徐靜瑩

摘要：閹人歌手，在聲樂藝術(shù)史上，有其獨特的地位。他們獨特的嗓音為歐洲歌劇藝術(shù)和美聲唱法的興起和發(fā)展作出了不可磨滅的歷史奉獻。本文從閹人歌手的興盛與衰落的發(fā)展，試圖就其成因探尋事物成住壞空的本質(zhì)所在，并從中對未來聲樂藝術(shù)教育的發(fā)展路向作出初步的思考和探索。

關(guān)鍵詞：閹人歌手 歌劇藝術(shù) 聲樂教育

閹人歌手，在聲樂藝術(shù)發(fā)展史中具有傳奇的色彩。雖然在現(xiàn)在看來，閹人歌手是封建思想的產(chǎn)物，但是他們代表著一個時代，是聲樂發(fā)展史上不可劃缺的一個重要組成部分。時至今日，我們在歌劇舞臺上再也看不到閹人歌手的身影，但是我們從現(xiàn)今的假聲男高音的身上似乎能窺探到閹人歌手的影子：一種具有女性音質(zhì)的男性歌唱家的藝術(shù)形象。就其成因和發(fā)展將在以下作出陳述。

一、閹人歌手的興起

閹人歌手最初出現(xiàn)在中世紀的教堂。由于羅馬教會勢力遍布歐洲各個國家，它以其專制、富有封建主義色彩的統(tǒng)治，控制著歐洲各國人民的政治和精神生活。而音樂作為宗教布教的其中一種手段，與其發(fā)展有密切的聯(lián)系。音樂以其獨特的形式反映著宗教中蘊含的哲理，同時也從側(cè)面反映著這一時代人民的心聲。 羅馬教皇，在教會中擁有至高無上的權(quán)利，當時的人們認為他的言行代表著上帝，無論是結(jié)婚、葬禮、受洗等都要在教堂內(nèi)舉行，教皇的任何訓示人們都不得違抗，所以音樂也毫不例外地成為教會的專屬工具。當時的教會禁止群眾在宗教集會時歌唱，宗教集會中的歌唱任務(wù)只交給受過專業(yè)訓練的唱詩班來包辦，這無形中也扼殺了群眾歌唱的權(quán)利。

閹人歌手就是在這種情形下應(yīng)運而生。

1586年，由于羅馬圣保羅教皇頒布的《哥林多書》法令，致使女性失去了在教堂歌唱與發(fā)言的權(quán)利，因此教堂中的唱詩班就不得不由男童來擔任。男童聲雖然音色純凈，但嗓音壽命短，他們一般到十二、三歲就開始陸續(xù)進入變聲期，這使得他們聲音的靈活性和閉合度都受到一定影響，聲音會逐漸變粗，無法再完成教會分派的音樂演唱工作。為此，教會曾試圖用西班牙人的假聲唱法替代男童在教會的演唱工作，但成效并不理想。因此一些人想到對這些男童進行外科閹割手術(shù)，目的，是通過手術(shù)抑制其喉嚨的發(fā)育，從而延長童聲的演唱壽命，但由于當時的醫(yī)學水平很低，男童往往要冒著生命危險來接受手術(shù)，而且經(jīng)過手術(shù)后的男童也不是個個都適合演唱。即使是這樣，意大利每年還是約有4000名男童進行閹割手術(shù)。因為這是貧苦家庭出身的孩子比較好的出路。正因為此，“閹人歌手”便逐漸出現(xiàn)在廣大群眾的視線中，這些閹人歌手一方面由于閹割術(shù)的作用，致使他們的聲帶及喉頭保持著童聲時期的原狀，具有比女子更短、更薄的聲帶，無需用假聲便能發(fā)出悅耳的類女聲，而且因為他們具有靈活度較好的聲帶，一般都能完成難度較高的華彩樂段。另一方面，由于身體其他發(fā)聲器官（如：肺活量和體格等）的成熟發(fā)育，使他們的聲音會比一般的女高音更加輝煌。據(jù)歷史記載，閹人歌手的音色像唱詩班中的男童聲，但聲音輕薄華麗、且具有音域?qū)拸V的特點，讓人聽后總有激動心弦之感，雖然在聲音的柔美性上不能媲美一般的女聲，但閹人歌手具有比她們高一個八度的真聲。正是因為這種先天的優(yōu)勢，掀開了閹人歌手長達百多年稱霸歌劇舞臺的歷史。

