黃琛

摘要：電影《鯨騎士》表現(xiàn)了一個(gè)小姑娘派凱亞通過重重險(xiǎn)阻，最終成為毛利人領(lǐng)袖的故事。但這部電影并不僅僅是大多數(shù)評(píng)論所說的勵(lì)志片，而是一部探討女性主義的優(yōu)秀作品，導(dǎo)演和原小說作者用神話的方式重新闡釋了女性主義的合法性，也在作品當(dāng)中指出了女性角色取得非凡地位所具有的現(xiàn)實(shí)因素。

關(guān)鍵詞：女性主義愛神話闡釋現(xiàn)實(shí)因素

電影《鯨騎士》（Whale Rider）改編自一位新西蘭作家、毛利人威蒂·因哈摩爾（全名Witi Tame Ihimaera-Smiler）的一部同名小說《鯨騎士》（Whale Rider），它講述的是新西蘭流傳很久的關(guān)于一個(gè)女孩和鯨魚的故事。影片基本上遵循原著的故事情節(jié)，展現(xiàn)了毛利人久遠(yuǎn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代觀念的矛盾。女主角派凱亞（Paikea）是酋長(zhǎng)科洛（Koro）的孫女，一直恪守祖訓(xùn)的酋長(zhǎng)希望得到一位男性長(zhǎng)孫作為繼承人，但是事與愿違，和派凱亞一起出生的孿生兄弟夭折了，連同她的母親也一起離開了人世，父親波魯朗伊在痛失妻子和愛子之后萬(wàn)念俱灰，離開了自己的族人。最終，長(zhǎng)期遠(yuǎn)離家園的生活讓波魯朗伊不論在身體上還是在精神上都遠(yuǎn)離了自己族人，他根本沒有成為酋長(zhǎng)的愿望。面對(duì)這樣的情況，海濱生活歷練下成長(zhǎng)起來的派凱亞決心要接過祖父的擔(dān)子，帶領(lǐng)整個(gè)族人。但是，祖父不愿意破壞沿襲了千年的傳統(tǒng)，派凱亞為了證明自己能夠接受重?fù)?dān)，除了不斷地學(xué)習(xí)酋長(zhǎng)應(yīng)該具有的各種技藝和培養(yǎng)相應(yīng)的能力之外，還等待著上天的召喚和命運(yùn)的安排。

小說原著的作者因哈摩爾出生于新西蘭北島的吉斯本（Gisborne），是毛利人與盎格魯—撒克遜人混血，早年加入教會(huì)學(xué)校，并成為第一位撰寫短篇故事和小說的毛利人作家。因哈摩爾被認(rèn)為是毛利文化有杰出創(chuàng)造力的人物，他曾經(jīng)擔(dān)任新西蘭的外交官，1990年在奧克蘭大學(xué)擔(dān)任教職，并成為教授，2010年宣布退休。因哈摩爾的小說和短篇故事大量描繪了現(xiàn)代新西蘭下的毛利文化，十分關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代毛利社會(huì)的各種問題。

毛利人是新西蘭原住民，作為浩瀚太平洋中獨(dú)特的民族，一直以來因其獨(dú)特的地理位置，保留了獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。1642年12月第一個(gè)歐洲人塔斯曼（Abel Tasman）到達(dá)新西蘭海岸時(shí)，毛利人還處在父系大家族公社階段。1769～1770年庫(kù)克（James Cook）船長(zhǎng)詳細(xì)描述了南北島的情況。其后，西方人和西方文化大量進(jìn)入毛利社會(huì)，毛利人的文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)開始解體。據(jù)20世紀(jì)后半葉的統(tǒng)計(jì)，約有9%的新西蘭人是毛利人，其中幾乎4/5的毛利人成為城市居民。城市化意味著毛利人開始充分接受城市文化和增加與歐洲人的接觸，毛利人和歐洲人之間的通婚率開始穩(wěn)步增長(zhǎng)。在社會(huì)生活領(lǐng)域，毛利人也逐漸被其他新西蘭人（歐洲移民）接受，種族偏見逐漸減少。

