李曉瑩
摘要:本文從《山西樂戶》這篇文章入手,對(duì)樂戶的產(chǎn)生、樂籍制度的產(chǎn)生進(jìn)行了簡明的闡述。并以時(shí)間為線索,通過《山西樂戶》作者以人為本的音樂研究視角,根據(jù)樂戶及樂籍制度的歷史發(fā)展,對(duì)中華民族音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)造及傳承進(jìn)行了大致的剖析。同時(shí)通過《山西樂戶》這篇文章對(duì)中國傳統(tǒng)音樂史的獨(dú)特研究視角,表達(dá)了對(duì)中國音樂史研究上應(yīng)具有推陳出新的革命性視角,以及在對(duì)待中國音樂史上應(yīng)當(dāng)具有的正確、科學(xué)、全面的思維及態(tài)度。
關(guān)鍵詞:項(xiàng)陽 山西樂戶
讀《山西樂戶》這篇恢宏的博士論文前,筆者一直在直思索一個(gè)問題:山西的鼓吹樂、山曲是筆者早已耳聞的,但山西的樂戶到底是什么?剛讀到標(biāo)題時(shí)筆者曾武斷的認(rèn)為,或許是項(xiàng)陽博士為那樣一群在婚喪嫁娶,節(jié)日慶典吹吹打打的草臺(tái)班子所寫的心路歷程和生平經(jīng)歷吧,感覺上有野史的趣味,于是筆者便選擇了它。
帶著這種興奮的心情讀完了第一章以后,筆者便有一種當(dāng)頭棒喝的感覺,畢竟這樣一位為了研究樂戶,研究中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),先后查閱書籍200余種,近百種現(xiàn)代學(xué)者的相關(guān)論述,作了10萬字左右讀書筆記的博士生學(xué)者,不會(huì)跟筆者一樣有這樣膚淺的認(rèn)識(shí)。
這是一篇與筆者以前所讀的不一樣的歷史性的著作。它的不一樣在于作者以看似不起眼的山西樂戶為點(diǎn),洞察了整個(gè)中華民族幾千年來的音樂文化的演變過程。
作者之所以選這個(gè)題目是因?yàn)樽髡咴?993年接觸到了這個(gè)題目,當(dāng)時(shí)山西在做國家社科重點(diǎn)課題《中國音樂文物大系·山西卷》的調(diào)查,有藝人稱自己為樂戶的后代,作者覺得是有意思的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)重在音樂文物,對(duì)樂戶只是順便調(diào)查,不曾深入。在此之后在讀清代學(xué)者俞正燮的《除樂戶丐戶籍女樂考附古事》,覺得此題目大有嚼頭,但他未深入研究,順帶的心得也是敷衍成篇。
在確定研究到深入了解后,作者發(fā)現(xiàn)由樂籍制度下的樂人這條主脈絡(luò)涉及傳統(tǒng)音樂的各個(gè)方面,樂戶也自然成為了中華民族音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)造傳承的中堅(jiān)力量。雖然他們看似有著如此重要的地位,但是他們?yōu)樯鐣?huì)所創(chuàng)造的精神財(cái)富與其承受的精神痛苦同樣深重。他們承受了太多的苦難,承受了太多社會(huì)強(qiáng)加給他們的不公。然而正是這個(gè)群體,卻成為中國傳統(tǒng)音樂文化的主要?jiǎng)?chuàng)造者和承載者。作者越是深入,越是對(duì)他們肅然起敬。他認(rèn)為這樣一部血淚辛酸的歷史,一部由樂戶們創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展史值得我們下功夫花力氣去研究它。
首先需要明確樂戶及樂籍制度。那到底什么是樂戶呢?袁靜芳老師在此文章的代序中,將其定位為在中國封建社會(huì)的歷史上一個(gè)獨(dú)特的、生活在社會(huì)底層的社會(huì)群體,“專業(yè)賤民(罪民)樂人”。他們是中國封建社會(huì)禮樂制度的主要參與者和實(shí)施者,是中國歷史上多種音樂形態(tài)的主要?jiǎng)?chuàng)造者和傳承者,也是教坊筵宴俗樂中的主體。
談到樂戶的源流,筆者將項(xiàng)陽博士對(duì)其章節(jié)的闡述,按樂戶地位高低和歷史發(fā)展的時(shí)期將它分為三個(gè)階段:
較高的地位 → 地位低下 → 與平民同等地位
(夏商西周) (北魏~清早期) (清后期~)
樂籍制度醞釀期 產(chǎn)生和發(fā)展期 革除期
