重建中國美學研究的認知性維度

楊寧 +

摘要：當前中國美學史研究的問題在于學科理論與歷史文化相分離導致美學研究呈現(xiàn)主體“中空”現(xiàn)象。這使得美學研究對象的獨立性不強，與其他學科有明顯的相似性。由于過分強調個體感性地位，在否定機械反映論的同時，也否定了認知性維度對美學的意義，從而壓制了現(xiàn)實主義美學的發(fā)展。這是由新時期以來特定的歷史背景所導致的。走出這一理論誤區(qū)需要重建美學史研究的認知性維度，樹立學科的主體性地位。這種主體性體現(xiàn)在兩方面：一方面是美學理論的包容性問題，應從存在論和認知性兩個維度理解美學理論；另一方面是美學史觀問題，應更加注重思想史與美學史之間的潛在關系。

關鍵詞：中國美學；美學史觀；認知性維度；存在論維度；現(xiàn)實主義美學

中圖分類號：B01文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2016）05-0154-08

一、當前中國美學史研究的三個問題

新時期以來，“反映論”“認識論”“認知性”乃至“現(xiàn)實主義”“主客二分”這類詞匯一直名聲不佳，尤其在美學界更是如此。因為一個主流的看法是：當代美學不能夠走那種以“認識論”思維模式為前提的傳統(tǒng)道路，它直接導致美學喪失了自由和活力，淪為政治的附庸；美學的發(fā)展應該努力超越“主客二分”，超越傳統(tǒng)“認識論”的理論框架。這在很大程度上已經(jīng)成為當今美學界的一種“共識”，甚至任何企圖將“認識論”納入美學理論框架中的嘗試都會被認為是一種“倒退”，好像美學只有與“認識論”“主客二分”絕緣，彰顯超越性、無功利性，高揚感性的地位，才能體現(xiàn)其至高無上的學科價值。這樣一來，對美學的認知性維度的重申就似乎有著某種反現(xiàn)代的嫌疑。

考慮到不少美學研究者在極左時代的不幸遭遇，這種對具有政治色彩的美學觀念及其背后“認知論”思維方式的不滿，是可以理解的。但必須指出，這種所謂的“共識”并不具有普遍性意義，甚至不具有學理依據(jù)。這種對“認知性”“認識論”和“主客二分”思維方式的排斥和否定，并沒有厘清其內在的多條線索之間的區(qū)別。不僅如此，一旦將其不加分辨地一概否定，并成為一種“共識”，就會導致美學研究在看似走出了“認識論”的理論束縛之后，又落入了另一種“泥淖”不能自拔。遺憾的是，這種“陷落”在當今美學界已經(jīng)漸漸凸顯，并已經(jīng)體現(xiàn)在新時期以來的中國美學史研究中。中國美學史研究，尤其是美學史書寫范式中認知性維度的缺失，使得中國美學研究遇到了巨大的瓶頸。

當今的中國美學史著作有一個很奇怪的現(xiàn)象：在魏晉南北朝以前，中國美學研究和哲學研究所關注的思想家大體上是一致的，但此后由于大量文學作品和文藝理論的出現(xiàn)，中國美學研究把重點轉移到對這類文藝理論思想的分析中。如果拿中國哲學史、中國文學批評史與中國美學史進行對比，會發(fā)現(xiàn)魏晉之前考察的思想家、文獻乃至學術的源流、格局，基本上是一致的，但魏晉以后哲學史和美學史發(fā)生了分流，美學開始專注于文藝理論、藝術評論等，而這與中國文學批評史、藝術史研究的內容又有著極大的雷同。美學學科研究對象前半部分與哲學相似、后半部分與文論相似的這一事實，反映了用當今美學理論闡釋中國古代思想的一種“失語”。這使美學研究呈現(xiàn)出主體“中空”現(xiàn)象，即美學研究很難找到具有“原發(fā)性”的理論體系和研究對象，必須借助藝術、哲學等思想來反身建構自己的學科體系。由于美學學科既包括形而上的理論思辨又包括形而下的審美鑒賞，這導致美學研究在研究對象上難以厘清與哲學和藝術學的區(qū)別。對中國古代美學而言，這種模糊性更加凸顯：中國古代沒有“純”的美學思想體系，美學幾乎毫無“原發(fā)”的理論材料，只能對歷史文獻進行不斷的闡釋。這與“中國有無哲學”“中國有無悲劇”等問題相類似，從根源上說是學科合法性問題，即如何建構本土性學科的體系問題。對待這一老生常談的問題，以往的態(tài)度是將其視為西方學科體系“中國化”問題，強調從中西思想對比中發(fā)掘中國文化的特殊性。這種態(tài)度是非常有道理的，但其依舊是以西方學科理論為框架去“套”中國思想，這勢必會造成對中國思想的“切割”。面對這種問題，我們首先應該反思的是學科理論本身是否具有普適性。因為無論西方還是東方，人性結構的共同性是討論文化思維差異的前提，如果其學科框架不能闡釋相應的文化思想，首先作出調整的應是理論框架本身，而非研究對象。造成當前美學研究“中空”化的原因在于：美學研究是以削足適履的方式尋找與理論相對應的材料，而并未立足于傳統(tǒng)文化本身去擴大其理論的包容性。也正是由此，引發(fā)了當前中國美學研究三方面的問題。

