李曉瑩

摘要：本文從《山西樂戶》這篇文章入手，對(duì)樂戶的產(chǎn)生、樂籍制度的產(chǎn)生進(jìn)行了簡明的闡述。并以時(shí)間為線索，通過《山西樂戶》作者以人為本的音樂研究視角，根據(jù)樂戶及樂籍制度的歷史發(fā)展，對(duì)中華民族音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)造及傳承進(jìn)行了大致的剖析。同時(shí)通過《山西樂戶》這篇文章對(duì)中國傳統(tǒng)音樂史的獨(dú)特研究視角，表達(dá)了對(duì)中國音樂史研究上應(yīng)具有推陳出新的革命性視角，以及在對(duì)待中國音樂史上應(yīng)當(dāng)具有的正確、科學(xué)、全面的思維及態(tài)度。

關(guān)鍵詞：項(xiàng)陽 山西樂戶

讀《山西樂戶》這篇恢宏的博士論文前，筆者一直在直思索一個(gè)問題：山西的鼓吹樂、山曲是筆者早已耳聞的，但山西的樂戶到底是什么？剛讀到標(biāo)題時(shí)筆者曾武斷的認(rèn)為，或許是項(xiàng)陽博士為那樣一群在婚喪嫁娶，節(jié)日慶典吹吹打打的草臺(tái)班子所寫的心路歷程和生平經(jīng)歷吧，感覺上有野史的趣味，于是筆者便選擇了它。

帶著這種興奮的心情讀完了第一章以后，筆者便有一種當(dāng)頭棒喝的感覺，畢竟這樣一位為了研究樂戶，研究中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)，先后查閱書籍200余種，近百種現(xiàn)代學(xué)者的相關(guān)論述，作了10萬字左右讀書筆記的博士生學(xué)者，不會(huì)跟筆者一樣有這樣膚淺的認(rèn)識(shí)。

這是一篇與筆者以前所讀的不一樣的歷史性的著作。它的不一樣在于作者以看似不起眼的山西樂戶為點(diǎn)，洞察了整個(gè)中華民族幾千年來的音樂文化的演變過程。

作者之所以選這個(gè)題目是因?yàn)樽髡咴?993年接觸到了這個(gè)題目，當(dāng)時(shí)山西在做國家社科重點(diǎn)課題《中國音樂文物大系·山西卷》的調(diào)查，有藝人稱自己為樂戶的后代，作者覺得是有意思的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)重在音樂文物，對(duì)樂戶只是順便調(diào)查，不曾深入。在此之后在讀清代學(xué)者俞正燮的《除樂戶丐戶籍女樂考附古事》，覺得此題目大有嚼頭，但他未深入研究，順帶的心得也是敷衍成篇。

在確定研究到深入了解后，作者發(fā)現(xiàn)由樂籍制度下的樂人這條主脈絡(luò)涉及傳統(tǒng)音樂的各個(gè)方面，樂戶也自然成為了中華民族音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)造傳承的中堅(jiān)力量。雖然他們看似有著如此重要的地位，但是他們?yōu)樯鐣?huì)所創(chuàng)造的精神財(cái)富與其承受的精神痛苦同樣深重。他們承受了太多的苦難，承受了太多社會(huì)強(qiáng)加給他們的不公。然而正是這個(gè)群體，卻成為中國傳統(tǒng)音樂文化的主要?jiǎng)?chuàng)造者和承載者。作者越是深入，越是對(duì)他們肅然起敬。他認(rèn)為這樣一部血淚辛酸的歷史，一部由樂戶們創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展史值得我們下功夫花力氣去研究它。

首先需要明確樂戶及樂籍制度。那到底什么是樂戶呢？袁靜芳老師在此文章的代序中，將其定位為在中國封建社會(huì)的歷史上一個(gè)獨(dú)特的、生活在社會(huì)底層的社會(huì)群體，“專業(yè)賤民（罪民）樂人”。他們是中國封建社會(huì)禮樂制度的主要參與者和實(shí)施者，是中國歷史上多種音樂形態(tài)的主要?jiǎng)?chuàng)造者和傳承者，也是教坊筵宴俗樂中的主體。

談到樂戶的源流，筆者將項(xiàng)陽博士對(duì)其章節(jié)的闡述，按樂戶地位高低和歷史發(fā)展的時(shí)期將它分為三個(gè)階段：

較高的地位 → 地位低下 → 與平民同等地位

（夏商西周） （北魏～清早期） （清后期～）

樂籍制度醞釀期 產(chǎn)生和發(fā)展期 革除期

之所以這樣劃分是因?yàn)樵醋噪A級(jí)社會(huì)以前，樂人是一個(gè)專門取悅于人和鬼神的社會(huì)群體。在夏商時(shí)代便有了“女樂、女工”這一群體的代稱。商朝更多重聲色娛樂的需要。而周代，不僅既有聲色娛樂的一面，又強(qiáng)調(diào)樂的社會(huì)功能性。強(qiáng)調(diào)樂的“合禮性”。因?yàn)楣湃藢?duì)自然現(xiàn)象的不了解，因而常帶有宗教意味的行為，“樂”扮演著溝通人、鬼、神之間的橋梁與紐帶的重要角色，有娛神、娛人的作用。所以懂樂的人地位一般都是比較顯赫的。在禮崩樂壞之后，這一群體都還是大量存在的。但在東周之后，人們更加注重樂對(duì)人娛樂性情的作用，這是其“俗”的一面。樂人群體，因各路諸侯的需要不斷的擴(kuò)大，因此慢慢形成樂籍制度。

