吳建廣　寇瀟月

(同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系，上海　200092)

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棄絕人類(lèi)此在的哀詩(shī)
——保爾·策蘭詩(shī)文《線(xiàn)條太陽(yáng)》之詮釋

吳建廣寇瀟月

(同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系，上海200092)

摘要：策蘭的詩(shī)學(xué)總體呈現(xiàn)出一種轉(zhuǎn)折：語(yǔ)言的轉(zhuǎn)折、呼吸的轉(zhuǎn)折、生命的轉(zhuǎn)折，這種本質(zhì)性轉(zhuǎn)折不僅是策蘭中后期詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)性主題和本質(zhì)性?xún)?nèi)涵，也顯現(xiàn)在詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)之中。這一攸關(guān)生死的轉(zhuǎn)折在《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)中得到充分彰顯?！毒€(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)從主題到結(jié)構(gòu)都在表述對(duì)人類(lèi)此在的否定，對(duì)光音彼在的向往。這就是呼吸轉(zhuǎn)折之本義，也是詩(shī)人在人性災(zāi)難之后難以在此在生存，而走向彼在的詩(shī)學(xué)宣言。

關(guān)鍵詞：策蘭；線(xiàn)條太陽(yáng)；光音；彼在

0引言

詩(shī)學(xué)就是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)折，呼吸的轉(zhuǎn)折，也是生命的轉(zhuǎn)折，這種本質(zhì)性轉(zhuǎn)折不僅是策蘭中后期詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)性主題和本質(zhì)性?xún)?nèi)涵，也顯現(xiàn)在詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)之中。這一攸關(guān)生死的轉(zhuǎn)折在《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)中得到進(jìn)一步呈現(xiàn)。如果看不到主題、成分和結(jié)構(gòu)之間的密切關(guān)聯(lián)，罔顧詩(shī)人策蘭對(duì)生命與死亡的關(guān)注，就無(wú)從理解策蘭詩(shī)學(xué)之整體，就會(huì)陷入并徘徊于“詩(shī)學(xué)技藝”(Poetologie)的泥潭里難以自拔，甚或在語(yǔ)文學(xué)的方法論中自?shī)首詷?lè)而忘乎所以，或使詩(shī)學(xué)成為政治正確與意識(shí)形態(tài)的宣傳品以及文化達(dá)人和大眾媒體的消費(fèi)品。

一個(gè)詩(shī)題能夠成為一部詩(shī)集的標(biāo)題必然是一個(gè)舉足輕重的文本，《線(xiàn)條太陽(yáng)》就成了繼《呼吸轉(zhuǎn)折》之后出版的詩(shī)集《線(xiàn)條太陽(yáng)》(1968)的標(biāo)題，首先說(shuō)明了這一用語(yǔ)及其涵義指向的重要性，其次也體現(xiàn)了策蘭詩(shī)學(xué)主題一以貫之的延續(xù)性和詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)的明晰性，盡管這一明晰性有待進(jìn)一步闡明和證實(shí)。無(wú)論如何，《線(xiàn)條太陽(yáng)》已經(jīng)成為策蘭晚期詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵詞，成為解開(kāi)策蘭詩(shī)學(xué)之謎的鑰匙。由于本詩(shī)的最后斷言“歌唱只能在人之彼在”給閱讀者和解釋者帶來(lái)的震驚多于理解，任何策蘭詩(shī)學(xué)的詮釋者均無(wú)法繞開(kāi)這首詩(shī)，均有責(zé)任和義務(wù)直面詩(shī)中的命題，給出這樣或那樣的回答。

1詩(shī)學(xué)文本的分析

《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)收錄在詩(shī)集《呼吸轉(zhuǎn)折》第一組詩(shī)中，寫(xiě)于1963年11月27日，同日還創(chuàng)作《與被迫害者》(Mit den Verfolgten,GW 2: 25)。詩(shī)文復(fù)錄如下：

1234567Fadensonnenüberdergrauschwarzen?dnis.Einbaum-hoherGedankegreiftsichdenLichtton:essindnochLiederzusingenjenseitsderMenschen.(GW2:26)線(xiàn)條太陽(yáng)灰黑的荒蕪上。一個(gè)樹(shù)-高的念想攫取光音:還有歌可唱,在人之彼在。

這首七行短詩(shī)與策蘭的諸多詩(shī)文同樣晦澀難懂。就詩(shī)文的整體結(jié)構(gòu)而言，詩(shī)中3個(gè)句子構(gòu)成了相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系：第一句構(gòu)造了一個(gè)上下的對(duì)立與隔離關(guān)系；第二句，抒情之我企圖通過(guò)“抓取”的向上動(dòng)作在上下之間建立關(guān)系，或是欲求揚(yáng)棄割裂、分離的上下關(guān)系、冷熱關(guān)系、明暗關(guān)系；第三句是在第二句的冒號(hào)之后出現(xiàn)，給出了一個(gè)否定此在、肯定彼在的判斷或結(jié)論。那么，這三句是否構(gòu)成韋格鮑爾(W?gerbauer)所說(shuō)的“邏輯的三步”呢？他認(rèn)為，“在這邏輯的三步中，每一個(gè)表述都能夠解讀為下一個(gè)表述的前提，或者說(shuō)，每一個(gè)表述都能夠解讀為從上一個(gè)表述中抽取的結(jié)果。這里要說(shuō)的是……詩(shī)學(xué)創(chuàng)造力與反思的互為理由的元素”，也就是說(shuō)這三句話(huà)互為前提，互為因果。他還將最后一句解釋成“向一個(gè)詩(shī)人或歌手提出的呼吁”，最后，他把這首詩(shī)歸結(jié)到，“在創(chuàng)作過(guò)程中抒情詩(shī)產(chǎn)生的自我確證”。(W?gerbauer, 2002:120)難道這又是一篇關(guān)于詩(shī)學(xué)技藝的文本嗎？我們認(rèn)為，策蘭詩(shī)學(xué)關(guān)注的，不是學(xué)者們熱衷的詩(shī)學(xué)技藝，而是人性災(zāi)難造成的心靈痛苦。