第一，對中國美學研究的對象存在著片面化的理解。似乎中國美學必須選取與文學、藝術相關的文本材料，而這些文本必須包含“情感”“想象”等具有超功利性的美學概念。因而，最可靠的辦法就是直接研究文學、藝術評論和理論。這很容易讓人們在直觀的印象中產(chǎn)生這樣的推理或化簡：美學研究就等同于藝術評論，美學就等同于藝術學，于是美學和藝術畫上了等號。似乎美學只是一個“寄生性”的存在“標尺”，而非“原生性”的獨立學科。這是一種十分片面的觀念，包含著兩層誤認：一是將美學等同于藝術；二是將藝術等同于空靈。

第二，當美學史研究只關注那些具有超功利的、感性的審美意識和審美現(xiàn)象的時候，就很難勾勒出不同時代、不同思想家之間的歷時性聯(lián)系，這使得美學史研究更像是“列表”而不是“敘述”。新時期以來有關中國美學史的著作和教材，往往是以歷史朝代為章節(jié)框架結構全書，而在每個章節(jié)的具體闡釋上，則是從該時代挑選出具有代表性的思想家及其文學材料，從美學原理的角度對其進行分析和闡釋。問題是：這些被“挑選”出來的美學思想家之間有多大的邏輯關聯(lián)？而美學史又如何能夠展現(xiàn)出這種歷史的線索？當前的美學研究沒有給出很好的解答和闡釋。

第三，削弱了美學對于社會文化思想的能動性作用。當美學史研究只需挑選出來具有美學意義的文獻材料進行理論分析的時候，美學思想與社會文化思潮之間的內在聯(lián)系就會被削弱。這種研究只能回答“中國美學有什么”，卻不能回答“為什么會在這個時代誕生出這樣的美學思想”這類問題。雖然一些專門的美學斷代史研究著作試圖從時代背景角度闡釋美學思想的成因，但這方面的研究往往強調美學學科之外的思想對于美學本身的影響，卻少見美學對同時代文化思想能動性影響的研究。美學似乎成了整個社會思想文化的“末梢”——只是某一時代背景下被多方面要素影響的產(chǎn)物，美學對社會思想的能動性作用沒有得到呈現(xiàn)。endprint

筆者將對這三個問題及其解決出路進行進一步的分析和反思。

二、中國美學史研究認知性維度缺失的原因

要想不片面化地理解美學研究的對象，就必須提升美學理論的包容性，而這首先要求研究者對美學的認知性維度予以足夠重視。追溯中國當代美學理論的建構歷史，會發(fā)現(xiàn)“文革”結束后當代美學理論的建構是以取消“認識性”和“主客二分”為理論訴求的。由于在極左年代里，“認知性”“主客二分”有著強烈的政治色彩，“美的本質”問題經(jīng)常上升到唯物主義與唯心主義的政治立場問題，這使美學研究越發(fā)僵化、死板，美學乃至整個人文社會科學都成了政治思想的“傳聲筒”。20世紀50—70年代，“涉及‘生命的話語因而幾乎銷聲匿跡。此時，蘇聯(lián)式機械反映論已開始獨居意識形態(tài)中心位置，并最終確立了在中國美學界內部理論和方法論的指導地位”①。雖然有1957年高爾泰以《論美》一文為代表的“主觀論美學”獨樹一幟，但時代趨勢使得“反映論”成為當時中國美學發(fā)展的主流。

新時期以來，美學理論的建構要極力擺脫“文革”時代那種“非此即彼”“見物不見人”的美學思維模式。反思“大討論”并超越“主客二分”成為“文革”后期美學界的主流觀點。由于“見物不見人”的美學最為根本的問題在于缺乏對于“人”本身的關注，忽略了個體感性的價值。于是，強調感覺經(jīng)驗和情感體驗成為新的理論生長點。加之20世紀80年代以來西方現(xiàn)代思想（如精神分析學、存在主義哲學等）在中國的譯介和廣泛傳播，對感覺經(jīng)驗、情感體驗維度的強調使得人文學科理性認知的維度被邊緣化，其背后的“認識論”“主客二分”的思維模式也一并被否定掉了。

中國美學史研究的發(fā)端與新時期的到來幾乎是同步開啟的。僅美學通史性著作而言，1984年新時期以來第一本美學通史研究著作——李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》（第一卷）正式出版②。1985年葉朗主編的《中國美學史大綱》出版，1986年郁沅的《中國古典美學初編》出版，1987年敏澤的《中國美學思想史》（第一卷）出版。這些著作的先后問世，基本上奠定了中國美學的寫作范式。這時期誕生美學史研究著作顯然受到了當時排斥“反映論”思想的影響。以敏澤的《中國美學思想史》為例，從唐代開始，著作中所列舉的美學思想家基本上以藝術評論為主，美學研究似乎只能圍繞著這些藝術大家的思想進行分析，但這些搞純粹藝術的思想大家在多大意義上影響了整個審美文化卻值得反思。與此相應的是，在宋明時期影響深遠的理學思想，由于其強調倫理性和認知性而未能突出個體的感性地位，看似與美學距離較遠，便只是在“緒論”中被作為背景思想提及而已，其本身所具有的認知性的美學維度并未真正得到關注。這不能不說是美學史研究的一個遺憾。

