論《夢幻屋》中的主體異化現(xiàn)象

朱樂琴

摘要：自我異化是格倫維爾短篇小說集《長胡子的女人》的核心主題，《夢幻屋》是其中一篇的擴展。作為精神分析領域的一個概念，自我異化及其癥狀揭示了主體在形成中所面臨的困境。從精神分析的視角入手，分析小說主人公露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后呈現(xiàn)的分裂和異化的主體景象，通過非家幻覺實現(xiàn)她對父權象征秩序的拒斥和對完整自我的追尋。作者通過顛覆傳統(tǒng)的知識、權力和性欲階段來表達對社會所期望的女性社會、心理和性別角色的憤懣，用負面美學激起人們對性別問題的反思。

關鍵詞：凱特·格倫維爾；《夢幻屋》；異化；主體；非家幻覺

中圖分類號： I106.4文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2016）02-0038-05

一、引言

凱特·格倫維爾（Kate Grenville）是伴隨著當代西方女權運動成長起來的，是澳大利亞最具影響力的女作家之一。她的早期作品關注女性生存狀態(tài)和精神追求，鞭撻男權社會與歷史，塑造了一群異化與分裂的主體景象。《長胡子的女人》（Bearded Ladies， 1984）單從標題上看，就可知這里描寫的是一群另類女性——不同流俗、行為怪異，異化貫穿整部短篇小說集?！秹艋梦荨肥窃凇堕L胡子的女人》13部短篇小說的最后一篇“鄉(xiāng)村之愉”（ “Country Pleasures”）的基礎上擴展而成，可以稱得上是異化現(xiàn)象的經(jīng)典，因此，一經(jīng)發(fā)表，就受到評論界廣泛關注。澳大利亞諾貝爾文學獎得主帕特里克·懷特稱其為“閃爍著才智的火花”。洛杉磯時報評論道：“這是一部精彩紛呈的小說，如果用一個詞來描述它，就是異域風情（exotic）”。澳大利亞星期日郵報評論說：“凱特·格倫維爾帶著她的人物角色跳著緩慢而怪誕（grotesque）的舞蹈度過她精心設想的塔什干潮濕悶熱之夏”。紐約時代書評認為，從心理學上來看格倫維爾的語言敏銳又緊湊，具有強烈的動覺能量[1]。這些評論不僅表明這部作品在澳洲文學史上的重要地位，還突顯了一個共同的特點，即怪異。文章從精神分析視角入手，闡述小說中露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后自我與他者的沖突，呈現(xiàn)出分裂和異化，通過非家幻覺實現(xiàn)她對父權象征秩序的拒斥，對完整自我的追尋，以及作者通過描寫異化的負面情緒所產(chǎn)生的美學思想。

二、主體異化

《夢幻屋》在體裁上與作者早期代表作《莉蓮的故事》（Lillians Story，1985）一樣屬于反女性成長的小說（anti-female Bildungsroman）[2]120，與后者塑造的積極反抗傳統(tǒng)的女性角色相反，《夢幻屋》中的女主人公露易絲消極被動、缺乏自我，為了陪同丈夫雷諾德順利完成博士論文寫作，他們不遠萬里一路顛簸來到意大利塔什干，度過了一個非同尋常的夏天。在這遠離現(xiàn)實的夢幻世界里，屬于成人的傳統(tǒng)、理性與常規(guī)被顛倒、異化。弗洛伊德指出的成人的生殖器性交階段在這里退化為嬰兒期的口交或肛交階段，同性戀、亂倫與手淫盛行。而這一混亂的異域世界映射露易絲被壓抑的分裂的主體欲望，體現(xiàn)了露易絲的異化焦慮。

