電視劇形式在傳統(tǒng)戲曲當代傳播中的重要作用

【摘 要】傳統(tǒng)戲曲曾經(jīng)在歷史長河中扮演著至關重要的角色，曾被里三層外三層圍觀的戲臺因為電視機的出現(xiàn)而逐漸門庭冷落，新型的大劇院由于票價高昂并不能成為大眾日常消費所需的場所。在電視劇和娛樂節(jié)目的浪潮沖擊之下，傳統(tǒng)戲曲并不一定走向衰亡，反而可以借助新生的媒介進行傳播和延續(xù)。本文以幾部經(jīng)典的戲曲電視劇為例進行解析，深度探討臺灣布袋戲的成功經(jīng)驗。

【關鍵詞】電視劇；戲曲；越??；黃梅戲；布袋戲

中圖分類號：J959 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0016-03

出將入相的戲臺對于許多年輕人來說，僅僅只在書本和影視作品中見過；各種戲曲流派，也只是偶爾聽家里的祖輩興致高昂地談起。如果做一項問卷調查，CCTV11臺的觀眾年紀恐怕大都在半百以上。昆曲和京劇已經(jīng)成為聯(lián)合國教科文組織認定的非物質文化遺產(chǎn)，要延續(xù)和傳承一樣事物，必須使新生代接受它并對它有需求、感興趣。在快節(jié)奏的時代，要想讓慢節(jié)奏的戲曲拴住人心，就不得不借助新的影視作品形式。

一、概述

（一）戲曲現(xiàn)狀

繼2001年昆曲被列入“人類口頭及非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”之后，2010年國粹京劇也入選了非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲的地位得到了鞏固、肯定的同時，戲曲的凋落和如何保護與延續(xù)也成為問題。目前國內觀賞戲曲的觀眾普遍存在老齡化趨勢，如何讓新生代對戲曲文化感興趣，已成為戲曲傳播和延續(xù)的要解決的首要問題。

（二）戲曲影視作品的興起

隨著電視機的發(fā)明和普及，大眾傳播方式有了一次飛躍性的質變，除去電影之外，電視劇成為了傳播更廣更迅速，消費門檻更低的大眾化娛樂產(chǎn)品。不同電視劇的受眾疊加起來幾乎可以覆蓋全部年齡層，看電視比聽廣播、看書、讀報、看電影，娛樂性更強，入門更簡單。電視機進入家家戶戶之后，人們觀看電視劇的成本也日益低廉。面對新興傳播方式的崛起和長久的霸權地位，戲曲也漸漸煥發(fā)出新的生機。

上世紀五十年代開始，許多戲曲的影視作品改編工作就已經(jīng)開始。在電影作品方面，比如著名的第一部昆曲改編作品《十五貫》，搬上銀幕之后雖然褒貶不一，但引起了評論界和觀眾的熱切關注。其后戲曲電影方興未艾，一發(fā)不可收拾，一些優(yōu)秀作品流傳多年仍受到追捧，比如越劇改編的《紅樓夢》《五女拜壽》《西廂記》《碧玉簪》《女駙馬》《追魚》等等，由于越劇演員全部為女性，扮相清麗、唱腔婉轉，銀幕形象十分動人。此外，易于傳唱的黃梅戲也有《花田錯》《天仙配》等經(jīng)典作品。京劇作品除了作為電影史上紀念碑的《定軍山》之外，還有《白蛇傳》《野豬林》《楊門女將》等。

戲曲電影的成功，為戲曲電視劇的創(chuàng)作奠定了深厚的基礎。

二、戲曲電視劇

（一）越劇電視劇

和戲曲電影的發(fā)展狀況比較類似，在電視劇作品中，由越劇改編的作品在數(shù)量和質量上都取得了相當可觀的成就。以《珍珠塔》《孟麗君》《紅樓夢》《何文秀傳奇》為代表的越劇電視劇，在上世紀便受到了觀眾們的廣泛好評。但以方言為基礎的劇種，由于只有演唱部分有字幕，而推動劇情的方言對白都沒有字幕輔助，也給其他地區(qū)的觀眾觀賞帶來了一定的困難。除了本地區(qū)內觀眾和較長時間浸淫其中的戲迷以外，初次接觸的觀眾可能需要一小段時間才能完全聽懂全部臺詞。略有曲高和寡之嫌，不過其清韻深長的唱腔，很容易吸引觀眾由于音律之美，而坐在電視機前追劇。

一旦成為其觀眾，持久度和深入度都會比較穩(wěn)固，不易流失受眾。而且為曲調所吸引的觀眾，一旦觀看某一部越劇電視劇，大多會成為其他同類電視劇的觀眾。

（二）黃梅戲電視劇

黃梅戲則剛好相反，因為其雅俗共賞的特性，更容易進行大眾傳播，流行化易模仿的曲調和淺顯易懂的唱詞，在觀賞同時也被許多人傳唱。比如《天仙配》《女駙馬》等。尤其是天仙配中的經(jīng)典唱段，可謂不分男女老少，皆耳熟能詳。不過黃梅戲因為缺少綿長的回味感，久聽容易生膩。傳播面雖廣，耐久度卻值得推敲。