誠然，新時期以來對“個體”“感性”價值的宣揚和肯定，是有著非常重要的理論意義的。但“個體”始終是現(xiàn)實社會中的個體，個體一旦離開了現(xiàn)實社會，過分強調感性的意義和價值，就會產(chǎn)生另外一種傾向——“審美空靈化”和“審美虛無化”。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學》中談到審美體驗的最高層次表征狀態(tài)時認為：

“靈感”實現(xiàn)的“物化”（物我一體）境界。主客體之間所有對立面都化為動態(tài)的統(tǒng)一，達到主體和客體完全融合一致的境界，各種體驗（人生體驗、道德體驗等）都歸匯到審美體驗這一最高體驗之中。主體獲得高度的精神自由解放，超越現(xiàn)實時空，達到一種悠遠無限的“游”的境界。③

這種所謂的“最高境界”讓普通人完全摸不著頭腦，似乎這種審美體驗只存在于“圣人”那里。即便能夠達到這種“最高境界”，這種審美感受也只有審美主體自身才能體會，我們無法從客觀角度去評判這種境界是否客觀存在，更無法判斷其程度的深淺。于是，審美體驗與現(xiàn)實生活徹底割裂開了。

又如張節(jié)末這樣談論中國美學的發(fā)展變化：

中國古代美學史上發(fā)生過兩次大的理論突破。莊子美學是第一次，它具有完全不同于禮樂傳統(tǒng)文化的性質，構造上幾乎沒有文化和價值的參照，純然是一個新的精神形態(tài)———關于人的審美關注、潛在能力和自由創(chuàng)造的哲學。莊子的齊物論、心齋法和逍遙游奠定了中國古人純粹的審美經(jīng)驗，是第一次突破成功的標志。從玄到禪的轉折構成了第二次突破。玄學先是以折中儒道的方式，在士階層中復興了莊子的逍遙傳統(tǒng)，突破了儒家的一統(tǒng)天下。它的突破點在于由對人倫鑒賞的重視進而極度崇尚人格美，由對自然的觀照、體貼進而走向逍遙式的自由，由對情感的推崇進而導引了緣情的詩學。玄學后來又接引了佛教。④

對于中國美學史而言，這兩次突破無疑是非常重要的，但這兩次所謂的“突破”，其背后“突破點”在于將審美作為一個獨立的、與世隔絕的思想境界。從莊學到玄學，審美體驗越來越高遠，其境界越來越空靈。當美學中沒有了認知而只有體驗、沒有了現(xiàn)實而只有生命的時候，美學勢必遮蔽了對現(xiàn)實生活的關照這一維度。這種遮蔽會帶來三個方面的問題：首先，對于以“物化”“游”“至樂”“暢神”為最高境界的審美體驗和美學追求，人們除了將其作為一種名詞和范疇來理解之外，難以真正把握其實實在在的內涵。于是，審美不具有現(xiàn)實性的意義，很容易走向“虛無化”。其次，以審美體驗為核心的美學理論，是以超越現(xiàn)實功利為前提的，雖然也強調了個體的主觀能動性，但這種能動性只體現(xiàn)在向內的內心體驗中，而向外的社會實踐則在這種高度主體意識內心體驗的境界中被消解了。這使得美學失去了其現(xiàn)實性意義，而陷入較為狹小的封閉狀態(tài)中。最后，一旦將這種較為“高遠”的審美體驗作為唯一的審美理想，勢必會導致美學與大眾的脫離。體現(xiàn)在美學史上，就只留下了老莊、劉勰一類的“精英”人物的理論思想，正如黃柏青的疑問：“某些精英們和經(jīng)典在那個時代究竟是否像美學史著作中所說的那樣影響如此深遠，是否在美學史上占據(jù)著如此重要的位置，實在是很讓人懷疑?！雹菝缹W研究中認知性維度的缺失，使得美學難以有更廣闊的發(fā)展空間。

需要說明的是，新時期以來學界極力否定的“文革”時期的“現(xiàn)實主義美學”與本文所要重建的認知性維度的現(xiàn)實主義美學是有著很大區(qū)別的。“文革”后期所要否定的是政治性的美學理論，它是以政治性統(tǒng)攝認識性，即文藝為政治服務；而認知性的現(xiàn)實主義美學是以認知性來指導政治方向。兩者雖有著較強的相似性，但如果將兩者不加區(qū)別地等同，很容易在否定政治性的同時，將始終未能發(fā)展的現(xiàn)實主義美學遮蔽掉。endprint

高建平主編的《當代中國文藝理論研究（1949—2009）》中將20世紀前期的中國美學劃分為兩條線索：“第一條線索，可以簡單地概括為從王國維到朱光潛線索。這是一條主張審美無利害的線索?！薄傲硪粭l線索，是從梁啟超開始的。梁啟超倡導‘小說界革命，強調藝術的社會功用，開中國美學另一條線索的先河?！雹捱@兩條線索，一條向內，一條向外，是非常重要的，但具體到中國現(xiàn)代美學發(fā)展的各個時期和具體背景，這兩條線索的劃分又略顯粗略化。事實上，“藝術社會功用”這個線索在“文革”前就已經(jīng)發(fā)生了分叉。以魯迅開創(chuàng)的帶有現(xiàn)實功利性的美學傳統(tǒng)一直未能完全發(fā)展起來，同時由于政治性、意識形態(tài)性的美學原則被否定，導致現(xiàn)實主義美學原則一同被否定?，F(xiàn)實主義美學理論到今天一直未能得到完全健康的發(fā)展。正如有學者指出的那樣，研究者們“沒有意識到現(xiàn)實主義的政治異化及其與認識論美學被嚴重窒息之間的關系，更沒有意識到應當從意識形態(tài)的角度恢復的藝術的認知性和再現(xiàn)性，重建審美與生活的關系，從而使長期被屏蔽、被歪曲的社會生活真正進入中國當代文藝的視野”⑦。因而長時間以來，美學從理論上更多強調其超功利性，而其現(xiàn)實性的維度則未被納入美學框架中來，導致美學理論研究越發(fā)藝術化、越發(fā)空靈化。這是中國當代美學理論體系認知性維度缺失的歷史原因。也正是由此，中國美學的歷史考察和梳理就發(fā)生了偏向，講美學等同于藝術評論，將藝術等同于空靈化，使得美學史的包容力越發(fā)狹小。