詩(shī)究竟在言說(shuō)什么？閱讀詩(shī)文之后，我們可以看到的是一種分離、割裂，以及揚(yáng)棄分割、企望關(guān)聯(lián)的行為。詩(shī)文的3個(gè)句子都包含兩個(gè)相互對(duì)照的基本母題。第一句中是上方的“太陽(yáng)”與下方的“荒蕪”；第二句是下面的“念想”與上面的“光音”；第三句是彼在的“歌”與此在的“人”。這些對(duì)照甚或?qū)α⒌恼Z(yǔ)詞或母題都分別存在于不同的詩(shī)行中，在詩(shī)學(xué)形式上顯示它們之間沒(méi)有共存性，缺少關(guān)聯(lián)性。象征溫暖、明亮的“太陽(yáng)”與此在的“人(類(lèi))”均為詩(shī)中唯一獨(dú)立成行的兩個(gè)語(yǔ)詞，出現(xiàn)在一首一尾，它們之間間隔著諸如“灰黑”“荒蕪”“彼在”等這樣的語(yǔ)詞，它們竟是那么遙不可及、互不相關(guān)，分別存在于兩個(gè)世界，構(gòu)成詩(shī)中最大程度上的分離和對(duì)立。抒情之我的那個(gè)溫暖明亮的世界(彼在)與昏暗的人類(lèi)世界(此在)形成語(yǔ)義、圖像和結(jié)構(gòu)層面的對(duì)立。這個(gè)絕然對(duì)立的主題對(duì)于認(rèn)同、肯定或贊美此在的解釋者或讀者而言，難以接受。解釋者可以與之討論、爭(zhēng)辯，甚至反駁，但是沒(méi)有權(quán)力將詩(shī)中主題扭曲成解釋者自己認(rèn)同、需要和盼望的世界觀。關(guān)于這點(diǎn)我們將在分析與解釋第三句時(shí)進(jìn)一步探討。

就本詩(shī)結(jié)構(gòu)而言，這些母題存在于不相同的層面，構(gòu)建在它們之間的是上下或彼此分離的關(guān)系。因此，讀者傾聽(tīng)到了詩(shī)文傳遞的消息，亦即主題：作為歌者的抒情之我向往一個(gè)溫暖的、光明的世界，試圖將那個(gè)世界歸為己有，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，若要繼續(xù)歌唱，那就只能或必須在六合之外的世界；那個(gè)念想就是轉(zhuǎn)向那個(gè)有光有音的世界。這一轉(zhuǎn)折也是對(duì)詩(shī)集標(biāo)題“呼吸轉(zhuǎn)折”的呼應(yīng)，呼吸轉(zhuǎn)折就是由此轉(zhuǎn)向彼，由生轉(zhuǎn)向死。這一轉(zhuǎn)折標(biāo)志了抒情之我(詩(shī)人)對(duì)人類(lèi)此在的棄絕。

如策蘭晚期的其他詩(shī)文一樣，短詩(shī)《線(xiàn)條太陽(yáng)》一文沒(méi)有完整的韻律。當(dāng)一首詩(shī)的韻律齊備完整時(shí)，我們才能抑揚(yáng)頓挫地誦讀。然而，《線(xiàn)條太陽(yáng)》沒(méi)有《死亡賦格》中一貫到底的揚(yáng)抑抑格的長(zhǎng)歌當(dāng)哭；也沒(méi)有可見(jiàn)的韻腳；就連明顯的半韻都難以尋到。因此，詩(shī)文的閱讀節(jié)奏就難以流暢。如此這般的(非)韻律形式讓讀者無(wú)法如歌般吟誦。詩(shī)韻結(jié)構(gòu)中的自在破碎性應(yīng)合了詩(shī)文最后的詩(shī)句涵義：歌唱在人類(lèi)世界的不可能性，若要歌唱，就只能在人類(lèi)的彼在。

從語(yǔ)詞選用方面看，我們可以領(lǐng)略到語(yǔ)詞意義的基本向度。詩(shī)中載有動(dòng)態(tài)質(zhì)量完全不同的3個(gè)動(dòng)詞，它們決定詩(shī)的動(dòng)靜態(tài)程度。系動(dòng)詞“是”或者“在”，本身沒(méi)有明顯的動(dòng)態(tài)，屬詩(shī)中最為靜態(tài)的動(dòng)詞；其次是以歌聲展示聲音的動(dòng)詞“唱”，主要是指人的發(fā)生器官的活動(dòng)，屬中等動(dòng)態(tài)；最后是肢體動(dòng)作“攫取”或“抓取”，顯示肢體的大幅度伸展。這3個(gè)動(dòng)詞本身的動(dòng)態(tài)程度，形成了它們之間動(dòng)態(tài)強(qiáng)弱程度的遞增層級(jí)關(guān)系。就其語(yǔ)義而言，“唱”與說(shuō)的不同在于，唱是“以一種歡慶的聲音敘說(shuō)；原本是以這種歡慶的敘說(shuō)方式來(lái)誦詠占卜預(yù)言和宗教文本”“在詩(shī)學(xué)語(yǔ)言中，在韻文中，在歌詠等類(lèi)似形式中的敘述、講述”(Duden, 1976：2402)?！熬鹑　本褪巧斐鍪謱⒛澄镒サ绞稚希绕涫欠瓷韯?dòng)詞，明確了意欲抓到自己手上的意思(Duden, 1976: 1080)。