樂戶，是樂籍制度產(chǎn)生之后的事情，以罪人親屬為主體。由此開始，它便從社會(huì)上層跌落到社會(huì)底層。造成這個(gè)變化的原因，首先是社會(huì)的需要，其次是等級(jí)觀念越來越強(qiáng)烈，當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)越來越注重聲色娛樂之時(shí)，需要這一群體。再次，軍旅之中，自漢代創(chuàng)立鼓吹樂以來，也需要專門的音樂人才以鼓舞士氣。此外，在民俗活動(dòng)中也大有用武之地。

北魏時(shí)期，樂籍制度產(chǎn)生。犯罪人員家屬強(qiáng)迫入籍，征獲俘虜。這主要是統(tǒng)治者為了加強(qiáng)統(tǒng)治而采取的強(qiáng)制性措施。

到了隋唐，隋高祖因不喜聲技而將樂人“罷遣從民”，樂戶開始有了一些自由。但是隋煬帝卻好聲技，并將從周、齊、梁、陳等地接收過來的樂家子弟皆隸屬于太常，與樂人的社會(huì)地位有著本質(zhì)的不同。隋代宮廷中從事音樂活動(dòng)的樂人分為了兩類，一類是賤民，一類則是庶民中擅長音樂者，這個(gè)時(shí)期規(guī)定一旦入籍便不能享有與百姓同有的社會(huì)地位，甚至包括婚配。一旦入籍則都列為賤民行列。但也有極少數(shù)例外的婚配，那也只是被看作為恩賜。同時(shí)這個(gè)時(shí)期教坊的建立，也使音樂開始有了雅俗之分。教坊里設(shè)有宜春院、梨園、云韶府等機(jī)構(gòu)。教坊樂中的樂人也均為樂籍中人，代代相因。年滿七十方方可衣錦還鄉(xiāng)。樂戶在唐代雖然有了一些自由，但那也只是相對(duì)的。他們還是被整個(gè)樂籍制度所禁錮。

到了宋代，在經(jīng)歷了唐末社會(huì)文化逐步向市井民間的轉(zhuǎn)化，音樂也逐漸由宮廷走向大眾。宋代教坊隸屬于太常。但宋代教坊并非俗樂，而是禮俗兼?zhèn)?。所以在宋代便有了最為寬松的樂籍制度。年滿五十即可以返回家鄉(xiāng)。

然而到了明代，整個(gè)樂戶制度則發(fā)展成最為畸形的樂戶制度，不僅從服飾上與普通百姓有所區(qū)別，樂戶成員的來源也都是來自于那一群養(yǎng)尊處優(yōu)的罪罰官吏的家屬。這個(gè)時(shí)期入樂籍者便會(huì)遭到歧視。

清代末期，因?yàn)闃芳贫缺桓锍?，樂戶們開始可以逐漸享有與平民同樣的社會(huì)地位。

作這樣的劃分，其實(shí)并不是絕對(duì)的，因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)期，樂戶所面對(duì)的處境都是不盡相同的。就像是樂籍革除期，樂戶因?yàn)樗麄兊拖碌纳鐣?huì)地位已經(jīng)深入人心，所以就算制度革除，樂戶也同樣受人歧視。

作者選擇山西這個(gè)地方入題一是因?yàn)樯轿鳛闃窇舻闹饕l(fā)源地，歷代藩王長居于此地，為服務(wù)藩王等王公貴族，于是有大量樂戶產(chǎn)生，二是山西物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，出土文物多，音樂文化深厚。

文章并非都在講述樂戶的定義，和有關(guān)樂戶的歷史。此文章將其內(nèi)容分為了六個(gè)章節(jié)，分別是“樂戶的源流”、“山西樂戶”、“樂戶的組織和文化形態(tài)”、“山西樂戶的音樂文化特征”、“樂戶對(duì)音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)”和“樂籍文化研究的現(xiàn)實(shí)意義”。其實(shí)讀了文章后，筆者個(gè)人認(rèn)為，后面四個(gè)章節(jié)主要是由“樂戶的源流”和“山西樂戶”兩個(gè)章節(jié)所引發(fā)出來的。因?yàn)檫@樣一個(gè)制度既是封閉，又是開放的，其結(jié)構(gòu)與組織，既嚴(yán)密，又是相對(duì)松散的群體，卻為中國保留下了一筆巨大的遺產(chǎn)與財(cái)富，因此研究它是非常具有意義的。因?yàn)樗鼑?yán)密和松散的雙重性，使得它既對(duì)宮廷音樂的成熟發(fā)展有著重大作用，也讓宮廷音樂向民間音樂擴(kuò)散的變化非常的清晰。從奴隸社會(huì)到封建社會(huì)再到社會(huì)主義社會(huì)，恩主在發(fā)生變化。為了適應(yīng)恩主的需要，他們的變化也是相當(dāng)巨大的，他們的變化也決定了整個(gè)中國音樂發(fā)展的歷史趨向。