（一）自我誤識與分裂

露易絲異化焦慮首先來自對自我的誤識（misrecognition），即拉康指出的主體擁有鏡像階段完整自我的錯誤或者幻象。露易絲企圖通過各種途徑保存自我的完整幻象。她是個美女，身材高挑，像個模特，走在大街上會不住引來嘖嘖稱嘆；在家是個賢內助，不僅掌管一切家務，體貼入微，輕手輕腳，以免分散丈夫做博士論文的注意力，還兼當秘書，為他打印論文稿，必要時還幫他梳理字句，理順邏輯[3]24-25；甚至在危急關頭，還充當保護者的角色，驅走侵入屋內的山羊[3]26和鉆進屋子里的毒蛇[3]50-52，“手臂環(huán)繞他的肩膀，耳邊響起安撫的話語” [3]41。她試圖通過這種“上得廳堂下得廚房”完美的女性角色來獲得完整的主體性，過著相夫教子的生活。正是這種主體性導致她被男性親密者排斥、否認。表面上男性魅力十足的高知丈夫，面對年輕貌美的妻子卻絲毫不感興趣，不是冷若冰霜，置之不理，就是熱衷于肛交，常常來個出其不意，突然襲擊，讓她疼痛難忍，尷尬不已。露易絲連正常的性生活都不能滿足，每晚躺在丈夫的身邊仿佛她根本不存在，渴望難當，到最后只好自慰，與結婚前沒什么兩樣，甚至更糟，因為他躺在身邊她還不能不有所顧忌[3]13。更讓人難以忍受的是，在塔什干，她發(fā)現(xiàn)丈夫不愛美女愛老頭，與自己的導師關系曖昧，還是個隱晦的同性戀者。性暴力和性創(chuàng)傷是露易絲放棄追求正常的主體性的催化劑。她表面上百依百順，絕對服從，內心受壓抑的欲望不斷浮現(xiàn)，呈現(xiàn)多重心理分裂。她在履行女性的職責時，仿佛是個局外人（outsider），從小說的開篇就可以看出。

“我的丈夫留著濃密的淡黃八字須，一臉自負地走在大街上，愛著他身邊這位美麗、高挑如模特的嬌妻。看！人們用肘相互輕推，看看她！他喜歡看他們對我的美貌的反應，他喜歡隔著桌子或者從房間另一端端詳我，對他那濃密的淡黃八字須和他嫵媚動人的妻子洋洋得意。”[3]1在這里，露易絲是個沉默的客體，是一個物化的女人。作為敘述的主體，她正觀看著她自己。她既是一個主體也是一個客體，一個被觀察的客體，一個正在觀察的主體。從人稱代詞“我”（I）和“她”（her）然后“他的妻子”（his wife）之間可以發(fā)現(xiàn)，她在敘述者與主人公之間轉換位置。這樣，在開篇的幾行中，敘述人露易絲已經(jīng)作為相對于她自己的他者建立起來。梅洛爾（Mijiolla—Mellor）指出：異化發(fā)生在“我和他者的對立之中，它描述了主體的狀況，即他無法再認識自己，或者說只能通過他者認識自己?！盵4]露易絲與自我已經(jīng)發(fā)生分離。

相形之下，與格倫維爾塑造的莉蓮一個叛逆反抗的形象不同的是，露易絲是個消極的、傳統(tǒng)的女性形象，長期的內心壓抑只是通過臆想的方式復現(xiàn)出來?！斑^去的壓抑，以焦慮不安等負面方式為復現(xiàn)方式?！盵5] 113露易絲夫婦一路顛簸，幾經(jīng)周折才找到目的地，入住的具有哥特式的破敗不堪的別墅，老鼠和蛇出沒、飛鳥被絲網(wǎng)纏繞的恐怖氛圍[5]2-14影射了主人公內心的焦慮不安。一方面她對丈夫遵從馴服，另一方面，她幻想使用暴力揮刀家禽[5]17、樹木和活人，剝掉她丈夫的胡須[5]11，看著他正在被毒蛇撕咬[5]51，想象搖搖欲墜的房頂坍塌下來，粗壯的木椽像砸向一只螳螂一樣把他砸成肉餅[5]15。她手上為丈夫打印文稿，耐心辨別潦草字跡，心中卻充滿怨恨，厭倦了這枯燥繁雜的工作，恨不能“把打字機摔向屋墻，看其五臟六腑碎片零落在鼠糞堆中”，想象憑著她那一雙迷人的長腿，根本不需要做個出色的打字員[5]24。就這樣，她完整的主體性的自我擁有和表達被否決了。她信賴的男人主宰的性暴力導致了她多重自我異化。

