藝摹仿的真實。而且認為摹仿是人的本能。同時他在《詩學》第六章中指出“悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福”，明確指出文藝摹仿的對象是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動，即人的生活，為揭示文藝的本質向前邁進了重要一步，同時他也更進一步指出文藝摹仿的對象是普遍性和特殊性的統一。在《詩學》第九章中，亞里士多德比較了詩和歷史的區(qū)別，指出“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事，所謂‘有普遍性的事指某一種人，按照可然率或必然率，會說的話，會行的的事”，他認為詩比歷史更富于哲學意味，更能揭示事物的本質和規(guī)律，因此，有著更高的真實，詩是通過特殊表現普遍的，摹仿說進一步深化了。

二、文藝復興時期摹仿說

文藝復興是一個重要的文藝巔峰時期，這個時代的作者和思想家們大都堅持“藝術模仿自然”這個傳統的現實主義觀點。伴隨著科技的進步自然科學的發(fā)展文藝被認為是反映現實的鏡子。1尤其在意大利，許多畫家同時也是科學家。我們可以看到達芬奇的素描手稿無不滲透著各種科學的方法：解剖學，透視學等甚至做了許多軍事機械方面的探索，為了對自然本身有精確的科學認識他對動物甚至人的尸體做了多次解剖，在對自然的精確認識之。

外他們孜孜不倦地研究表達過程的科學技巧。在達芬奇之前的烏切羅就對透視法的運用較為嫻熟了?！妒チ_馬諾之戰(zhàn)》他用縮短法描繪畫作中散落地面的甲胄和士兵，甚至矛的方向都朝著共同的“消失點”。曼坦尼亞的《圣詹姆斯在赴刑場的路上》畫中，透視法的運用就更加自然且賦予舞臺感了。文藝復興時期的文藝在整個藝術史中有著里程碑的意義，很大一部分原因就是畫家更多的涉足自然科學領域，對自然的探索幫助他們更好地反映自然。莎士比亞在《哈姆雷特》里勸演員要“拿一面鏡子去照自然”。畫家達芬奇也喜歡用鏡子這個比喻，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象。他還勸畫家用鏡子照所畫的事物來檢查畫是否符合實際事物。因為重視自然，達芬奇反對脫離自然去臨摹旁人的作品。畫家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的畫就沒有什么價值；如果努力從自然事物學習，他就會得到很好的效果?！彼J為畫家應該是“自然的兒子”，如果臨摹旁人的摹仿自然的作品，那就變成“自然的孫子”了。拿汲水做比譬，他說：“誰能到泉源去汲水，誰就不會從水壺里取點水喝?！?/p>

在達芬奇《畫論》中可以看出他認為油畫的技術更加復雜油畫藝術也更加高級，這也反映出當時的藝術家對藝術技巧的追求與重視。然而這過多的利用科學和標準來衡量作品難逃形式主義的危險。正如烏切羅運用機械透視法描繪的甲胄，貢布里希在《藝術的故事》中這樣描述：“表現手法乍一看也不覺得很現代化。畫中的馬和人看起來都有些像木偶近似玩具，而且整個歡樂的畫面顯得與實際戰(zhàn)斗迥然不同。但是，如果我們問一下自己，為什么這些馬匹看起來有點像搖木馬，為什么這整個場面隱隱約約使我們聯想起木偶戲，我們就會有意外的發(fā)現。這恰恰是因為畫家十分迷戀于他的技藝所具有的新效果?！背_規(guī)定畫女神應以頭的長度為標準來定身長的比例，例如天后和圣母的身長應該是頭長的八倍，月神的身長應該是頭長的九倍。西斯蒙在《米開朗基羅的傳記》里也說“他往往把想象的身軀雕成頭長的九、十倍乃至十二倍，目的只在把身體各部分組合在一起，尋找出一種在自然形象中找不到的美”。4他們的這種錯誤就是把美變成一種公式，想要一勞永逸這反而與創(chuàng)造、開發(fā)思維背道而馳。如同十七世紀的凡·代克，他的助手們按照放在化妝假人上的服裝畫好被畫者的服飾。這種近乎美化的假人看著令人不舒服。

三、在德國古典美學時期

這一時期美學家和藝術家都從不同的角度對摹仿說進行了修正。歌德在《雅典神入口》的發(fā)刊詞中指出，“對藝術家提供的最高要求就是：他應該依靠自然，研究自然，模仿自然，并創(chuàng)造出與自然現象畢肖的作品來?！薄芭c自然現象畢肖的作品”并不是指自然真實，而是藝術真實。歌德強調真實的藝術應表現人的精神和心靈世界。強調美是主觀者與客觀者的同一，藝術的最終目的是反映出最本質的東西，即精神或心靈。

四、18世紀后期

浪漫主義文學思潮的誕生，把人的心靈提高到客觀世界造物主的地位，強調了天才的獨創(chuàng)性、典型性和主觀能動性。德國古典美學的代表人物黑格爾也深受影響，對摹仿說做了全面的考察和分析。他承認模仿說在西方文藝史上的地位和意義，但他但對單純的模仿，認為人把原來已在外在世界里存在的東西，按照其本來面貌復制一遍是多余的?！叭绻囆g的形式方面的目的只在單純的摹仿，它實際所給人的就不是真實生活情況而是生活冒充?！翱繂渭兊哪》拢囆g總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲趴著去追大象。黑格爾指出了傳統模仿說的弊端，提出藝術是心靈的表現，真正的藝術作品不在于對現實的單純的摹仿，藝術所特有的威力在于“一切情感的激發(fā)，心靈對每種生活內容的體驗通過一種只是幻想的外在對象來引起這一切內在的激動?！焙诟駹栠@一觀點動搖了模仿說的統治地位，促進了表現說的興起。

從古希臘到19世紀上半葉，西方的美學、文論的“摹仿說”一直占著絕對的統治地位，它本身從本體論的范疇逐漸演變成了以再現、反映為核心內涵的認識論審美范疇。21世紀以來，把藝術看成一個獨立的、自足的、完整的軀體、作品客體的形式結構論，也應追溯于亞里士多德的摹仿說的目的論?！澳》抡f”在其發(fā)展進程中的變遷，既是藝術觀念自身的發(fā)展與變革，也是社會歷史發(fā)展與變革的寫照。“摹仿說”所體現的藝術精神流貫于整個西方美學文論史中，隨著人類的發(fā)展，人類的審美意識，審美趨向走向多元化，傳統的摹仿不足以滿足人類的審美需求，“摹仿說”逐漸演繹、融匯和發(fā)展，但其中的合理因素仍不斷被運用到藝術理論上，促進了藝術的發(fā)展。

參考文獻：

[1]（英）貢布里希，《藝術的故事》[M]，范景中譯，廣西美術出版社第16版

[2]中國學者著作，朱光潛，《西方美學史》[J]，江蘇人民出版社第一版

[3]中國學者著作，孫建平，《大師的手稿—探索大師的心路歷程》[M]，河北美術出版社