三、中國美學史研究對象的“非美學”問題

重建中國美學研究的認知性維度，提升美學理論的包容力，首先面臨的是如何確定研究對象的問題，這也是美學學科建立的前提性問題。在這里需要引入阿蘭·巴迪歐的“非美學”⑧概念，它或許可以為中國美學史研究提供一種新的視角?！胺敲缹W”并不是“反美學”，而是重新審視美學與其他學科的關系之后做出的對于美學學科的新思考。阿蘭·巴迪歐“把‘非美學理解為哲學與藝術的一種關系，這種關系既堅持藝術本身就是真理的生產(chǎn)者，而又無需把藝術變成哲學的對象。與美學沉思相反，非美學描述了藝術作品的獨立存在所制造出的一些嚴格內在于哲學的效果”⑨。中國美學研究存在的一個重要問題就是美學與哲學之間曖昧不清的關系，而“非美學”恰恰在試圖扭轉那種將美學視為一種空靈化的藝術闡釋視角的觀念，提出美學獨立于哲學的主體性。如果說哲學研究的目的是探尋真理，那么在阿蘭·巴迪歐看來，藝術作品本身就是真理的生產(chǎn)者，藝術作品所創(chuàng)造出來的真理可能比哲學更深刻，并會觸及哲學研究無法觸及的領域。于是，“藝術并不是哲學的對象或客體，優(yōu)秀的藝術品往往具有豐富且獨特的內涵，它們或明或暗地呈現(xiàn)于文本中”⑩。雖然阿蘭·巴迪歐未明確指出，但“非美學”這一概念已經(jīng)暗自指明了美學學科獨立性所必須恢復的認知性維度。與其說從藝術作品中尋找出真理，不如說藝術作品本身就具有真理性。在這里，美學學科的體驗性與哲學學科的認知性“相遇”。那種超越性、感性化的審美體驗已不再是審美活動的全部，審美活動本身就是對于真理本身的探尋和再現(xiàn)。恰恰是審美活動這種內在的真理性確保了美學的獨立性，從而也就使得美學研究不僅僅只是一種“視角”，更是一種深刻的認知和再現(xiàn)。這對美學研究對象的選定提出了新的視角和要求。

當阿蘭·巴迪歐注意到了藝術作品本身內在地“生產(chǎn)”真理這一問題的時候，也就對藝術作品的審美欣賞活動提出了另外一層要求。這種要求不是簡單強調感性體驗問題，而是認知能力的問題。具體到美學史研究中，重建認知性維度并從中認識到真理，就要將文化材料視為一個“事件”或一個過程，而真理是在這一過程中生產(chǎn)出來的。這種美學研究與“反映論”的最大區(qū)別在于，“反映論”強調的是對客觀對象的靜態(tài)把握，“非美學”強調的是對客觀真理的動態(tài)生成過程。所以，美學史的研究不僅僅要關注那些靜態(tài)的藝術作品、理論文本，更要關注在整個歷史發(fā)展過程中作為“事件”的思想觀念及其產(chǎn)生過程。這對美學史研究提出了更高要求，甚至這種思想傾向與中國當今美學界乃至整個后現(xiàn)代文化語境相背離，但也恰恰是因為這種“格格不入”才使得我們對當前美學的整體狀態(tài)有所警醒和反思。

需要注意的是，阿蘭·巴迪歐的“非美學”概念的產(chǎn)生語境與本文所討論的美學的認知性維度是不同的?！胺敲缹W”針對的是西方后現(xiàn)代語境下藝術作品及理論流派中存在的解構真理的傾向，通過強調藝術的真理性特征來捍衛(wèi)藝術的合法性。而本文所提到的認知性維度問題，針對的是“文革”后美學理論存在論維度的凸顯與認識論維度的缺失所導致的美學史研究中的封閉性問題。對話對象與言說語境不同導致了“非美學”理論有其特殊的適用性，不能照搬。但“非美學”理論對于藝術主體性的強調，將藝術置于真理生產(chǎn)者的位置上，恰恰印證了恢復美學理論的認知性維度的必要性與可能性。