從句法結(jié)構(gòu)和詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)看，本詩(shī)有3個(gè)句子，分布在7個(gè)詩(shī)行。句法結(jié)構(gòu)和詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)之間沒(méi)有同一性，其斷行割裂了本來(lái)還算流暢的句子。米歇爾森在評(píng)論這首詩(shī)時(shí)，提到策蘭語(yǔ)言的“斷折”(gebrochen)現(xiàn)象，“在詩(shī)行鏈構(gòu)中主動(dòng)折斷句子”“語(yǔ)言流”便積聚在詩(shī)行的結(jié)尾處，也就是積聚在“設(shè)定的停頓處”，這么一來(lái)，“涌入停頓處的語(yǔ)詞或音節(jié)就獲得了特別的分量”。(Michelsen, 1982：123-139)這不僅說(shuō)明了詩(shī)行斷行與語(yǔ)法句子之間的關(guān)系，也說(shuō)明了詩(shī)學(xué)斷行的意義所在。第一句由兩個(gè)詩(shī)行組成，具體而言是一個(gè)主語(yǔ)加一個(gè)介詞詞組，句中無(wú)動(dòng)詞。主語(yǔ)“線(xiàn)條太陽(yáng)”既是第一詩(shī)行，也是詩(shī)的標(biāo)題，獨(dú)立一行。第二詩(shī)行則是由介詞“在……之上”構(gòu)成的短語(yǔ)，介詞賓語(yǔ)第三格告訴我們這是一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)。最簡(jiǎn)單的動(dòng)詞補(bǔ)充就是系動(dòng)詞“在”。第二句和第三句的跨行和分布有一個(gè)共性，就是分別占有3行，在第五詩(shī)行重疊，由冒號(hào)分割。極端的斷行發(fā)生在第三詩(shī)行，在復(fù)合詞“樹(shù)-高”之間，所謂極端斷行也就是斷在一個(gè)完整的語(yǔ)詞當(dāng)中，給讀者的視覺(jué)造成割裂的印象，可稱(chēng)之為“詞素性斷行”(Burdorf, 1997：65)。這種就視覺(jué)而言，似乎是在講“一棵樹(shù)”(V.3)，當(dāng)我們讀到第四詩(shī)行時(shí)才知曉，“樹(shù)”只是“高”的限定詞，用來(lái)修飾和限定后者。盡管在實(shí)際朗讀中，聽(tīng)覺(jué)上并不造成跨行斷裂的印象。由此，帶有形容詞—復(fù)合詞的主語(yǔ)就此分為兩行，其整個(gè)謂語(yǔ)部分則在另一行(第五詩(shī)行)展開(kāi)。第四詩(shī)行的末尾也是第三句的開(kāi)始。乍一看還以為是一句系動(dòng)詞判斷句(es sind)，進(jìn)到第六詩(shī)行，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)是動(dòng)詞“sein”加“zu”的不定式。這樣的不定式首先是被動(dòng)態(tài)的一種形式，“一般而言，這種構(gòu)造相應(yīng)于一個(gè)帶有情態(tài)動(dòng)詞的被動(dòng)式”(Duden, 1976：178)，根據(jù)上下文或可確定是怎樣的情態(tài)狀況，如“可能”“應(yīng)該”或是“必須”。就詩(shī)學(xué)文境而言，頗難斷定究竟哪個(gè)情態(tài)動(dòng)詞更為合適。然而，策蘭的文境總是那么涵義開(kāi)闊，可能性、必然性以及責(zé)任性含義在詩(shī)句中均有共振，可以、應(yīng)該、必須在人類(lèi)的彼在歌唱，這也是不定式的魅力所在。不過(guò)，一般語(yǔ)感相信這里意指更多的是在何處歌唱的可能性。在第六詩(shī)行的末尾出現(xiàn)地點(diǎn)介詞“彼在”，隔開(kāi)了介詞及其短語(yǔ)之間的聯(lián)系。如此割裂的程度稍遜于詞素分行，卻也十分醒目。這樣的斷行同時(shí)也排除了“此在”的可能性，沒(méi)有給讀者留下哪怕是瞬間的幻覺(jué)，直接指出其可能的發(fā)生地點(diǎn)是在彼在，指“抒情之我”此時(shí)存在的另一個(gè)地方，因?yàn)椤氨嗽凇币部勺鞯攸c(diǎn)副詞。當(dāng)最后一行(第七詩(shī)行)出現(xiàn)介詞賓語(yǔ)(第二格)的“人”(復(fù)數(shù))時(shí)，令所有讀者瞠目結(jié)舌：歌唱是在人類(lèi)之彼在，亦即與人類(lèi)此在。