之所以這樣劃分是因?yàn)樵醋噪A級(jí)社會(huì)以前,樂人是一個(gè)專門取悅于人和鬼神的社會(huì)群體。在夏商時(shí)代便有了“女樂、女工”這一群體的代稱。商朝更多重聲色娛樂的需要。而周代,不僅既有聲色娛樂的一面,又強(qiáng)調(diào)樂的社會(huì)功能性。強(qiáng)調(diào)樂的“合禮性”。因?yàn)楣湃藢?duì)自然現(xiàn)象的不了解,因而常帶有宗教意味的行為,“樂”扮演著溝通人、鬼、神之間的橋梁與紐帶的重要角色,有娛神、娛人的作用。所以懂樂的人地位一般都是比較顯赫的。在禮崩樂壞之后,這一群體都還是大量存在的。但在東周之后,人們更加注重樂對(duì)人娛樂性情的作用,這是其“俗”的一面。樂人群體,因各路諸侯的需要不斷的擴(kuò)大,因此慢慢形成樂籍制度。
樂戶,是樂籍制度產(chǎn)生之后的事情,以罪人親屬為主體。由此開始,它便從社會(huì)上層跌落到社會(huì)底層。造成這個(gè)變化的原因,首先是社會(huì)的需要,其次是等級(jí)觀念越來越強(qiáng)烈,當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)越來越注重聲色娛樂之時(shí),需要這一群體。再次,軍旅之中,自漢代創(chuàng)立鼓吹樂以來,也需要專門的音樂人才以鼓舞士氣。此外,在民俗活動(dòng)中也大有用武之地。
北魏時(shí)期,樂籍制度產(chǎn)生。犯罪人員家屬強(qiáng)迫入籍,征獲俘虜。這主要是統(tǒng)治者為了加強(qiáng)統(tǒng)治而采取的強(qiáng)制性措施。
到了隋唐,隋高祖因不喜聲技而將樂人“罷遣從民”,樂戶開始有了一些自由。但是隋煬帝卻好聲技,并將從周、齊、梁、陳等地接收過來的樂家子弟皆隸屬于太常,與樂人的社會(huì)地位有著本質(zhì)的不同。隋代宮廷中從事音樂活動(dòng)的樂人分為了兩類,一類是賤民,一類則是庶民中擅長音樂者,這個(gè)時(shí)期規(guī)定一旦入籍便不能享有與百姓同有的社會(huì)地位,甚至包括婚配。一旦入籍則都列為賤民行列。但也有極少數(shù)例外的婚配,那也只是被看作為恩賜。同時(shí)這個(gè)時(shí)期教坊的建立,也使音樂開始有了雅俗之分。教坊里設(shè)有宜春院、梨園、云韶府等機(jī)構(gòu)。教坊樂中的樂人也均為樂籍中人,代代相因。年滿七十方方可衣錦還鄉(xiāng)。樂戶在唐代雖然有了一些自由,但那也只是相對(duì)的。他們還是被整個(gè)樂籍制度所禁錮。
到了宋代,在經(jīng)歷了唐末社會(huì)文化逐步向市井民間的轉(zhuǎn)化,音樂也逐漸由宮廷走向大眾。宋代教坊隸屬于太常。但宋代教坊并非俗樂,而是禮俗兼?zhèn)?。所以在宋代便有了最為寬松的樂籍制度。年滿五十即可以返回家鄉(xiāng)。
然而到了明代,整個(gè)樂戶制度則發(fā)展成最為畸形的樂戶制度,不僅從服飾上與普通百姓有所區(qū)別,樂戶成員的來源也都是來自于那一群養(yǎng)尊處優(yōu)的罪罰官吏的家屬。這個(gè)時(shí)期入樂籍者便會(huì)遭到歧視。
清代末期,因?yàn)闃芳贫缺桓锍?,樂戶們開始可以逐漸享有與平民同樣的社會(huì)地位。
作這樣的劃分,其實(shí)并不是絕對(duì)的,因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)期,樂戶所面對(duì)的處境都是不盡相同的。就像是樂籍革除期,樂戶因?yàn)樗麄兊拖碌纳鐣?huì)地位已經(jīng)深入人心,所以就算制度革除,樂戶也同樣受人歧視。
作者選擇山西這個(gè)地方入題一是因?yàn)樯轿鳛闃窇舻闹饕l(fā)源地,歷代藩王長居于此地,為服務(wù)藩王等王公貴族,于是有大量樂戶產(chǎn)生,二是山西物產(chǎn)豐富,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),出土文物多,音樂文化深厚。
文章并非都在講述樂戶的定義,和有關(guān)樂戶的歷史。此文章將其內(nèi)容分為了六個(gè)章節(jié),分別是“樂戶的源流”、“山西樂戶”、“樂戶的組織和文化形態(tài)”、“山西樂戶的音樂文化特征”、“樂戶對(duì)音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)”和“樂籍文化研究的現(xiàn)實(shí)意義”。其實(shí)讀了文章后,筆者個(gè)人認(rèn)為,后面四個(gè)章節(jié)主要是由“樂戶的源流”和“山西樂戶”兩個(gè)章節(jié)所引發(fā)出來的。因?yàn)檫@樣一個(gè)制度既是封閉,又是開放的,其結(jié)構(gòu)與組織,既嚴(yán)密,又是相對(duì)松散的群體,卻為中國保留下了一筆巨大的遺產(chǎn)與財(cái)富,因此研究它是非常具有意義的。因?yàn)樗鼑?yán)密和松散的雙重性,使得它既對(duì)宮廷音樂的成熟發(fā)展有著重大作用,也讓宮廷音樂向民間音樂擴(kuò)散的變化非常的清晰。從奴隸社會(huì)到封建社會(huì)再到社會(huì)主義社會(huì),恩主在發(fā)生變化。為了適應(yīng)恩主的需要,他們的變化也是相當(dāng)巨大的,他們的變化也決定了整個(gè)中國音樂發(fā)展的歷史趨向。