歐洲文化的沖擊以及現(xiàn)代城市生活帶來的便捷使得許多毛利人越來越害怕自己民族文化的丟失，從民族自覺的角度來說，他們希望保持他們的毛利人特性。比較奇特的是，隨著毛利人和歐洲人通婚的比例的增加，有許多自稱為毛利人的人實(shí)際上都擁有了歐洲血統(tǒng)，但是這一部分人對(duì)于毛利文化的認(rèn)同卻是異常深刻的，正如原作者自己就是擁有歐洲血統(tǒng)的混血。他們的特殊身份使得毛利文化得到更多的關(guān)注，同時(shí)，也必然帶上他們自己的思考，也就是說，對(duì)于毛利文化的保留，他們不是因循守舊的保守，而是有著現(xiàn)代意義的思考。

該片導(dǎo)演尼基·卡洛（Niki Caro）在談到本片的時(shí)候說：“《鯨騎士》更多的是探討領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而非女性主義，因?yàn)槊艘灿猩詈竦呐议L(zhǎng)制，有一句毛利諺語(yǔ)說道‘女人在幕后領(lǐng)導(dǎo)（women lead from behind）”。盡管這樣，在毛利文化中，知識(shí)和血統(tǒng)都是由男性傳承而非女性。雖然導(dǎo)演否認(rèn)了該片的女性主義傾向，但是從整個(gè)電影來看，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性并沒有集中在繼承人之間的實(shí)力和品性上，而是集中在了一個(gè)女性話語(yǔ)權(quán)對(duì)男權(quán)，對(duì)傳承了幾千年的古老祖訓(xùn)的顛覆上面，也就是說，本片并不簡(jiǎn)單是一個(gè)小女孩如何成長(zhǎng)為一個(gè)卓越領(lǐng)導(dǎo)人的影片，而更多的是敘述男權(quán)女權(quán)顛覆性的交接。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的取得僅僅是表面上的沖突，女性主義才是真正的洪流。尼基·卡洛的話更多的是在回避這部電影所要表達(dá)的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的沖突。當(dāng)然，這與整個(gè)電影對(duì)待女性主義所采取的態(tài)度是一致的——即借用神話故事來重新闡釋女性主義的合法性其本身來說就是溫和的而不是暴力的。

影片的主角派凱亞從一出生就帶著強(qiáng)烈的詛咒，孿生兄弟和母親在生產(chǎn)時(shí)死去，只有派凱亞一個(gè)人存活了下來，父親因此遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。這在整個(gè)族人看來，派凱亞幾乎是罪惡的化身，她的祖父——酋長(zhǎng)柯洛甚至覺得派凱亞的誕生為部落帶來不幸，更不用說讓她繼承自己的衣缽，領(lǐng)導(dǎo)自己的族人了。更何況，科洛必須要恪守千百年來留下的傳統(tǒng)——必須要以男性長(zhǎng)子作為繼承人。這種強(qiáng)烈的使命感和派凱亞獨(dú)特的身世必然使得他自己和孫女之間形成一種嚴(yán)重的對(duì)立。最后，科洛只好把家庭中所有年輕一代的長(zhǎng)子都叫來，學(xué)習(xí)古老的技術(shù)和毛利傳統(tǒng)文化，借以尋找適合做領(lǐng)導(dǎo)人的最佳人選。派凱亞同樣興趣盎然地投入到訓(xùn)練中去，但遭到了祖父最嚴(yán)厲的斥責(zé)。理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)榕蓜P亞是個(gè)女孩?？傊?，祖父是絕對(duì)不允許流傳了千百年的傳統(tǒng)的在自己手上變成背叛，即使是后來祖父在無(wú)意中看見凱亞打敗了自己最器重的小男孩之后，依然對(duì)派凱亞進(jìn)行了嚴(yán)厲的指責(zé)。很顯然，故事所集中的焦點(diǎn)是“女性”這一特殊的標(biāo)志，即使派凱亞再怎么優(yōu)秀，祖父也絕不可能將她最為繼承人，因?yàn)樗桥?！祖父的行為很明顯觸動(dòng)了女性主義者最脆弱的神經(jīng)，對(duì)派凱亞命運(yùn)的處理必然撥動(dòng)女性主義的琴弦。據(jù)此，如果說該片僅僅是對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的探討，那顯然是不夠確切的，也就是說，簡(jiǎn)單地將本片作為向命運(yùn)抗?fàn)幍膭?lì)志片，其意義是膚淺的，理解也是片面的，我們必須要將它放入到女性主義的話語(yǔ)中去理解它，闡釋它。