2詩(shī)學(xué)文本的解釋

詩(shī)韻、詩(shī)句、語(yǔ)詞和句法的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)均服務(wù)于對(duì)詩(shī)學(xué)文本的理解與詮釋。既是理解與詮釋詩(shī)文的必要的前期準(zhǔn)備工作，也可成為說(shuō)明詩(shī)學(xué)文本的基本理由與支撐，或可減少望文生義的誤解與曲解，也力求避免意識(shí)形態(tài)及“政治正確”的誤導(dǎo)。歌唱與人類(lèi)無(wú)關(guān)，詩(shī)人這一極端論斷極具震撼力。可以說(shuō)，這最后的3行詩(shī)句將解釋者分化為3個(gè)方向，第一是認(rèn)可、直面詩(shī)中給出的論斷，看到“線(xiàn)條太陽(yáng)”和“光音”的“路標(biāo)性功能”(Meinecke, 1970：258)；或認(rèn)為大屠殺之后，本來(lái)整全的世界不再完整，和諧的世界不再和諧(Michelsen, 1982：123-139)，這與阿多諾的論題“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”殊途同歸；其次，是不贊同人類(lèi)世界無(wú)歌可唱這一斷言，也無(wú)法承認(rèn)人類(lèi)此在在大屠殺之后就一無(wú)是處，于是就將釋義方向轉(zhuǎn)移到其他方面，有時(shí)不惜改變基本語(yǔ)義，他們以為釋者能夠“拯救”詩(shī)的基本涵義；直截了當(dāng)?shù)氖堑谌N觀點(diǎn)，否認(rèn)策蘭的斷言，認(rèn)為人類(lèi)有歌可唱，并對(duì)策蘭斷言進(jìn)行反駁，持此觀點(diǎn)者為流亡英國(guó)的德語(yǔ)猶太詩(shī)人弗里德(Erich Fried)。在策蘭去世兩年之后的1972年，弗里德在他的詩(shī)集《張嘴的自由》中，以詩(shī)的形式回復(fù)《線(xiàn)條太陽(yáng)》，認(rèn)為這是策蘭“可怕的迷誤”。他的《重讀一首策蘭詩(shī)》是對(duì)《線(xiàn)條太陽(yáng)》的詩(shī)學(xué)回應(yīng)。與策蘭一樣，弗里德也是受迫害的德語(yǔ)猶太詩(shī)人，卻無(wú)法接受策蘭詩(shī)學(xué)對(duì)整體人類(lèi)的否定。弗里德的積極詩(shī)學(xué)與策蘭的悲觀詩(shī)學(xué)格格不入，前者要求詩(shī)學(xué)要批判現(xiàn)實(shí)和憧憬未來(lái)?；蛟S正是由于詩(shī)人策蘭的這一極端論斷，對(duì)《線(xiàn)條太陽(yáng)》的詮釋成為日耳曼乃至文化學(xué)界的一個(gè)事件。其實(shí)，這首詩(shī)與策蘭中后期其他詩(shī)學(xué)文本一樣晦澀難懂。

漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾的解釋首先將作為讀者的自己置于經(jīng)歷過(guò)的經(jīng)驗(yàn)之中，對(duì)詩(shī)中展現(xiàn)的圖像與自己的視域相融合。他首先將詩(shī)中圖像設(shè)想為自然景象，接著就將圖像轉(zhuǎn)為“意念景象”：“這個(gè)景象在我看來(lái)就是抽象，不具體。誠(chéng)然，這是意念中的景象(而不是天氣狀況)，這里展開(kāi)了一個(gè)‘灰黑的荒蕪’，之上是線(xiàn)束太陽(yáng)”；進(jìn)而指出，這是上升到天上的“無(wú)名之遠(yuǎn)”：“這里不是有對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)上升的東西嗎，不是每個(gè)人都會(huì)有上升的經(jīng)驗(yàn)嗎，上升是天上的悲劇？引人注目的是這里的‘線(xiàn)條太陽(yáng)’是復(fù)數(shù)形式——這個(gè)復(fù)數(shù)指向無(wú)止境世界的無(wú)名之遠(yuǎn)”；無(wú)可名狀的上方確實(shí)是詩(shī)文所要表述的東西，那些線(xiàn)條般的光絲或光帶，或許就是從彼在世界閃射出來(lái)的誘人光輝。這就產(chǎn)生了“一次性的上升念頭”，“顯然就如詩(shī)中所說(shuō)：那些令人驚駭?shù)目臻g，展開(kāi)在天上千變?nèi)f幻之中，也能讓人忘卻人間的絕望景象，在人間實(shí)在看不見(jiàn)上升的東西。這個(gè)上升的、‘一樹(shù)高的念頭’不在人間的荒蕪里四處奔波，徒勞尋求，而是勝任天象變幻的尺度，就如一棵參天大樹(shù)。它‘攫取光音’。被攫取的光音就是歌聲。一樹(shù)高的念頭攫取這樣的歌聲，就如線(xiàn)束太陽(yáng)的變幻揮霍著這個(gè)歌聲一樣，這個(gè)念頭擁有的尺度超出人類(lèi)所有的尺度和苦難，就如往高大里生長(zhǎng)的樹(shù)?！?Gadamer, 1986：416)伽氏的語(yǔ)言漸漸詩(shī)化起來(lái)，對(duì)詩(shī)文最后一句沒(méi)做任何解釋?？上У氖?，伽氏并沒(méi)能將“意念景象”貫徹到詩(shī)文詮釋中去，在“自然景象”和“意念景象”間徘徊之后，依然回到了現(xiàn)實(shí)空間。