由此看來，從樂戶的角度出發(fā)，不論是宮廷還是民間，地方還是全國，專業(yè)人士還是業(yè)余人士，它都有著不容小視的作用。

筆者很慶幸自己選擇了這篇文章。筆者的慶幸在于，自己讀到了關(guān)于音樂史學(xué)不同視角的文章，因?yàn)樽髡哌x擇了以人為本進(jìn)行研究，就像郭乃安先生所說：“音樂作為一種客觀的存在，當(dāng)然可以而且需要從各個(gè)不同的角度對(duì)它進(jìn)行獨(dú)立的研究，沒有這些研究，就極大的限制了我們對(duì)音樂的理解。但是，如果排除人的作用和影響而作孤立的研究，就不能充分地揭示音樂的本質(zhì)，因?yàn)橐魳芳仁菫槿硕鴦?chuàng)造的，也是為人所創(chuàng)造的，它的每一個(gè)細(xì)胞，都無不滲透著人的因子?！?/p>

在讀以前的傳統(tǒng)音樂史學(xué)時(shí)，筆者多少是有一些不賴煩的。通常翻開書的第一章節(jié)，總是首先就看到“遠(yuǎn)古時(shí)期的賈湖骨笛，距今大概多少多少年”……“曾侯乙編鐘又是怎么怎么樣”，等等，雖然自己是那么迫切的想潛心專研，但是面對(duì)著那些千篇一律的用詞，卻是怎樣的逼迫自己認(rèn)真都不行。當(dāng)然，這并不是說這樣記錄音樂史不好，這樣的著作有一點(diǎn)是值得肯定的，那就是我們可以清晰的知道音樂史的發(fā)展脈絡(luò)。但不好在于有些陌生詞眼，憑空就出現(xiàn)在文章里，到底它為什么會(huì)存在，我們卻是一無所知。太多這樣的著作，就給人一種適得其反的效果，偶爾只會(huì)讓我們覺得，大家也無非就是互相借鑒，說不出自己的觀點(diǎn)罷了。

筆者認(rèn)為這多少還是受西方的專業(yè)音樂理論和方法的影響吧，當(dāng)中國人借用西方研究形態(tài)的方法在研究中國音樂的形態(tài)上大放異彩時(shí)，殊不知，西方人已經(jīng)開始在重視對(duì)人文學(xué)科方面的研究。要想了解歷史的全貌，最重要的便是人，因?yàn)槿吮闶莿?chuàng)造歷史的載體。

項(xiàng)陽博士以人入手，勘探了整個(gè)歷史發(fā)展的全貌，同時(shí)用趣味性的語言，簡單介紹了多種音樂產(chǎn)生的原因，及其形態(tài)的發(fā)展，如戲曲，佛教音樂，鼓吹樂。用野史性的筆風(fēng)記錄了樂戶們的生活狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)收入，以及他們之間的傳承關(guān)系。

不僅如此，作者還從地理、美術(shù)、文學(xué)等多方面的視角對(duì)文章進(jìn)行了宏觀的把握。圖文并貌，加上豐富的歷史文獻(xiàn)記載，還有作者深入采風(fēng)后所收集的資料，使文章讀起來意味深長，也通俗易懂，感覺上非常貼近生活。

雖然書中在音樂的旋律形態(tài)上沒有任何的介紹，但是它確實(shí)值得我們肯定。因?yàn)樽髡咭詷啡藶橹骶€展開研究，對(duì)傳統(tǒng)音樂文化研究的各個(gè)層面都有了一定新的認(rèn)識(shí)。這也提醒我們，在做研究、做學(xué)問時(shí)應(yīng)該多游目流觀，發(fā)現(xiàn)問題、尋找問題、解決問題，而不是一味的踏著前輩的腳步前行。

雖然書中并不是所有的地方都介紹得非常詳細(xì)，而且有一些問題還值得探討，但是他以人的觀點(diǎn)出發(fā)，給我們帶來的新視角，卻是不可否認(rèn)的。就像作者本人也說：“這樣的研究也才剛剛開始，還需要大量學(xué)者投入其中去研究?！?/p>

雖然中國的音樂歷史發(fā)展還不夠健全，但作為一位音樂學(xué)的學(xué)習(xí)者，我們也必將懷有這樣的學(xué)科情懷去學(xué)習(xí)和面對(duì)它，將它慢慢地、完整地塑造起來。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂文化研究新視角下的新收獲（《山西樂戶（代序）》）[J].中國音樂，2002，（01）.

[2]郭乃安.音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人[J].中國音樂學(xué)，1992，（02）.

[3]張振濤.論恩主[J].中國音樂學(xué)，1994，（03）.