在人類文明的長(zhǎng)河中，女性總是處在受壓抑的地位，近代化的發(fā)展促使女性越來越取得經(jīng)濟(jì)、政治、文化上更高的地位，人性解放和平權(quán)主義的流行，等級(jí)制度的崩潰，家長(zhǎng)制逐漸過渡到民主平等的觀念，女性才逐漸從被動(dòng)和從屬的地位解脫出來，女性主義的產(chǎn)生直接挑戰(zhàn)千百年來以父權(quán)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化。同時(shí)，科學(xué)的昌明也將古老的神話送上審判臺(tái)。馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，把自然力加以形象化，是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身。”當(dāng)科學(xué)宣判了神話的覆滅之后，神話后面賴以維系的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)也就隨之而搖搖欲墜。馬克思又說：“神話是在人民幻想中經(jīng)過不自覺的藝術(shù)方式所加工過的自然界和社會(huì)形態(tài)”，作為父權(quán)制反映的古老神話故事必然隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，以及民主平等思想的沖擊而變得越來越不適應(yīng)社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。根據(jù)毛利人的傳說，在數(shù)個(gè)世紀(jì)以前，毛利人的祖先騎著鯨魚來到新西蘭海岸開始最初的生活，所以此后族人都把騎鯨者視為至高無(wú)上的族長(zhǎng)象征。騎鯨和非洲草原上馬賽人以獵殺獅子作為成人禮的標(biāo)志一樣，是男性力量的展現(xiàn)。在諸多民族的文化中，女性都是柔弱的代名詞，男性是力量的代名詞，男性之所以成為領(lǐng)導(dǎo)者的重要原因就是力量，統(tǒng)治的力量也因而產(chǎn)生，女性在這種男權(quán)的文化當(dāng)中逐漸喪失了自己的地位，并在文化上從屬于男權(quán)文化。科學(xué)證明，毛利人是通過簡(jiǎn)單的交通工具從遠(yuǎn)方的大陸遷徙過來的，但是神話傳說賦予了他們巨大的神秘力量，留在科洛身上的鯨魚牙齒成了族人的權(quán)力的象征。擁有騎鯨者血統(tǒng)的傳承者自然是族人無(wú)可辯駁的首領(lǐng)，當(dāng)然千百年來并沒有人真正去驗(yàn)證這個(gè)神話的真實(shí)性，但是當(dāng)危機(jī)開始出現(xiàn)的時(shí)候，在權(quán)威或者傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)的時(shí)候，能夠?qū)⑦@一神話變?yōu)槭聦?shí)的人物自然會(huì)再次成為首領(lǐng)。這也就是所謂君權(quán)神授當(dāng)中世俗統(tǒng)治者合法性的體現(xiàn)。科洛對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守，儼然是男權(quán)社會(huì)的衛(wèi)道。該