自此，“自然景象說(shuō)”便在學(xué)界盛行。珀格勒同樣延續(xù)并加強(qiáng)了這一說(shuō)法。他將“線(xiàn)條太陽(yáng)”這一復(fù)合詞理解為：“在暴風(fēng)雨之后，太陽(yáng)透過(guò)云層縫隙或裂痕灑下的絲絲光線(xiàn)”，將“線(xiàn)條太陽(yáng)”前后置換成“太陽(yáng)光線(xiàn)(Sonnenf?den)?！?P?ggeler, 1986：167)珀格勒的“暴風(fēng)雨”意指德意志第三帝國(guó)制造的人性災(zāi)難，作為猶太人的策蘭深遭摧殘。而詩(shī)學(xué)文本中既無(wú)“暴風(fēng)雨”，也無(wú)“太陽(yáng)光線(xiàn)”，更無(wú)“云層”之說(shuō)。十多年之后，菲爾格斯依然沿襲伽達(dá)默爾等人的解釋路徑，將復(fù)合詞“線(xiàn)條太陽(yáng)”解釋為“我們所能經(jīng)驗(yàn)的天上景觀……或許這樣雄偉壯觀的自然景象預(yù)示著一場(chǎng)即將到來(lái)的暴風(fēng)雨”(Firges, 1999：269)，卻忽略伽達(dá)默爾的“意念說(shuō)”。菲爾格斯將詩(shī)學(xué)釋義融貫在解釋詩(shī)文與里爾克的互文關(guān)聯(lián)性中。在解釋“一個(gè)樹(shù)高的念想”時(shí)，他列舉《致奧爾弗斯》十四行詩(shī)的第一首：

那里，一棵高的樹(shù)升起。哦，純粹的攀越！

哦，奧爾弗斯在歌唱！哦，高大的樹(shù)在耳中！

(Rilke, 1987：731)

指出策蘭將里爾克形容詞-名詞結(jié)構(gòu)“高的樹(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)形容詞復(fù)合詞“樹(shù)高的”，來(lái)修飾“念想”；菲爾格斯繼而引用楊茨(Janz, 1984：204)的奧維德互文性，來(lái)解釋“光音”，將“光音”與奧維德的希臘古琴里拉(Lyra)聯(lián)系起來(lái)，也就是把太陽(yáng)光線(xiàn)解釋成里拉古琴的琴弦，“念想‘抓取’太陽(yáng)光照(一根太陽(yáng)光線(xiàn))，撥動(dòng)它，而產(chǎn)生聲音：光-音”(Firges, 1999：270)?！扒傧覔軇?dòng)說(shuō)”在《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)的接受史中幾乎已成定論。專(zhuān)門(mén)為這首詩(shī)撰寫(xiě)評(píng)論的韋格鮑爾也說(shuō)是“念想”“在其樂(lè)器的琴弦上撥出一個(gè)和弦”(W?gerbauer, 2002：122)，認(rèn)為抓取光音是“一個(gè)藝術(shù)行為”，還進(jìn)一步將“抓取的暴力”解釋為“與筆桿(Griffel)有密切關(guān)聯(lián)……抓取書(shū)寫(xiě)工具，這一工具給語(yǔ)言材料打上[詩(shī)人]個(gè)人的印跡”(W?gerbauer, 2002：126)。在對(duì)最后一句進(jìn)行解釋時(shí)，韋格鮑爾先是通過(guò)一個(gè)詩(shī)例，“重新定義‘人’的概念，通常的、普遍化的、‘普遍人性的’意義”，就是說(shuō)：策蘭詩(shī)中的“人”多是指稱(chēng)“猶太人”，因此斷言，“詩(shī)中‘人的彼在’必然要理解為‘哈德斯之彼在’，理解為毀滅的、死者王國(guó)的深淵之地，詩(shī)學(xué)就被運(yùn)往此地?！?W?gerbauer, 2002：122)韋格鮑爾否認(rèn)策蘭的這一表述是“對(duì)此在世界的拒絕和背棄”，進(jìn)而指責(zé)邁納克“神秘-宗教”的和楊茨“社會(huì)批判”的“意識(shí)形態(tài)”(W?gerbauer, 2002: 123)。

解釋者們大多不愿接受策蘭的這種貶此在褒彼在的詩(shī)學(xué)表述，因?yàn)槿羰浅姓J(rèn)這樣的表述，就等于承認(rèn)了策蘭對(duì)此在、對(duì)人類(lèi)的厭倦和厭惡，對(duì)彼在的向往和美化，以至陽(yáng)光化。這對(duì)肯定此在世界的解釋者來(lái)說(shuō)實(shí)在不可接受，他們的政治正確的意識(shí)形態(tài)也不允許這樣理解，他們要高揚(yáng)策蘭詩(shī)學(xué)作為受害者的旗幟，繼續(xù)在(德語(yǔ))世界中渲染受害者的痛苦和施害者的殘暴。但不能以犧牲詩(shī)學(xué)涵義為代價(jià)，詩(shī)學(xué)不是政治正確-意識(shí)形態(tài)的宣傳品，而是詩(shī)人在受到人性災(zāi)難的摧殘之后的痛苦言說(shuō)，并為這種難以治愈的痛苦尋求自己獨(dú)特的出路，而不是解釋者給予的出路。這些解釋者不僅對(duì)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)置之不理，更是對(duì)詩(shī)人最終自沉塞納河的事實(shí)與其詩(shī)學(xué)的本質(zhì)性關(guān)系置若罔聞。當(dāng)我們無(wú)法理解詩(shī)學(xué)文本時(shí)，可以擱置，卻不能改變其語(yǔ)義向度。我們逐條陳列詩(shī)句，體驗(yàn)并解釋其語(yǔ)義向度和詩(shī)學(xué)涵義：