目前中國美學史的研究，由于缺乏認知性維度，在歷時性梳理過程中呈現(xiàn)出學科獨立性不強、研究對象不清晰、理論體系過于單一等問題。有學者曾進行過全面的梳理，概括出當前學界關于美學史研究對象的11種分歧。B11歸納起來，這些分歧主要有三類觀點：第一種觀點認為，中國美學應研究中國古代美學范疇（持此觀點的有李澤厚、劉綱紀、張法、葉朗、皮朝綱、周來祥等人）；第二種觀點認為，中國美學應研究審美意識（持此觀點的有敏澤、吳中杰、吳功正）；第三種觀點認為，中國美學應研究整個審美文化（持此觀點的有張涵、宗白華、于民、林同華、陳炎、許明等）。B12這三類觀點不僅確定了新時期中國美學史的基本研究對象，而且基本確立了中國美學史的書寫模式。隨著中國美學研究的推進，第三類觀點越來越成為中國美學史研究的主要方向，越來越多的美學史著作開始轉向了審美文化史研究。B13事實上，后兩類觀點看似是一種“自下而上”的從事實本身出發(fā)的研究思路，顯得更具有包容力和實證性，但并未從根本上解決美學史寫作削足適履的問題。因為無論是審美意識還是審美文化，依舊是理論預設的結果。如果沒有關于“什么是美”的觀念，我們不可能在眾多的歷史文獻中分辨出哪些思想具有審美意識；同樣地，如果沒有關于美學思想、范疇的理論框架，我們也無法從眾多的文化現(xiàn)象中甄別出哪些是審美文化。所以，上文提出的三類觀點中，后兩類觀點是從第一類觀點——研究美學理論——衍生出來的?？梢姡芯繉ο髥栴}實際上是美學理論的問題，美學理論的包容性和體系范式直接決定了研究對象的選擇和確認。當前美學理論過分關注于存在論維度，強調個體感性經(jīng)驗而忽視甚至排斥認知性維度，這必然會導致美學研究對象選擇的偏差，從而導致美學史研究的偏差。endprint

重建中國美學研究的認知性維度，并不是要回歸到20世紀五六十年代美學“大討論”的那種關于美的“主/客”問題上去，而是要恢復對于現(xiàn)實生活的直觀把握和真實呈現(xiàn)。認知性維度應包含兩個層面：一是對客觀自然世界的認知，二是對社會生活的認知。這兩個層面都是從個體的感覺經(jīng)驗出發(fā)，并以上升為理性為目的，但前者的落腳點在知覺抽象上，它強調的是感覺經(jīng)驗整體性地對自然世界外在形式規(guī)律的一種簡化把握。由于這種把握求“簡”，所以排斥事物的復雜性和多樣性。但后者則不同，它重視對現(xiàn)實生活的一種具體的、個別的狀態(tài)的把握，它不是以意識形態(tài)性為認知先導的“機械反映論”，而是從感覺經(jīng)驗出發(fā)，對現(xiàn)實生活紛繁雜亂的、以偶然性體現(xiàn)出來的真實的把握。第二個層面是中國當代美學理論所忽視的，它在新時期啟蒙話語下被當成“藝術工具論”而被拋棄，導致真正的現(xiàn)實主義美學并未發(fā)展起來，進而轉入對“實踐美學”“后實踐美學”等的關注和討論中。

認知性維度的確立，能夠幫助我們拓寬美學史研究的視野。因為現(xiàn)實生活的復雜性和多樣性使美學研究的對象不僅僅只是純藝術。人們對現(xiàn)實生活的認知過程本身，也內在地包含著對于社會生活的審美性思考。它不僅能夠讓我們對于中國美學有更為全面的了解，更能夠讓我們對社會現(xiàn)實有著深刻的反思，并能夠聯(lián)系當下社會現(xiàn)實做出自己的審美判斷。當然，認知性的維度離不開存在論的情感體驗和實踐意志的作用，但個體感覺經(jīng)驗提供的外在形式以及對現(xiàn)實生活的直覺性把握是美感生成的兩個重要維度。只有把握好了這兩個維度之間的關系，才能夠確立美學史研究的對象和邊界，才能夠更為全面地把握美學的歷史發(fā)展。

沃爾夫岡·韋爾施在《重構美學》中就已經(jīng)從美學的認識論回歸這一角度反思了美學學科的定位問題，將美學視為“哲學的主人而不是客人”B14，并提出：“藝術論內在的多元化，即由藝術單一的概念性分析轉變?yōu)閷λ囆g不同類型、范式和觀念的分析，應該補充以美學外在層面上的多元化，將其學科領域擴大至超藝術的問題上來。”B15順著這一思路，有學者進一步提出了回歸“雜美學”的研究思路，認為：“美學的超越不是追求一種超越性，而是超出傳統(tǒng)美學，關注生活實踐、環(huán)境生態(tài)以及社會文化。超越美學，不是美學的提‘純，而是‘雜，成為‘雜美學?！盉16這種“雜”的觀念或許更適合中國古代美學研究。事實上，美學從“純”變“雜”這一轉變最關鍵的是研究思路的轉變。一方面，要將認識論重新納入到美學研究的思維框架中來，建立基于個體感覺經(jīng)驗和情感體驗的現(xiàn)實主義美學；另一方面，要重新審視美學研究對象，將更多的思想理論和藝術“事件”作為審美活動的研究對象，考察其意義和價值。

四、中國美學史研究的“潛流”問題

重建美學史研究的認知性維度，不僅可以使我們重新確立美學史研究對象，更能夠更新美學學科觀念。這也就涉及“美學研究的歷史化”與“歷史研究的美學化”的研究方法問題。“美學研究的歷史化”是指將美學思想進行歷時性梳理的美學史研究方式，這是當前美學史梳理的基本方式；而“歷史研究的美學化”則是指將歷史文獻中審美思想產(chǎn)生的條件予以美學上的“考量”的研究方法，以此挖掘美學史的“潛流”。