（二）非家幻覺——回歸理想界

露易絲的內心世界與外在世界發(fā)生分裂，但是具有諷刺意味的是，異域環(huán)境卻映射了她內心世界的混亂。在《夢幻屋》中，露易絲雖然有個臨時的居處，但她卻是名副其實的外（國）人（foreigner）。小說背景安排在意大利塔什干一個破敗不堪的農(nóng)莊里。雖然作者沒有直接告訴我們她是英國人還是澳洲人，但可以確定的是她不是意大利人，不會說意大利語。塔什干的荒廢的別墅不僅破敗不堪，而且危機四伏。雷諾德的導師，人們眼中的正人君子丹尼爾道貌岸然，表面上與雷諾德談論論文寫作，探討學術問題，背地里卻與新婚的得意門生關系曖昧，同性相戀。不僅如此，丹尼爾的兒子雨果和女兒奧維拉也是性變態(tài)者。雨果不僅與自己的親妹妹維歐拉亂倫，而且對露易絲圖謀不軌，垂涎三尺[5]67。老實巴交的駝背弓腰的老農(nóng)多米尼科也不安分守己，與山羊獸交[5]46-48，也對露易絲色眼相看，經(jīng)常躲在暗處對她加以窺視。寺廟本是六根清凈的地方。露易絲卻偶然撞見附近寺院里一心皈依佛門絕塵向善、形象圣潔的和尚褻瀆墻上的壁畫，一個僧人在墻角如癡如醉地手淫自慰。這種肛交、亂倫、自戀等各種各樣早期、原始欲望，對應著弗洛伊德關于人的性心理發(fā)展過程的生殖器之前的口唇期、肛門期和男性生殖器崇拜期欲望[6]343。如果長期停留在“生殖期”以前的早期階段，便叫做“執(zhí)著”，若是返回到早先某個階段，便是“倒退”。執(zhí)著和倒退都會造成病態(tài)人格[6]344。這種倒退的性欲表現(xiàn)在文明社會中必然受到壓抑與控制，以達到文明社會里所形成的本我（id）、自我（ego）、超我（superego）之間能量的綜合與平衡。弗洛伊德說過：“文明控制個人反抗的欲望，方法是削弱這樣欲望，使之解除武裝，并且在他內心里設置一個看管他的機構，就像在淪陷的城市里駐扎一個警備部隊”[5]108。用拉康的鏡像理論解釋，這種倒退回到嬰兒期是主體進入象征秩序和語言維度之前的鏡像期。鏡像期標志著自我的誕生，形成自識，認識到自我的完整，同時也認識到自己身體的不完整，自我既是我也是非我。然而主體總是渴望回歸完整，回歸在母體中物我不分的混沌。但是主體也必需接受這樣的事實：自誕生之日起它就是碎裂的。異化是“不可避免的、也無法超越的。異化的主體是能指的主體，它是由象征界和語言所確定的主體，他的構成就是分離或分化”[7]。

露易絲主體“只有在幻想中回歸想象界才能見證自我的生發(fā)和完整”[8]。這具有暗恐的氛圍為露易絲追尋完整的自我提供了一個異域空間。在塔什干，露易絲是個陌生人，她被偷窺，被觀察，她的異性戀行為被視為天真無知。作為一個異化的人物，她對周圍的各種性倒退表現(xiàn)感到驚愕，產(chǎn)生了驚恐、嫉恨。自從導師丹尼爾來到塔什干，雷諾德與他形影不離，夜不歸宿，他們在涼亭中喝酒談笑，他們從叢林中走出來，衣冠不整，笑容詭秘，“我看到了一個陌生人，一個與我同床共枕卻不想碰及我的男人。他和他（丹尼爾）手挽手肩并肩地從叢林中走出來。我花了很長時間才發(fā)現(xiàn)我的丈夫屬于男人而不是女人” [8]79。露易絲本想跟隨他們看個究竟，丹尼爾的兒子雨果卻拉著她的胳膊好似“有意”[8]70把她引開，而且不斷向她擠眉弄眼，親密地挽起她的胳膊。在雨果與攤主的共同勸誘之下露易絲喝得有些頭暈目眩。丹尼爾與雷諾德竊竊私語，幾乎鼻子碰著鼻子，胳膊攬著對方，含情脈脈[8]81，露易絲對自己這段婚姻徹底失望，悄然離開，似乎感到雨果伸過來環(huán)繞著她的腰部的手臂不再太讓人厭惡了。他們五人一同去附近參觀修道院、泡溫泉。丹尼爾和雷諾德理所當然單獨行動，露易絲撞見赤身裸體的雨果，他正在叢林中等待妹妹歐維拉的到來[8]92。之后，露易絲和歐維拉一起游泳來到芳草萋萋的河岸，俯視下方的修道院，發(fā)現(xiàn)一個和尚在如癡如醉地手淫[8]98。露易絲欲哭無淚，暗暗罵道：“這些低俗的人們，這些狡詐的把戲！”[8]89，但是她的慍怒逐漸平息，尤其是當維歐拉指著丹尼爾、雷諾德和雨果說，“看這些男人，懦弱得像一只只小貓！” [8]97她與維歐拉漸行漸近，心靈相通，并忽然發(fā)現(xiàn)維歐拉的肌膚有一次偶然與她的肌膚相接觸的奇妙感覺。