由此看來,從樂戶的角度出發(fā),不論是宮廷還是民間,地方還是全國,專業(yè)人士還是業(yè)余人士,它都有著不容小視的作用。
筆者很慶幸自己選擇了這篇文章。筆者的慶幸在于,自己讀到了關(guān)于音樂史學(xué)不同視角的文章,因?yàn)樽髡哌x擇了以人為本進(jìn)行研究,就像郭乃安先生所說:“音樂作為一種客觀的存在,當(dāng)然可以而且需要從各個(gè)不同的角度對(duì)它進(jìn)行獨(dú)立的研究,沒有這些研究,就極大的限制了我們對(duì)音樂的理解。但是,如果排除人的作用和影響而作孤立的研究,就不能充分地揭示音樂的本質(zhì),因?yàn)橐魳芳仁菫槿硕鴦?chuàng)造的,也是為人所創(chuàng)造的,它的每一個(gè)細(xì)胞,都無不滲透著人的因子?!?/p>
在讀以前的傳統(tǒng)音樂史學(xué)時(shí),筆者多少是有一些不賴煩的。通常翻開書的第一章節(jié),總是首先就看到“遠(yuǎn)古時(shí)期的賈湖骨笛,距今大概多少多少年”……“曾侯乙編鐘又是怎么怎么樣”,等等,雖然自己是那么迫切的想潛心專研,但是面對(duì)著那些千篇一律的用詞,卻是怎樣的逼迫自己認(rèn)真都不行。當(dāng)然,這并不是說這樣記錄音樂史不好,這樣的著作有一點(diǎn)是值得肯定的,那就是我們可以清晰的知道音樂史的發(fā)展脈絡(luò)。但不好在于有些陌生詞眼,憑空就出現(xiàn)在文章里,到底它為什么會(huì)存在,我們卻是一無所知。太多這樣的著作,就給人一種適得其反的效果,偶爾只會(huì)讓我們覺得,大家也無非就是互相借鑒,說不出自己的觀點(diǎn)罷了。
筆者認(rèn)為這多少還是受西方的專業(yè)音樂理論和方法的影響吧,當(dāng)中國人借用西方研究形態(tài)的方法在研究中國音樂的形態(tài)上大放異彩時(shí),殊不知,西方人已經(jīng)開始在重視對(duì)人文學(xué)科方面的研究。要想了解歷史的全貌,最重要的便是人,因?yàn)槿吮闶莿?chuàng)造歷史的載體。
項(xiàng)陽博士以人入手,勘探了整個(gè)歷史發(fā)展的全貌,同時(shí)用趣味性的語言,簡單介紹了多種音樂產(chǎn)生的原因,及其形態(tài)的發(fā)展,如戲曲,佛教音樂,鼓吹樂。用野史性的筆風(fēng)記錄了樂戶們的生活狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)收入,以及他們之間的傳承關(guān)系。
不僅如此,作者還從地理、美術(shù)、文學(xué)等多方面的視角對(duì)文章進(jìn)行了宏觀的把握。圖文并貌,加上豐富的歷史文獻(xiàn)記載,還有作者深入采風(fēng)后所收集的資料,使文章讀起來意味深長,也通俗易懂,感覺上非常貼近生活。
雖然書中在音樂的旋律形態(tài)上沒有任何的介紹,但是它確實(shí)值得我們肯定。因?yàn)樽髡咭詷啡藶橹骶€展開研究,對(duì)傳統(tǒng)音樂文化研究的各個(gè)層面都有了一定新的認(rèn)識(shí)。這也提醒我們,在做研究、做學(xué)問時(shí)應(yīng)該多游目流觀,發(fā)現(xiàn)問題、尋找問題、解決問題,而不是一味的踏著前輩的腳步前行。
雖然書中并不是所有的地方都介紹得非常詳細(xì),而且有一些問題還值得探討,但是他以人的觀點(diǎn)出發(fā),給我們帶來的新視角,卻是不可否認(rèn)的。就像作者本人也說:“這樣的研究也才剛剛開始,還需要大量學(xué)者投入其中去研究?!?/p>
雖然中國的音樂歷史發(fā)展還不夠健全,但作為一位音樂學(xué)的學(xué)習(xí)者,我們也必將懷有這樣的學(xué)科情懷去學(xué)習(xí)和面對(duì)它,將它慢慢地、完整地塑造起來。
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[2]郭乃安.音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人[J].中國音樂學(xué),1992,(02).
[3]張振濤.論恩主[J].中國音樂學(xué),1994,(03).