“美學研究的歷史化”將已經(jīng)成形、成熟的美學思想、理論體系以年代的方式進行歷史化的排序，這是學科史梳理的基本方法。不同的歷史朝代有著不同的審美文化特征，以這種方式概括一個時代的美學特征，勢必會造成兩方面的“遮蔽”。一方面，中國美學不同于中國通史和中國哲學史的范式，也不同于一般思想史的范式，而是有其獨立的發(fā)展脈絡和演變規(guī)律的。以“時代+思想”的方式概括其時代美學特征很容易遮蔽美學自身具有的不以時代轉移的發(fā)展規(guī)律的可能性。另一方面，這種概括性的判斷會遮蔽不同時代之間的內在聯(lián)系性而凸顯了其斷裂性，好像不同時代自然地就有不同時代的美學特征，其內在的連貫性未能得到彰顯。

不可否認，中國美學史的發(fā)展是由“內”和“外”兩方面的合力相互作用推動的。目前學術界對于中國美學的研究往往更多地涉及美學家、美學思想、美學范疇體系等諸多問題，對于美學史發(fā)展規(guī)律的研究也往往是從美學的歷史材料出發(fā)，以思想或范疇體系為基本框架整合、梳理美學發(fā)展的線索。作為一門學科，這是由美學的學科體系和范式?jīng)Q定的。但作為美學史而言，其內在線索還應該包括在不同時期、不同美學理論家的思想之間的關聯(lián)。這種關聯(lián)包括特定時代美學產(chǎn)生的前提問題、生成醞釀過程問題等。例如王國維作為古代向近現(xiàn)代轉化過程中的一位重要的美學家，其美學理論已經(jīng)相當成熟，但在這之前，一定有一個相當長的歷史醞釀過程。這一過程的發(fā)展未必遵循“從美學家到美學家”的相互影響、演變發(fā)展的模式。這種模式只是美學內在邏輯線索的一個顯性存在方式，在此之外，還有美學發(fā)展內在邏輯的一種隱性存在方式，即一位美學家的美學理論與其他方面的思想、概念、范疇之間的聯(lián)系，而這種聯(lián)系也暗示著美學史發(fā)展內在邏輯線索。這只不過是一種隱性的存在方式，是中國美學史還未開掘的“潛流”。

美學理論與特定的歷史背景有著密切關聯(lián)，而所謂的“背景”往往就是美學理論自身的一部分。例如目前學術界關于中國美學近代化的過程的研究，往往局限到近代美學初創(chuàng)期的幾位美學家上，如王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅等。B17這種研究基于其美學上的學科自覺意識和理論建構意識，固然有非常重要的學術意義，但如果要追溯現(xiàn)代美學產(chǎn)生的前提條件，就必須將歷史連成一個連貫的線索，從美學的發(fā)生理論出發(fā)探索晚清乃至宋明的學術思想是如何為現(xiàn)代美學的產(chǎn)生奠定基礎的。正如美感的生成有其內在的生成機制一樣，美學的現(xiàn)代發(fā)生也有一個從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代”的過程。因而，研究現(xiàn)代美學不僅要研究那些具有明確美學意識的思想家或者具有現(xiàn)代性的美學理論，也要研究現(xiàn)代美學產(chǎn)生之前的“前現(xiàn)代”形態(tài)是如何為“現(xiàn)代”奠定基礎的。當然，這里可能有很多思想家的思想并未涉及相應的美學范疇、概念，也未涉及藝術等領域，但作為與社會風尚、文化思潮有極大關聯(lián)的思想，其也會對中國美學產(chǎn)生影響。另外，中國古代本來就不存在純粹意義上的美學，這種“雜”美學的狀態(tài)使得構成美學思想的學科主線并不突出，因而美學史研究就更應該注重美學思想“潛流”——即美學思想與其他文化思想之間的聯(lián)系。endprint

僅僅以中國現(xiàn)代美學的發(fā)生這一問題為例，中國美學古代與現(xiàn)代之別，其原因在于個體能力是否足夠。而古代人性結構中個體感性地位低下直接影響了古代人審美活動的特點。而人性結構問題本身并不是美學問題，它涉及倫理學、人類學、宗教學等其他方面的問題，但它對于人類審美意識的生成有著決定性的作用?？疾烊诵越Y構中個體感性與理性能力的變化問題，對考察美學意識生成、從古代到現(xiàn)代美學思想特征等問題，有著非常重要的意義。鄒華對中國古代美學審美活動特征進行了宏觀概括，認為：“古代人與外部世界處在樸素統(tǒng)一的狀態(tài)，個體對社會的依附性關系決定了古代人性結構的封閉和狹隘，以及審美意識對中和美的偏重?！盉18在《中國美學原點解析》中，鄒華將這一觀點進行了更為細致的考察，提出了中國美學原點的“四象三圈”理論，并在考察中國古代與現(xiàn)代審美特性問題時提出：“中國當代美學的一個重要任務，就是創(chuàng)造一個空前廣大的審美的天地，它一方面要保留和提升古代的審美特性，另一方面又要擴大審美的領域，也就是說，它要求以審美的方式將功利的生活和欲望的人生盡可能廣泛地包容進來。”B19從遠古到現(xiàn)代，每一個歷史時期都有特定的審美方式，但支撐它的歷史背景和理論基礎是因時代而變化的。我們考察古代審美意識時，要注意到古代個體地位不高所導致的審美關系的可能性限度，從而理解古代美學所造成的審美封閉和殘缺以及向現(xiàn)代美學突破的傾向。這并非純粹的藝術美學，但卻是美學史研究的“潛流”，值得我們關注。