17世紀，歌劇藝術(shù)逐漸興起，由于當時一批熱血的青年作曲家，在文藝復興思潮的影響下，創(chuàng)作了一批以希臘和古典題材的歌劇作品。其中包括1598年最早的歌劇《達芙妮》和1600年第一部被完整保留下來，由佩里和卡契尼創(chuàng)作的歌劇《尤里迪西》。從此意大利歌劇進入音樂發(fā)展史上最燦爛的時期。由于當時女聲被禁足于舞臺和男生聲部發(fā)聲技術(shù)還不完善，造成了閹人歌手這種教堂的附屬品活躍于歌劇舞臺的現(xiàn)象，成為美聲唱法最早的實踐者，并使美聲歌唱藝術(shù)發(fā)展到了一個輝煌的頂峰。據(jù)記載當時歌劇演出已形成一套規(guī)矩，第一主角必定是女高音，絕大多數(shù)由閹人歌手扮演；第二主角是女高音或女低音，也是閹人居多，而配角則由男聲扮演。

二、閹人歌手的衰亡

閹人歌唱家于16世紀末至18世紀末稱霸意大利的歌劇舞臺，他們將美聲唱法和正歌劇推向了巔峰。但從18世紀起，意大利的歌劇迷們迷戀的是舞臺上能完成超高難度的具有輝煌嗓音的閹人歌劇明星們，而并非歌劇作品本身的藝術(shù)內(nèi)涵。

造成此現(xiàn)象的原因，一方面，由于當時的歌劇多是圍繞宗教故事展開創(chuàng)作，神至高無上的意識形態(tài)總是貫穿著音樂。但文藝復興后，人們開始追求自由、平等、博愛，過去的宗教題材顯得枯燥乏味。在這種社會環(huán)境下，歌劇院票房并不理想，即使買票入場的聽眾們，也常會在演出中途打牌、交際、進餐，藝術(shù)的崇高性蕩然無存。另一方面，為了吸引觀眾，閹人歌手在演唱時運用倚音、顫音、細致的漸強漸弱等高難度的歌唱技術(shù)，并在歌劇作品中任意地加入華彩樂段，刺激聽眾的聽覺，賦予他們感官上的享受。閹人歌手在歌曲中加入華彩樂段的做法，通常是在一些音上進行長時間、快速的花腔炫技表演，根據(jù)一些歌唱家的習慣，有時單單在一個音上的炫技就長達幾分鐘，此時舞臺上的樂隊與指揮均不需要工作，只待歌唱家們完成炫技，樂隊才繼續(xù)工作。這使得音樂完整性被破壞，使其變?yōu)閭€人展現(xiàn)、炫耀的工具，脫離了音樂的本質(zhì)。這種嘩眾取寵的做法，使美聲唱法淪為一種“聲音體操?！痹闾Ａ俗髑业男难?，使作品喪失其精神的實質(zhì)。當時有的閹人歌唱家甚至為了在演出中搶出風頭，爭風吃醋，在舞臺上大打出手，場面難堪，實在有違職業(yè)操守。

18世紀的歐洲，社會矛盾異常尖銳，由于資本主義的迅速發(fā)展，致使文藝屆的啟蒙運動應(yīng)運而生，他們在思想上追求自由、民主，反對華而不實的形式主義，強調(diào)藝術(shù)中真、善、美的統(tǒng)一。在這種情形下，格魯克開始其歌劇改革之路。他追求音樂的樸實，主張音樂上“回歸自然，”并賦予歌劇人道主義精神。他創(chuàng)作的《奧菲歐與尤里狄茜》是反應(yīng)他改革理念的代表性作品。他將整部歌劇縮為三幕，只保留主要角色；歌劇情節(jié)簡單，劇情的表現(xiàn)具有戲劇化的真實性。與此同時，歐洲各地也掀起了歌劇改革的浪潮；加之女高音的崛起與男高音聲部的發(fā)展，作品角色的演繹回到正常的軌道。在這種大環(huán)境的驅(qū)使下，閹人歌手逐漸淡出歌劇舞臺，盛極一時的驚世歌喉，從此消失。

三、從閹人歌手的變遷看未來聲樂藝術(shù)教育的發(fā)展方向

藝術(shù)，作為人類心靈最真實的反映，與人類的生存與發(fā)展密不可分。所謂：有怎樣的人民就有怎樣的軟實力；有怎樣的聽眾就有怎樣的作家。社會中的各個因素都是密不可分的整體，這些因素相互促進，相互制約，共同在矛盾中推動著社會的發(fā)展，而這種發(fā)展也直接在藝術(shù)中體現(xiàn)。