與此同時，在非家幻覺中，這里既是陌生的，也是熟悉的，是家的，也是非家的，外人即是自我心理的外在表現(xiàn)，是自我欲望壓抑的復現(xiàn)，我們也是我們自己的陌生人。露易絲開始逐漸理解他們話語中潛在的性文本，明白他們之間操作的潛規(guī)則，分享雨果與維歐拉之間隱蔽模糊的快感。他們入住修道院附近的客棧被告知男女分開居住時，露易絲異常興奮。

丹尼爾對我微微一笑，臉上放光。

希望你不介意我偷走他（雷納德）過夜。當然了，你還有維歐拉嘛。

維歐拉和丹尼爾兩人同時密切觀察我的表情。我興奮異常，感覺像某個人第一次成功學會了另一門外語。

好！聽起來很美妙。[8]107

這里，露易絲明顯地把她性文本中作為局外人的身份與一個不會說當?shù)卣Z言的地地道道的外（國）人聯(lián)系起來。她的激動與興奮源于她找到了最終的歸屬感，她已經(jīng)知曉并進入他們談話中潛在的性文本中，這正如成功說起了地方話。本地人在露易絲面前展現(xiàn)出“多形態(tài)的變態(tài)性欲”（polymorphous perversity）[9]，這些是露易絲內心的一系列女性的性幻想的外在投射，在這個異域環(huán)境中，露易絲內心充滿暴力、色情和難以展示的欲望得到釋放。半夜醒時，露易絲和維歐拉都覺得一張薄毯子阻擋不了寒氣，露易絲起床在過道上尋找可以御寒之物時，瞥見浴室里丹尼爾與雷諾德兩人放縱的身影，露易絲全身顫栗，嘴角露出猙獰的笑容（a wild grin） [9]114，回到房間后，她把自己床上的毯子和墊單都抽出來蓋在維歐拉身上，她們躺在一張床上，“維歐拉蜷縮著緊貼著我的后背，就像兩只合在一起放在抽屜里的湯匙那樣”，“她的手心觸摸我的皮膚就像沒有印刻的硬幣那樣柔軟順滑” [9]115。她們開始形影不離。雷諾德好似幡然醒悟，覺得這種環(huán)境不適合他們，“這里的和尚臭名昭著” [9]120，執(zhí)意要離開，“一刻也不能待下去了”[8]125但是露易絲已經(jīng)對此地念念不忘了，“就像忘不掉童年一樣” [8]125。他們來到米蘭，但是往日的生活狀態(tài)并沒有變化，雷諾德完成了博士論文準備回程時，露易絲毅然決然離開了他和“代表一切社會與文化的機制”[10]的象征界，要回到塔什干投向雨果與維歐拉，露易絲走向她自己真實的欲望。

一旦她的欲望與她描述的行為方式融合起來，她的內心不再分裂了。世界與自我渾然一體。露易絲通過語言在短途旅行中找到一個叫做家的地方。作者把作為敘述者的人稱代詞“我”融入作為被觀察的主角“我”。在小說結尾，露易絲給維歐拉的明信片上這樣寫道：“‘親愛的維歐拉，我就要回來了，再沒什么我能想到需要說明的了”[10]170。這里沒有分裂的意識和分裂的敘述者。露易絲的欲望已經(jīng)與敘述意識融為一體了。露易絲逃離象征文明與父之法的象征界，回歸想象界，實際上是對象征秩序的抗拒或對想象界的依戀或回歸，企圖獲得鏡像階段完整統(tǒng)一的自我。所謂“抗拒”，就是“對抗象征秩序入侵的想象反應”[11]。主體總是企圖重新獲得完整自我的快感，而對于“那些已經(jīng)臣服于象征秩序的人來說，有一種方便的獲得快感的途徑，那就是回歸想象界。”[12]