再以“理學美學”為例，理學具有較強的認識論色彩，但這并不意味著理學思想就與美學不相容，恰恰相反，它正是美學研究的題中應有之義。雖然“理學美學”這一概念得到了學界的基本認可，但具體“理學”與“美學”究竟是以怎樣的方式發(fā)生關聯(lián)的，不同學者卻有著不同的闡釋和看法。目前對于兩者之間關系的闡釋主要有兩種方式：一種是“理學影響美學”的“影響說”，另一種是“理學之中有美學”的“闡釋說”。宋明理學從思想層面看，無疑帶有很深的認識論色彩，從其終極追求看，又帶有明確的倫理學色彩。在這兩個層面中，后者是因，前者是果。宋明理學是在儒家倫理學說的基礎上進行更為豐富的升華和闡釋，使儒家思想成了一個被表象的客體。它一方面深入人的主體內部，探尋人的道德自覺、揭示人生的終極意義和價值；另一方面突破了儒家倫理的界限，展開形而上的本體論的探討。在這一過程中，一方面是認知性的維度起到了絕對的作用，它提供了思考倫理問題的框架，使理學對于現(xiàn)實的強烈實踐性被削弱，實踐性的沖動回旋在理學所提供的認識論框架中；另一方面對于人生的體驗和感受作為一種意欲沖動直接作用于對現(xiàn)實的認知，從而使理學在理論高遠的同時又具有很強的現(xiàn)實主義色彩。因而，如果從超功利的美學理論觀的角度看，理學顯然與美學絕緣，但如果將認知性納入美學理論中，理學本身就是美學，不存在“理學影響美學”或者“從理學中闡釋出美學”這兩種方式。對于理學命題、范疇、理論體系的展開過程本身，就是對被遮蔽的中國美學思想的另一條線索的呈現(xiàn)。

注釋

①劉悅笛、李修建：《當代中國美學研究（1949—2009）》，中國社會科學出版社，2011年，第69頁。

②事實上，早在1981年李澤厚的《美的歷程》一書就已經(jīng)出版，但由于其研究對象主要是審美文化，一般并不將其視為美學通史性的研究著作。此外，1983年就有《復旦學報》（社會科學版）編輯部主編的《中國古代美學史研究》一書出版，但影響力不如《中國美學史》，因而學界一般認為李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》是第一部美學史研究著作。

③胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京大學出版社，2006年，第71頁。

④張節(jié)末：《我的中國美學史理念》，《思想戰(zhàn)線》2012年第6期。

⑤黃柏青：《關于中國美學史真實性的拷問》，《商丘師范學院學報》2007年第11期。

⑥高建平主編：《當代中國文藝理論研究（1949—2009）》，中國社會科學出版社，2011年，第439頁。

⑦鄒華：《重建中國馬克思主義美學的認知性維度》，《探索與爭鳴》2013年第9期。

⑧目前學界對阿蘭·巴迪歐這一概念的翻譯仍存在分歧，最早對其進行翻譯的河北師范大學畢日升博士的《詩與哲學之爭——阿蘭·巴丟的非美學初探》一文，采用了“非美學”的翻譯方式，但后來他又參照金惠敏教授的建議，將其改為“內美學”。而武漢大學艾士薇在其博士論文《阿蘭·巴迪歐“非美學”思想研究》中經(jīng)過考辨和梳理之后認為，還是應該翻譯為“非美學”（參見艾士薇：《阿蘭·巴迪歐“非美學”思想研究》，華中師范大學博士學位論文，2012年，第5—6頁）。