誠如閹人歌手的產(chǎn)生，歸根結(jié)底，是中世紀封建教會統(tǒng)治的結(jié)果，到了中世紀的晚期，文藝復興首先在佛羅倫薩爆發(fā)，及后蔓延到整個歐洲，新興的資產(chǎn)階級的知識分子呼吁希望回到古希臘、古羅馬一種古典的自然藝術(shù)中去，他們通過文化藝術(shù)的創(chuàng)作，宣揚人文主義精神。在這種社會的大環(huán)境下，為了更充分、更全面地表達人民的情感，音樂與戲劇有機地集合在一起，最終使歌劇這種藝術(shù)形式得以誕生。而閹人歌手在歌劇舞臺上的稱霸，又恰恰使得當時流行的意大利正歌劇這門藝術(shù)和美聲唱法得到充分的發(fā)展，使歌劇藝術(shù)深入民心，繁衍百年。直至17、18世紀，閹人歌唱家們過分炫技等問題的涌現(xiàn)，又刺激了如格魯克、羅西尼等作曲家，使其創(chuàng)作更貼近老百姓的生活和演繹者的需求，以致花腔的歌劇作品得到規(guī)范化的發(fā)展，而這些題材陳腐，舞臺背景過于浩大的正歌劇，也激發(fā)了改革的浪潮致使后來的喜歌劇以及法國大歌劇的萌生……由此可見，我們浩瀚的音樂發(fā)展史實際是一場人類思想的進化論，它似乎總是在一種思想的輪回中不斷螺旋式地上升發(fā)展。正如藝術(shù)的最高追求，在于音樂作品真、善、美的高度統(tǒng)一，但實質(zhì)上，在每個人的心里對真、善、美的理解和詮釋都不盡相同，因此才會出現(xiàn)幾百年來不同時期、不同地域、不同風格的音樂作品。這種崇高的美學思想，存在于每個人的天性中，只是等待自身的挖掘。就像閹人歌手，他們在一開始并沒有要揚棄藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵而走上單純炫技的藝術(shù)之路。但也許是因為他們的先天條件及當時社會的種種風氣，加之歌者內(nèi)心欲望的驅(qū)使，使得這種藝術(shù)的審美出現(xiàn)了偏差。我們從這段音樂歷史里可以窺探到：凡是脫離人類心靈本質(zhì)的音樂，最終都會淹沒在浩瀚的音樂的歷史長河中。音樂最終需要尋求回內(nèi)心真正的安樂，一種對自身內(nèi)心真、善、美和諧的追求。而這，也是當今聲樂藝術(shù)教育需要追求的一個重要部分——如何使歌唱回歸到一種追求內(nèi)心真、善、美的自然真實的演唱中？顯然，這是一個很大的命題，但也是聲樂從業(yè)者們努力地方向。當今的聲樂教學，大多從歌者的發(fā)聲狀態(tài)、語言風格把握進行調(diào)教，雖偶有提到情感的處理，但大多也只是停留在模仿階段。對于如何培養(yǎng)歌者個性化、自性化的演唱，誠然這些共性的的訓練方式是很難實現(xiàn)的。所謂功夫在詩外，人類的智慧是要通過多方面的學習而獲得的，聲樂教育自然不會例外，如果聲樂教育只專注于本學科的理論基礎(chǔ)教學，那將很難跳出自身的局限，也許最終也只能走上一條炫技的道路。反之，我們應(yīng)當朔本還原，將聲樂教育的核心投放在歌者心靈建設(shè)的啟發(fā)上，鼓勵學生進行跨學科的學習，兼修哲學、美學等人文學科的課程，開闊自身的學術(shù)視野，對人生有一個全面的思考，建立正確的人生觀價值觀，提高自身綜合素養(yǎng)，將聲樂藝術(shù)落根于自身民族的文化與精神中，這樣才有可能培養(yǎng)出真正屬于我們本土的，有藝術(shù)生命力的聲樂藝術(shù)從業(yè)者，為我國的聲樂文化事業(yè)作出奉獻。

參考文獻：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003.

[2]劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京：中國青年出版社，1999.

[3]王群英.歐洲歌劇閹人歌手衰落原因探析[J].藝術(shù)探索，2009，（03）.

[4]胡澤之.閹人歌唱家在聲樂藝術(shù)發(fā)展中的歷史作用[J].杭州師范學院學報，1992，（02）.

[5]方亮.淺談閹人歌手出現(xiàn)興盛的復合因素[J].大舞臺，2010，（01）.