片在處理男權(quán)和女權(quán)的沖突的時(shí)候并不是暴烈的，君權(quán)神授為現(xiàn)行統(tǒng)治者提供了合法性，當(dāng)這種合法性受到質(zhì)疑的時(shí)候，它也為新的繼任者提供新的合法性。正是因?yàn)槿绱?，《鯨騎士》中的男權(quán)女權(quán)斗爭(zhēng)避免了悲劇的碰撞，并最終以喜劇收?qǐng)?。?dǎo)演以及原書作者并沒有將整個(gè)故事局限在現(xiàn)實(shí)主義的筆墨范圍之內(nèi)，而是借著這個(gè)充滿神秘色彩的故事用魔幻的方式解決了這樣一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的突破，作者、導(dǎo)演以及觀眾都樂于看見派凱亞受到神的指派而成為族人新的領(lǐng)導(dǎo)人——派凱亞的名字，正好和帶領(lǐng)族人沖破艱難險(xiǎn)阻，騎著鯨魚找到現(xiàn)在的棲身之所的派凱亞一樣，這也是冥冥中的天意。魔幻主義的方式重新演繹了男性話語(yǔ)權(quán)合法性問題，調(diào)和了故事的沖突，賦予了故事神秘性和可接受性，避免了現(xiàn)實(shí)沖突的殘酷。與此相應(yīng)，電影所透露出來的溫情猶如廣袤的大海一樣廣袤而溫暖，充滿了對(duì)生命的贊頌，對(duì)美麗海灘的描摹，祖父和孫女之間的女性話語(yǔ)權(quán)斗爭(zhēng)也隨時(shí)被祖孫之間的溫情所調(diào)和，這也是原著作者以及導(dǎo)演獨(dú)具匠心之處，也就是說，彌漫在整個(gè)整個(gè)電影或者小說的是“愛”。由此可見，用愛和神話來闡釋這部電影中的女性主義在邏輯上是一致的，兩者之間有內(nèi)在的統(tǒng)一性。用愛闡釋女性主義，就必然會(huì)采用神話的方式，用神話來賦予女性主義的合法性就必須歸結(jié)到“愛”上面來，就像《圣經(jīng)》中先知摩西接受神示一樣。

另外，該片為了突出選擇派凱亞這樣一個(gè)小女孩作為族人的領(lǐng)導(dǎo)的合法性，相應(yīng)地，在處理一系列次要人物的方式上也是相當(dāng)值得研究的，這就使整個(gè)作品的女性主義闡釋更加具有現(xiàn)實(shí)因素。

首先，科洛的妻子的角色富有鮮明的特色，在男權(quán)社會(huì)不被關(guān)注的角落，母親的力量是強(qiáng)大的，她同樣遵循著傳統(tǒng)，但是她也在不斷地爭(zhēng)取自己的權(quán)利，同時(shí)也在為自己的孫女爭(zhēng)取相應(yīng)的權(quán)利，她說“在廚房，我說了算”，這正同毛利人的諺語(yǔ)“women lead from behind”如出一轍。祖母的形象非常明顯地揭示了男權(quán)社會(huì)中非常奇特的一環(huán)，那就是母權(quán)隨時(shí)可能借著某種其他的方式展現(xiàn)出來，比如《孔雀東南飛》中的婆婆以及清朝的慈禧等等，當(dāng)然奶奶不會(huì)像中國(guó)的女家長(zhǎng)那樣在某種情況下可以左右一切，但是，正如在沒有陽(yáng)光的地方，黑暗會(huì)肆意生長(zhǎng)一樣?！熬舆h(yuǎn)庖廚也”，女性主義總有其立足之地。這一點(diǎn)不僅是電影中女性主義的現(xiàn)實(shí)因素，也是世界上許多文化中女性主義生成的現(xiàn)實(shí)因素。