⑨轉引自馬元龍：《非美學：巴迪歐的美學》，《文藝研究》2014年第11期。

⑩艾士薇：《阿蘭·巴迪歐“非美學”的基本特征及其超越性》，《天津社會科學》2013年第3期。

B11黃柏青：《多維的美學史——當代中國傳統(tǒng)美學史著作研究》，河北大學出版社，2008年，第82—89頁。

B12例如李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》提出：“一部狹義的中國美學史，要對我們民族的審美意識在理論形態(tài)上的表現(xiàn)，做出具體的、科學的分析和解剖?！保ɡ顫珊?、劉綱紀：《中國美學史》（第一卷），中國社會科學出版社，1984年，第8頁）為了避免過于寬泛而造成寫作對象不清的問題，有學者則試圖從美學范疇入手來建構中國美學的歷史，例如葉朗在《中國美學史大綱》中就認為：“一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉化的歷史。”（葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年，第4頁）這種研究方式無疑使中國美學的研究更加學理化、清晰化，但依舊存在問題。由于它必須先確定美學范疇然后再依照范疇深入到美學史中考察其發(fā)生發(fā)展變化，因而帶有較強的理論預設性。這些美學范疇之所以能夠統(tǒng)領美學史的理論依據(jù)也是較為缺乏的。正如張弘所說：“固然，美學的范疇和命題可以視為審美經(jīng)驗與審美意識的理論形態(tài)化，但它們畢竟不是審美經(jīng)驗與審美意識本身。”（張弘：《近三十年中國美學史專著中的若干問題》，《學術月刊》2010年第10期）對此，黃念然提出：“不妨嘗試一種現(xiàn)象即本體的思考向度（即不妨將各種美學形態(tài)視為‘現(xiàn)象，將各種美學思想視為一種對現(xiàn)象的‘本體性思考），這種思考向度其實十分適合中國古典美學的本有特征，現(xiàn)象即本體這種不離不棄的關系可以使研究者更妥貼地處理美學思想與美學形態(tài)之間的辨證關系，從而釋放出更大的解釋學空間?！保S念然：《中國美學史研究的三大困境》，《福建論壇》（人文社會科學版）2006年第8期）這種近似于“現(xiàn)象學還原”的方式看似比較有新意，但只是一種理論上的新提法而已。如何真正做到面向美學的“本體”，并將其與之前的審美意識、審美文化區(qū)別開來，都是需要進一步深入思考的問題。endprint

B13事實上，很早就有學者專門討論過“審美文化”這一概念，并提出審美文化是“以文學藝術為核心的、具有一定審美特性和價值的文化形態(tài)或產(chǎn)品”（朱立元：《“審美文化”概念小議》，《浙江學刊》1997年第5期）。這就把美學研究的對象拓展到整個文化史的領域當中，似乎一切跟“審美”“情感”“藝術”“意象”等相關的文化材料都可以納入到中國美學的研究中來，這對于拓寬美學的研究視野是有很大幫助的，但也有學者對這一研究視角提出了質疑，例如張弘就提出：“此類從外部影響到審美活動的東西，作為基本的背景材料都會有所介紹，而且似乎必不可少，但有關藝術審美自身變遷的來龍去脈，則探討分析得很不夠，給人的印象，似乎審美趣味與審美意識不是在審美行為和審美活動中產(chǎn)生和形成的，而是來自其他領域的社會活動。”進而，他提出了一個重要的問題：“藝術審美及其反思到底還有沒有自己相對獨立的存在？”（張弘：《近三十年中國美學史專著中的若干問題》，《學術月刊》2010年第10期）由此可以看出，張弘強調的是美學理論自身的本質性特征，并認為這種本質性特征應鮮明地體現(xiàn)在美學史的寫作中來。對此，王振復認為張弘“這一批評值得商榷”，并提出：“重要的不是作為預設的研究對象本身，而是研究對象預設之后實際上的怎樣研究以及研究得怎樣，這也便是歷史與邏輯如何統(tǒng)一的問題?！保ㄍ跽駨停骸吨袊缹W史著寫作：評估與討論》，《學術月刊》2012年第8期）

B14B15[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，譯者序，第5頁。

B16高建平：《美學的超越與回歸》，《上海大學學報》（社會科學版）2014年第1期。

B17學界有關現(xiàn)代美學起源的幾種模式的觀點共有十余種。比較有代表性的有：1982年劉志一在《學術論壇》上發(fā)表《如何評價王國維和蔡元培的美學理論？》，提出：“中國現(xiàn)代美學誕生于本世紀初。其代表人物，首推王國維，次舉蔡元培，他們是奠基人?！?984年陳永標在《華南師范大學學報》上發(fā)表《試論梁啟超的美學思想》，認為：“王、梁都是我國近代資產(chǎn)階級美學思想的代表人物?！?990年金大陸、黃志平在《中州學刊》上發(fā)表《王國維、蔡元培與中國現(xiàn)代美學的緣起》，提出：“把王國維、蔡元培的研究組合起來看，它們正好是在總體上為中國現(xiàn)代美學營建著基礎結構?！?993年吳中杰在《學術月刊》上發(fā)表《開拓期的中國現(xiàn)代美學》，提出：“王國維、蔡元培、魯迅都是跨越時代的人物，他們在晚清就開始了具有特色的學術文藝活動，五四以后，其成就和影響愈來愈大。他們溝通了中西文化，完成了古今嬗變；由于他們各自的貢獻，共同為中國現(xiàn)代美學的建立奠定了堅實的基礎?！?999年周紀文在《濟南大學學報》上發(fā)表《中國現(xiàn)代美學在新文化運動期間的初步展開》，提出：“王國維是近代中國美學史上的第一人，他總結了中國古典美，以崇高概念確立了近代美學，并給中國現(xiàn)代美學提供了一個理論起點。與王國維共同完成這一使命的是梁啟超，他提出了對美的本質的認識和界定?！?006年張法在《天津社會科學》發(fā)表《美學與中國現(xiàn)代性歷程》，提出了中國現(xiàn)代美學的“四種基本模式”。2007年李欣復、劉洪艷在《西北師大學報》上發(fā)表《中國現(xiàn)代美學發(fā)生論》，提出：“梁啟超、蔡元培、王國維、魯迅及蕭公弼等精英人物那里提出和建立的美學思想的內涵、特征統(tǒng)屬現(xiàn)代范疇，并各有其不同個性作風特點表現(xiàn)?！?/p>

B18鄒華：《流變之美——美學理論的探索與重構》，清華大學出版社，2004年，第2頁。

B19鄒華：《中國美學原點解析》，中華書局，2004年，第23頁。

責任編輯：采薇endprint