線(xiàn)條太陽(yáng)

灰黑的荒蕪之上。

兩個(gè)詩(shī)行，一上一下，呈現(xiàn)出兩種不同的、甚至對(duì)立的意向，上一行的限定詞“線(xiàn)條”表示的形狀與下一行的形容詞給出的(非)顏色，上一行的基礎(chǔ)詞“太陽(yáng)”與下一行的名詞“荒蕪”。溫暖、光明與昏暗、冷清相對(duì)立。這種對(duì)立也體現(xiàn)在詩(shī)行結(jié)構(gòu)的分配上：它們之間沒(méi)有交接，沒(méi)有重疊，沒(méi)有關(guān)聯(lián)。詩(shī)文結(jié)構(gòu)阻止我們隨意聯(lián)想，去把線(xiàn)條太陽(yáng)想象成穿越云層縫隙或空隙的縷縷光絲，若果真如此，仍然只有單數(shù)太陽(yáng)，而這里明明寫(xiě)著復(fù)數(shù)太陽(yáng)。詩(shī)中把太陽(yáng)寫(xiě)成復(fù)數(shù)，就是為了避免讀者將太陽(yáng)理解為天文學(xué)意義上的那顆恒星，復(fù)數(shù)的太陽(yáng)不一定是自然-現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，卻是一個(gè)詩(shī)學(xué)的真實(shí)。它們以條狀、線(xiàn)狀或絲狀的形態(tài)出現(xiàn)在詩(shī)中，或只能出現(xiàn)在詩(shī)中。我們不能以日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)改變?cè)娢牡幕菊Z(yǔ)義，只能在被給予的語(yǔ)義基礎(chǔ)上進(jìn)行解釋工作。這里是一些線(xiàn)條狀的陽(yáng)光出現(xiàn)在荒蕪之上。詩(shī)學(xué)語(yǔ)義和結(jié)構(gòu)沒(méi)有顯示出明確的關(guān)聯(lián)。太陽(yáng)之下的是灰黑的荒蕪，這或是指那場(chǎng)人性災(zāi)難所遺留下來(lái)的此在狀態(tài)，更是指抒情之我內(nèi)在的悲傷、憂(yōu)愁、痛苦，指向“蒼涼和抑郁”(Firges, 1999：269)。這是抒情之我的所在之地(此在)，也是抒情之我的內(nèi)在情狀。而上方有許多太陽(yáng)以線(xiàn)、條、絲的形狀出現(xiàn)。這奇跡般的景象顯然如邁納克(Maineck)所言，具有宗教神秘的涵義，這里卻不是指具體的猶太教或基督教，而是與灰黑的人類(lèi)此在相對(duì)立的光明彼在，是抒情之我(詩(shī)人)私密的神秘性宗教描述，詩(shī)人曾經(jīng)明確告訴過(guò)我們，那眾太陽(yáng)在何處：

哪里還會(huì)有

晨曦，告訴我，除了在她那里，

她的淚水流域里

浸透的太陽(yáng)由種子呈現(xiàn)

然而，然而一再？

(ARGUMENTUM E SILENTIO. GW 1: 139f.)

詩(shī)文《默證》(或譯“來(lái)自沉默的證明”)寫(xiě)于1954年，這里的“太陽(yáng)”與“線(xiàn)條太陽(yáng)”相同，也是復(fù)數(shù)。詩(shī)中，將(破曉的)晨曦和復(fù)數(shù)的太陽(yáng)明確定位在“她”那里，并且用反問(wèn)句排除其他可能性；眾太陽(yáng)也只是浸潤(rùn)在“她”淚流成河的流域里。水流的隱喻將我們引向奧爾弗斯渡過(guò)的冥河?？梢?jiàn)，策蘭詩(shī)學(xué)中的太陽(yáng)或光不是通常意義上的宗教或神秘，而是策蘭借助具體宗教或神話(huà)，構(gòu)造了自己的私密詩(shī)學(xué)，直指那個(gè)存在于彼在世界的“女性之你”。在策蘭早期詩(shī)學(xué)中，抒情之我只是要與那個(gè)女性之你說(shuō)話(huà)，隨著時(shí)間的推移，抒情之我對(duì)你的彼在的向往變得愈來(lái)愈強(qiáng)烈。在《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)中，在整部《呼吸轉(zhuǎn)折》的詩(shī)集中，我們看到了這樣的詩(shī)學(xué)-生命的轉(zhuǎn)折。因此，復(fù)合詞“線(xiàn)條太陽(yáng)”才會(huì)成為本詩(shī)標(biāo)題，獨(dú)占第一行，奠定其獨(dú)一無(wú)二的特殊地位，也就是邁納克說(shuō)的“路標(biāo)性功能”。在1968年出版的詩(shī)集標(biāo)題就用了《線(xiàn)條太陽(yáng)》，其粗暴瘋狂的情色語(yǔ)言，讓解釋者目瞪口呆，手足無(wú)措。確實(shí)，我們看到了一個(gè)被人性災(zāi)難折磨至瘋狂的詩(shī)人，此是后話(huà)。