同樣，在劇中的其他幾個(gè)男性，一個(gè)是派凱亞的父親，波魯朗伊?？坡鍖?duì)自己的他百般苛求，卻絲毫不理會(huì)他的意愿，也不理會(huì)波魯朗伊的內(nèi)心感受，這似乎是男權(quán)社會(huì)下普遍的事態(tài)；處于權(quán)力中心的父親，他只關(guān)心的是權(quán)力的順利交接，而不會(huì)考慮到兒女私情，任何的感情的流露都會(huì)被認(rèn)為是柔弱的象征，也就是說，在男權(quán)的話語(yǔ)之下，情感已經(jīng)被異化。因此，波魯朗伊負(fù)氣離家出走也在情理之中。在父親看來，波魯朗伊表現(xiàn)出來的對(duì)妻子的過分依戀已經(jīng)不適合作為酋長(zhǎng)所應(yīng)有的素質(zhì)。波魯朗伊離家出走本質(zhì)上說是對(duì)男權(quán)的反叛，因?yàn)樗雷约菏俏ㄒ缓戏ǖ睦^承人，放棄繼承權(quán)，意味著對(duì)只關(guān)心繼承權(quán)的父親的一種宣戰(zhàn)。波魯朗伊的特點(diǎn)，一方面說明在男權(quán)社會(huì)飽受重壓之下缺乏親情的反叛，另一方面也說明男權(quán)社會(huì)的痼疾，男性在眾目睽睽之下所要必須具有勇敢堅(jiān)毅的性格，而不敢表現(xiàn)出真實(shí)情感的痛楚，這種無(wú)情的壓抑最終讓男性加入到女性陣營(yíng)。男權(quán)所表現(xiàn)的強(qiáng)權(quán)正是需要女性主義來彌補(bǔ)的傷痛。

次子拉維里在塔亞克的使用上獲得過冠軍，也有領(lǐng)導(dǎo)才能，但科洛絕對(duì)不會(huì)關(guān)注他的成長(zhǎng)，因?yàn)槔S里是次子。父親的漠視以及自己的定位使得他只能以終日喝酒來打發(fā)自己的時(shí)光，拉維里不想證明自己，也不想超越自己。也許是長(zhǎng)子繼承制造成的傷害，拉維里知道自己會(huì)永遠(yuǎn)處在邊緣人的地位，無(wú)論自己好壞都沒有任何的影響，可以說，拉維里仍然是父權(quán)制下異化的表現(xiàn)，最后拉維里恢復(fù)對(duì)自己的信心，正是受到派凱亞的影響和鼓勵(lì)。也許正是女性主義所擁有的愛才是最好的療傷的良藥。最后，本片還有另外一位受到酋長(zhǎng)青睞的年輕小孩米克，但是他卻在和派凱亞比試的時(shí)候輸?shù)?，被排除了作為候選人的資格，影片沒有可以介紹米克，但是卻給出了一些暗示，當(dāng)米克的父親來看望米克之后，父親和自己的朋友驅(qū)車離去，留下米克一人坐在墻邊哭泣，米克是在極度悲傷的情況下和派凱亞比試的。這背后的悲傷到底是什么我們無(wú)從而知，但有一點(diǎn)我們可以確認(rèn)，在現(xiàn)代文化的沖擊之下，毛利人的男孩子越來越喪失了男性的力量，同樣也就喪失了作為領(lǐng)導(dǎo)者的力量。因此，整個(gè)男性社會(huì)的崩毀和男性特征的缺失構(gòu)成了女性主義崛起的一個(gè)現(xiàn)實(shí)因素。

因此，我們從女性主義和社會(huì)現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面去理解這部電影，我們所得出的結(jié)論是不一樣的：很多評(píng)論的焦點(diǎn)都集中在本片所展現(xiàn)的神秘而奇特的毛利傳統(tǒng)文化上，但實(shí)際上，本片所要表達(dá)的主題并非是在呼喚傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)放在現(xiàn)代的視角下重新審視重新演繹，探討女性主義何以在現(xiàn)當(dāng)代崛起的原因，以及作者對(duì)女性主義崛起而帶來的男權(quán)女權(quán)沖突做出的合理性解釋和對(duì)解決這種沖突所應(yīng)該采取的態(tài)度——愛。

參考文獻(xiàn)：

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