邊文迪

摘要：意識形態(tài)屬于哲學(xué)范疇，可以理解為對事物的理解、認(rèn)知，它是一種對事物的感觀思想，是觀念、觀點(diǎn)、概念、思想、價(jià)值觀等要素的總和?，F(xiàn)在除了青春題材的電影，這種平民化的傷痛感的電影也油然而生，隨著一代人的成長，人們記憶中的樣子顯得尤為珍貴，街角弄堂里成長的滋味讓現(xiàn)在的我們咀嚼起來意味深長。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)；平民化的傷痛感；時(shí)代背景

意識形態(tài)屬于哲學(xué)范疇，可以理解為對事物的理解、認(rèn)知，它是一種對事物的感觀思想，是觀念、觀點(diǎn)、概念、思想、價(jià)值觀等要素的總和?，F(xiàn)在大部分除了青春題材的電影，這種平民化的傷痛感的電影也油然而生，隨著一代人的成長，人們記憶中的樣子顯得尤為珍貴，街角弄堂里成長的滋味讓現(xiàn)在的我們咀嚼起來意味深長?，F(xiàn)在的80后、90后是當(dāng)下電影消費(fèi)的主力軍，再者，改革開放帶來了我國的逐步發(fā)展，人們的衣食住行逐步好轉(zhuǎn)，人們開始把注意力轉(zhuǎn)移到歌頌愛情的意識形態(tài)上。所以，近些年來關(guān)于愛情題材的電影越來越繁盛，有部分人逐漸產(chǎn)生了意識疲憊，開始把注意力放在進(jìn)一步咀嚼生活的層面上，平民化的傷痛感在人們的潛意識中存在本身具有的認(rèn)同感。

無論是青春題材的電影還是平民傷痛感的電影，都是對意識形態(tài)的反映。例如，在電影《白日焰火》中沒有華麗的物質(zhì)基礎(chǔ)，整個(gè)電影細(xì)致地描繪了人物的心理感情，以80年代的街角弄堂為背景，以真實(shí)反映真實(shí)，沒有華麗的渲染，每一個(gè)鏡頭都有在整個(gè)電影中存在的價(jià)值。對于電影開頭張自力同事在出警執(zhí)行任務(wù)時(shí)候的殉職，電影沒有過多的描寫而是一筆帶過，與其他電影對待死亡的反應(yīng)有所不同。其表現(xiàn)出每一個(gè)人在每個(gè)職位上所付出力量的一種平凡，又很好地襯托出了一種傷痛感，因?yàn)槠椒菜詡?，同時(shí)也很現(xiàn)實(shí)化，表達(dá)了生活的不易。

柏拉圖認(rèn)為，歷史和生活都是對某種絕對意識的模仿。文本和影像都是意識下的產(chǎn)品，它的源起有某種強(qiáng)烈的主觀意識，或者說它的出現(xiàn)必定有它的目的性。大多傷痛電影的成功取決于內(nèi)容，電影中的背景跟人物的心理狀態(tài)高度統(tǒng)一，在《白日焰火》中，女主人公吳志貞是一群舊社會女性的代表，表現(xiàn)出女性壓抑生活環(huán)境，同時(shí)也受到男性的壓迫。同時(shí)，電影的表現(xiàn)手法很有咀嚼性，用重要的分鏡頭來表現(xiàn)重要的時(shí)刻，如在不法分子殺害了張自力同事被張自力擊斃在地，留有一口氣把槍對準(zhǔn)張自力，導(dǎo)演用血淋淋的手和一聲女人的尖叫來表現(xiàn)主人公張自力的受傷，用這種潛意識的意識形態(tài)來表現(xiàn)張自力中槍的重要時(shí)刻。