如果說(shuō)，第一句表現(xiàn)了兩個(gè)不相關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域的平行特征，那么，第二句就試圖打破這種不關(guān)聯(lián)的平行，于是，發(fā)生了詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折：

一個(gè)樹(shù)-

高的念想

攫取光音：還

這是一個(gè)垂直向上的動(dòng)作行為，韋格鮑爾把他論文的題目設(shè)定為“念想的垂直”頗有道理。植物，即“一棵樹(shù)”(V.3)出現(xiàn)在太陽(yáng)與荒蕪的空間里，為沒(méi)有生命的世界帶來(lái)些許顏色和活力。而詩(shī)句的下文將“一棵樹(shù)”的語(yǔ)義轉(zhuǎn)化為“一個(gè)樹(shù)高的念想”，用樹(shù)高來(lái)形容看不見(jiàn)摸不著的想法，確實(shí)如菲爾格斯所言，與里爾克的奧爾弗斯母題發(fā)生互文性關(guān)聯(lián)?；蚴鞘闱橹业暮霭l(fā)奇想，或是突如其來(lái)的念頭就如樹(shù)的生長(zhǎng)那么自然而然，無(wú)需特意催生。抒情之我知曉自己還是重重地站在此在的地面上，內(nèi)在荒蕪得連一根草也沒(méi)有，而念想?yún)s能讓他產(chǎn)生活力，給他安慰，他要把上方的“光音”抓給自己，以完成一個(gè)超越，就如里爾克詩(shī)中升騰的高樹(shù)?！熬鹑」庖簟弊尦匠蔀榭赡?，他才可以拔地而起，化物質(zhì)之軀為精神之靈。什么是“光音”？這不是抒情之我撥動(dòng)“太陽(yáng)光線(xiàn)”而產(chǎn)生的音響，而是抒情之我的內(nèi)在之耳傾聽(tīng)到的天籟之音，似乎有個(gè)彈奏者在撥弄光線(xiàn)之琴弦，或許就是《與被害者》一詩(shī)中“我”追隨而去的“你”：

……

早晨的羅德，身披金光，

黏定你的踵，一起

發(fā)誓的、一起

擦破的、一起

書(shū)寫(xiě)的

踵。

(GW 2: 25)

耐人尋味的是，《策蘭全詩(shī)注疏》中認(rèn)定詩(shī)中的羅德(Lot)就是圣經(jīng)舊約中亞伯拉罕的侄子(KG 723)，據(jù)圣經(jīng)舊約的文字記載，當(dāng)時(shí)多瑪城和蛾摩拉這兩座城市同性戀盛行、道德敗壞、罪孽深重，上帝耶和華欲徹底毀滅之。亞伯拉罕稱(chēng)生活在那里的羅德是“義人”(der Gerechte)，要求上帝不要加害于他?！爱?dāng)晨曦升起，天使催促著羅德，說(shuō)：趕緊動(dòng)身吧，帶上你的女人和身邊的兩個(gè)女兒，你不要死在這城市的罪孽里?！?Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.15)此外，“Lot”還有秤砣的意思，“兩個(gè)詩(shī)節(jié)都有一個(gè)鉛垂的形式”(KG 723)。

我們無(wú)法，也無(wú)意證明或證偽羅德作為義人的資質(zhì)，只是若按今天普遍的道德標(biāo)準(zhǔn)，羅德很難被視為有正義的人。他為了保護(hù)兩名外來(lái)男子(天使)不受索多姆男人的(同性戀)強(qiáng)暴，寧愿獻(xiàn)出自己的兩個(gè)還是處女的女兒；后來(lái)又與自己女兒發(fā)生亂倫關(guān)系而繁殖后代(Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.30-38)。不過(guò)，圣經(jīng)傳說(shuō)中的兩個(gè)元素可以幫助我們來(lái)理解《線(xiàn)條太陽(yáng)》。其一是羅德身披晨曦金光即將離開(kāi)索多姆罪孽；其二，詩(shī)中羅德依賴(lài)并跟隨的“女性之你”顯然不是復(fù)數(shù)的天使，更不能是他并不知曉的上帝。抒情之我與“你”承載著共同的命運(yùn)，他們一起發(fā)過(guò)誓、一起受過(guò)傷、一起書(shū)寫(xiě)詩(shī)篇。并且，“黏定”一詞就含有孩童依賴(lài)母親的意思。因此，抒情之我心中神一般的“你”，不是耶和華，更不是羅德接待的兩位天使，而是在策蘭詩(shī)學(xué)中變幻無(wú)窮、永不消失，成為象征的、具有母性特征的唯一女性。在“與被害者”一詩(shī)中，同樣呈現(xiàn)“轉(zhuǎn)折”主題。而這里的“金光”彌漫，也就成了“線(xiàn)條太陽(yáng)”，就成了抒情之我向往的地方，被拯救的地方，回蕩光音的地方，因而決意背棄這罪孽深重的“索多姆”——人類(lèi)此在。