三、作為負面美學的異化現(xiàn)象

以弗洛伊德和拉康為代表的心理分析理論突出人的無意識或者鏡像階段的欲望、厭惡、苦悶或焦慮等負面情緒的研究，有別于傳統(tǒng)美學關注美麗、漂亮與崇高的研究。心理分析理論與現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學發(fā)展不謀而合?，F(xiàn)代文學日益看中與恐懼、扭曲、焦慮、異化相關的負面情緒而形成的美學，稱之為負面美學（negative aesthetics）[5] 111?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯兂杉讱はx的故事就是異化現(xiàn)象的典范。尤其是20世紀動蕩的60年代之后，荒誕小說和戲劇表達了人們普遍的心理紊亂和痛苦絕望。獲得諾貝爾文學獎的卡內蒂（Elias Canetti）認為：“人們不應該再像過去那樣去表現(xiàn)這個世界……只有拿出勇氣，揭示這個正在崩潰的世界，才可能反映出他的真實面貌”[13]。只有關注負面情緒的美學才是完整的美學。負面美學會讓我們積極地反思問題背后的原因，從而走出不成熟階段，走向真正的自主。

作者格倫維爾在歐美工作學習多年，并在美國科羅拉多大學拿到文學創(chuàng)作碩士學位，深受歐美現(xiàn)代主義和女權主義思潮的影響，也對現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作熟稔于心。作者1986年發(fā)表《夢幻屋》這部小說時，正值第二次女權主義浪潮，西方社會的價值體系和經(jīng)濟秩序也發(fā)生了巨大變化。人類文明達到了一個前所未有的高度，但是與高度文明同生共長的種種強大的異化力量和否定力量對現(xiàn)代人及其自我產(chǎn)生了前所未有的壓力。年輕氣盛、思想激進的她“初登文壇就用手中掌握的理論武器向后現(xiàn)代著意要消解的所謂中心、傳統(tǒng)、價值體系發(fā)起挑戰(zhàn)”。[14]136但她“對男人的憤怒”[15]沒有直抒胸懷，否則會被當成精神有毛病[14]140，而是利用現(xiàn)代心理學理論通過文學作品展現(xiàn)一個倒退、混亂、異化的世界，映射女主人公的病態(tài)心理，泄露被壓抑的歷史的記憶。把瘋狂與病態(tài)和家聯(lián)系起來通常被女權主義理論家看作是展現(xiàn)女性主體性的基本方式[2]126。正是因為女性拒絕遵守傳統(tǒng)，違背社會期待角色引起男性健康專家診斷她們?yōu)榀偪?。有權認定她們?yōu)榀偪?、病態(tài)的都是丈夫、父親、醫(yī)生的男性形象，他們是掌控象征秩序、維持現(xiàn)狀的代表。盧卡奇指出，“瘋狂是先驗之無家可歸的客體化，是在社會關系的人類秩序中某一行動的無家可歸和在超個人的價值體系應有秩序中某一心靈之無家可歸的客體化。每一種形式都是對生活的基本不和諧的化解”[16]。作者通過露易絲病態(tài)表現(xiàn)，在異域環(huán)境中她作為一個名副其實的外（國）人找到一個象征意義上的家，實現(xiàn)了自我與外在環(huán)境的和諧統(tǒng)一。

四、結語

格倫維爾在《夢幻屋》中展現(xiàn)了女主人公露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后分裂和異化的主體景象以及在異域混亂顛倒的性欲發(fā)展環(huán)境中實現(xiàn)主體的完整性。作者其實是想通過非家幻覺實現(xiàn)她對父權象征秩序的拒斥，對完整自我的追尋。我們不確定這種建立在口交、肛交、亂倫和自戀的性退化階段是否能真的給他們帶來快樂，是否是作者烏托邦式的想象，但是我們可以肯定的是，作者撐著夢幻與想象的翅膀，通過顛覆傳統(tǒng)的知識、權力和性欲階段來表達對社會所期望的女性社會、心理和性別角色的憤懣，通過對異化的世界和負面的情感的描述，表達作者對心靈獲得自由和性別平等的訴求，這種非家幻覺畢竟是作者“激進情緒的表達” [17]。20世紀90年代之后，隨著澳大利亞文化的多元化，作者逐漸告別激進的女權主義[18]，對后現(xiàn)主義進行了反思。

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