在電影《山河故人》中，張晉生說了一句話讓我們都印象深刻，他說中國的法律不允許有槍，現(xiàn)在澳大利亞的法律改了可以有槍，我現(xiàn)在有很多錢，可以買很多槍，但是沒有一個(gè)故人。故人有兩個(gè)，一個(gè)是前妻濤兒，另一個(gè)則是情敵梁子。張晉生買了很多的槍，桌上擺的全都是，但他說他卻找不到敵人。其實(shí)他是用這種方式在思念梁子，因?yàn)樗?dāng)年曾經(jīng)想干掉他，但也許梁子已經(jīng)不在了。張晉生隨著事業(yè)的成功也變得越來越孤單，相信有很多人都有這樣的感覺，張晉生對故鄉(xiāng)的那種感情，是中國人對故鄉(xiāng)的感情，這種感情是所有漂泊在外的人深深體會過的。思鄉(xiāng)之情甚至自古開始就傳承了中國人的民族之魂，代表著中國人從始至終的歸屬感，人們意識形態(tài)的體驗(yàn)異常濃郁，所以才讓觀眾產(chǎn)生了共鳴，進(jìn)入了我們的主觀意識。因?yàn)槿怏w上的痛跟精神上的痛是不能比的，這就帶給我們很多傷痛感，電影是藝術(shù)的體現(xiàn)，也是主觀意識的體現(xiàn)，電影是人們精神的載體，是主觀意識的載體。當(dāng)跟人們的感情產(chǎn)生共鳴時(shí)才會達(dá)到傳達(dá)的效果，所有的商業(yè)電影都是圍繞人的主觀意識的體現(xiàn)，跟人們產(chǎn)生精神上的共鳴，才能更好地傳達(dá)感情，所以說我們所熟悉的場景出現(xiàn)在電影的內(nèi)容形式上，恰恰是為我們的主觀意識做鋪墊。這是賈樟柯賦予《山河故人》的三個(gè)畫幅，對應(yīng)昨天、今天、明天三個(gè)時(shí)代。從1999年的世紀(jì)末之舞，到2014年的故人分崩離散，再到2025年的隔岸遙想，宛如一曲被逐漸拉伸的哀歌，也充分體現(xiàn)了中國在改革開放初期到現(xiàn)在的發(fā)展歷程。這是一代人的體現(xiàn)，也是中國人的體現(xiàn)，見證中國的發(fā)展和中國的強(qiáng)大是我們心中所期望的，一點(diǎn)一滴的改變是中國發(fā)展的見證。電影的內(nèi)容是一代人在中國當(dāng)下發(fā)展中的深刻寫照，見證了那一代人的心路歷程，相信現(xiàn)在的60后和70后深有體會，會在意識形態(tài)中映襯出許多感情。電影中給觀眾留了很多空白，讓觀眾來想象，不像其他電影描述得那么清晰，恰恰也表現(xiàn)了每個(gè)人的主觀意識形態(tài)有所不同，給每個(gè)人都有機(jī)會去咀嚼其中的內(nèi)容，這樣更是讓人反思。例如，電影到最后表現(xiàn)的內(nèi)容都很模糊，兒子跟母親到底有沒有相遇，張晉生跟濤兒之間因?yàn)槭裁床烹x婚的，生病的梁子到底有沒有好起來，濤兒為什么包了那么多餃子，因?yàn)槁牭搅苏l的呼喚所以才開心地跳舞，這些都沒有描寫得太細(xì)致，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體被賦予了不同的主觀意識，是為了給觀眾留出更多的空間去想象。電影的內(nèi)容隨著觀眾的想象在或有或無之間變得格外有趣，給電影平添了許多色彩。

電影的傷痛感就是人們主觀意識的體現(xiàn)。筆者非常贊同黑格爾的理論：藝術(shù)的內(nèi)容是理念，它是內(nèi)在的；藝術(shù)的形式是顯現(xiàn)內(nèi)容的感性形象，是外在的，借助于外在的形式才能表現(xiàn)內(nèi)在的理念。形式就是要跟內(nèi)容互相呼應(yīng)，相輔相成的，外在的形式是由內(nèi)容決定的，是由本身的內(nèi)容派生出來的，然而其形式就是由意識形態(tài)決定的，是物質(zhì)的本質(zhì)，是對事物的感觀思想，是觀念、觀點(diǎn)、概念、思想、價(jià)值觀以及呈現(xiàn)事物的表達(dá)方式。電影的物質(zhì)就是電影的內(nèi)容，是電影傳達(dá)的感情，電影是人們的精神消費(fèi)，所以說精神的傳達(dá)就是電影的物質(zhì)體現(xiàn)。像電影《山河故人》和《白日焰火》這一類的電影，都是導(dǎo)演對人生的歷程有了深深的感悟和體會，人生最重要的東西恰恰是你曾經(jīng)觸手可及的，那些曾經(jīng)不屑的覺得不重要的，這些會與我們的主觀意識感悟產(chǎn)生共鳴。此外，電影的布景也很符合我們當(dāng)時(shí)主觀意識中的記憶，讓我們不得不想起小時(shí)候深深刻在我們心里的那種情感，有了這種情感的輔助，才更有力地表達(dá)出電影本身想表達(dá)出來的情感。正如這種電影的產(chǎn)生，順應(yīng)了人們的心理，反映了一定的社會現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也深刻地反映了這個(gè)當(dāng)代社會的意識形態(tài)，反映了一大部分人的價(jià)值觀和價(jià)值體現(xiàn)。

總之，現(xiàn)代電影的傷痛感意識形態(tài)是這個(gè)社會對主觀意識的體現(xiàn)，是對人們主觀意識的物質(zhì)反映，它有一定的社會共鳴性，有效地對每個(gè)人的主觀意識做出不同的體現(xiàn)。每個(gè)人對于傷痛感的痛點(diǎn)是不一樣的，所以電影的物質(zhì)形態(tài)是抽象的個(gè)人體現(xiàn)，有一定的主觀性，有一定的意識形態(tài)基礎(chǔ)，所以電影的產(chǎn)生是具備一定的社會基礎(chǔ)的。