由撥響光線(xiàn)而流動(dòng)出來(lái)的音樂(lè)讓抒情之我極度向往，以脫離灰黑荒蕪的此在和內(nèi)在，脫離沉重的肉身，升華為非物質(zhì)的靈魂。冒號(hào)之后，詩(shī)文告訴我們，抒情之我意欲超越的原因和目的：

攫取光音：還

有歌可唱，在

人之彼在。

德語(yǔ)中的詞序是：這是/還——歌(復(fù)數(shù))可被唱——彼在/人(第二格)?！斑@是”似乎要表述一個(gè)命題或陳述句，到了下一行我們才知道這是一個(gè)原形動(dòng)詞加“zu”的句法結(jié)構(gòu)。這里復(fù)數(shù)的歌有兩種可能，如果說(shuō)詩(shī)人策蘭的諸多早期詩(shī)文中的長(zhǎng)句揚(yáng)抑抑格能成為(詩(shī))歌的話(huà)，這是一種；詩(shī)人童年時(shí)與母親一起唱的兒歌，也是一種：

……在家

在五月甲蟲(chóng)兒歌里，還留有母性，夏日溫暖，明亮-

鮮血，在所有

粗暴的、

冬季嚴(yán)酷-寒冷的

音節(jié)的邊緣。

(In der Luft. GW 1: 290)

因而，歌應(yīng)該是和諧的、溫暖的、愛(ài)情的、母愛(ài)的、在家的，這些都是能夠歌唱的前提。而當(dāng)下，這些前提都已被那人性災(zāi)難所摧毀，詩(shī)人早已唱不出這樣的歌了，但他依然有歌唱的愿望。他那灰黑荒蕪的內(nèi)在也已是肝腸寸斷，滿(mǎn)目殘片，相應(yīng)的是詩(shī)人殘破碎裂的詩(shī)學(xué)表述。詩(shī)人同樣感受并感知不到完整的此在世界。那種痛不欲生的絕望和決絕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書(shū)齋里靜心學(xué)問(wèn)的學(xué)者的想象力。我們也只能在有限的視閾內(nèi)試圖理解心靈被摧毀的極度痛苦。他要唱歌，但不在人類(lèi)此在，他已經(jīng)傾聽(tīng)到彼在呼喚的音響。因此，他否定此在，棄絕此在的人類(lèi)，因?yàn)樵诓咛m詩(shī)學(xué)中，人類(lèi)世界就是罪孽深重，只有對(duì)死去母親的愛(ài)戀才是他繼續(xù)生于此在的理由?，F(xiàn)在他決定棄此投彼。

3結(jié)語(yǔ)

我們?cè)噲D從語(yǔ)詞、主題和結(jié)構(gòu)等方面對(duì)策蘭的《線(xiàn)條太陽(yáng)》一詩(shī)進(jìn)行詳盡的分析與詮釋?zhuān)康氖窃谠?shī)學(xué)文本所給予的范圍內(nèi)完成語(yǔ)文學(xué)解釋?zhuān)皇菑?qiáng)硬扭曲詩(shī)學(xué)涵義方向的自身走向，將預(yù)設(shè)的政治正確的意識(shí)形態(tài)或詩(shī)學(xué)藝術(shù)的方法論強(qiáng)加給詩(shī)學(xué)文本。從詳盡的詩(shī)學(xué)詮釋中顯示，《線(xiàn)條太陽(yáng)》從主題到結(jié)構(gòu)都在表述對(duì)人類(lèi)此在的否定，對(duì)光音彼在的向往。該詩(shī)寫(xiě)成的五年之后，1968年出版的詩(shī)集就以這首詩(shī)的標(biāo)題為詩(shī)集的標(biāo)題《線(xiàn)條太陽(yáng)》，自此，無(wú)論是策蘭詩(shī)學(xué)還是詩(shī)人本身就與人類(lèi)此在漸行漸遠(yuǎn)，期間經(jīng)歷了精神疾病的痛苦折磨和摧殘，直至1970年詩(shī)人自沉巴黎塞納河以結(jié)束其詩(shī)學(xué)與生命。

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寇瀟月，女，同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系碩士研究生，主要從事德語(yǔ)文學(xué)研究。

責(zé)任編校：路小明

Declaration of Abandoning This Being in Poetry:An Interpretation of Paul Celan’s “Threadsuns”

WUJianguanKOUXiaoyue

Abstract:The poetics of Paul Celan presents a kind of turn as a whole: the turn of language, the turn of breath and the turn of life. This essential turn not is only the dominant theme and the essential connotation in the middle and later periods of Celan’s poetics, but also appears in the poetic structure. The turn, which is a matter of life and death, is fully manifest in the poem “Threadsuns” (Fadensonnen). Thematically and structurally, the poem “Threadsuns” expresses the negation of this being and the aspiration to the light-tone beyond. That is the original meaning of the breath turn and also the poet’s declaration of his making for the beyond when he found it difficult to maintain this being after experiencing the disaster in humanity.

Key words:Celan; “Threadsuns”; light-tone; the beyond

作者簡(jiǎn)介：吳建廣，男，同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事德語(yǔ)文學(xué)與文化研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“對(duì)人性災(zāi)難的詩(shī)學(xué)反思——戰(zhàn)后德語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)境中的策蘭詩(shī)文”(07JA752005)階段性成果

收稿日期：2015-11-05

中圖分類(lèi)號(hào)：I516.072

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-6414(2016)01-0001-07