（三）布袋戲電視劇

在所有的戲曲電視劇中，最成功的莫過于布袋戲電視劇。它的最大成功在于受眾的年齡層。前面我們提到的越劇電視劇、黃梅戲電視劇、京劇、平劇、川劇電視劇等等，其受眾中雖然加入了一小部分青年觀眾，但在總體比例上仍是中老年觀眾占有壓倒性優(yōu)勢。而布袋戲電視劇不但可以連續(xù)拍攝播出幾十年，觀眾更是以青年人為主，為戲曲電視劇的未來書寫出無限光明前景。

三、臺灣布袋戲電視劇

（一）布袋戲

布袋戲在17世紀時發(fā)源于福建泉州（也有部分學者認為是漳州），主要流傳于福建泉州、漳州、廣東潮汕和臺灣地區(qū)。布袋戲也叫做布袋木偶戲，戲偶頭部由木頭雕刻而成，中心是空的，操偶師可以將右手伸入偶頭，以手指控制戲偶的眼睛和嘴的開合。偶身、四肢有布料縫制，因此得名布袋戲。早期的布袋戲戲偶比較簡陋，身著寬大的八卦衣，更像玩具手偶；隨著布袋戲走上電視銀幕，不但戲臺、道具和畫面逐漸變得精致；戲偶的雕刻、服飾、造型也越來越精致細膩。

（二）布袋戲的戲曲性

當布袋戲以電視連續(xù)劇的形式在銀幕上呈現(xiàn)并成為常態(tài)之后，自然不斷有新接觸到布袋戲的觀眾。與我們之前談到的越劇電視劇的問題一樣，由于布袋戲以其發(fā)源地閩南、臺灣一帶的方言為基礎，因此在念白上也會給觀眾的入門帶來一定的難度。好在布袋戲從一開始就給所有念白都加了字幕，看著字幕聽過幾集之后，觀眾初期對于閩南方言的不適應會逐漸消失，取而代之的是對其特有的戲曲韻律產(chǎn)生迷戀和黏著感。

和許多戲曲“唱”的感覺不同，雖然布袋戲的腔調也有角色生、旦、凈、末、丑、獸、雜這七種區(qū)別（也有說生、旦、凈、神道、精怪、雜角），但其人物對白以及念白多為“念”而不是“唱”。初次接觸它的觀眾可能會覺得由一位配音師演繹所有人物角色的聲音顯得有些怪異，但隨著對配音過程的逐漸熟悉，我們漸漸能從配音師也就是戲曲演員的聲音中辨別出每一種角色的不同。

當我們在沒有看畫面，也能聽出一個新出場人物的年紀和性別的時候，就是開始聆聽其中戲曲韻味的時候。布袋戲的配音并不是簡單地給木偶配聲音而已，它蘊涵著幾百年來傳承下來的戲曲韻律。和其他戲曲一樣，這種念白的曲調韻律，也會對觀眾產(chǎn)生深度黏著性。

口白師是一出布袋戲的靈魂人物。操偶師同樣起著至關重要作用。其他戲曲的表演者一人飾演一位角色，唱、念、做、打樣樣都要精通，而布袋戲的演出是通過操偶師和口白師的完美配合共同完成的。一出戲通常只有一位口白師，他會給戲中的所有角色配音。

而隨著戲偶從30厘米長大到50厘米到現(xiàn)在的120厘米，操偶師一手探入偶身，控制身體動作和面部表情，一只手由木棍連接操控戲偶的手上動作（端茶、喝水、折扇、武器等），需要很高超的技藝和很強的耐力。尤其是表現(xiàn)武戲打斗的場景，通常要靠幾位操偶師共同默契完成，一次打斗也必須一氣呵成。這和傳統(tǒng)戲曲一樣，有其歷史傳承發(fā)展的獨特“功夫”。

（三）布袋戲的電視劇道路

1.布袋戲的衰興

和其他傳統(tǒng)戲劇一樣，布袋戲在上個世紀也經(jīng)歷了衰落過程。隨著日據(jù)時代的皇民化要求，布袋戲改說日語、加入西洋音樂；到了國民政府統(tǒng)治時期，要求將布袋戲的配音改為國語，這些都不為觀眾所接受，造成了大量觀眾的流失。

戲曲作為傳統(tǒng)文化，念白中的詩詞、曲詞都按照古音押韻，也就是基本為方言文學。按照方言念白韻律顯得有滋有味（忽略一小部分字隨時代演變，與古音不再相同，國語中亦有此例），當戲文的語言發(fā)生變換之后，許多詞句不再押韻、聲調也發(fā)生變化，不再合乎字音與曲調相合的韻律美學，也使戲曲本身的聲韻旋律魅力大減，自然不被觀眾所認同。畢竟戲曲的觀眾是成年人，不是觀看木偶戲取樂的兒童。

2.布袋戲在泉州

泉州是公認的布袋戲發(fā)源地，布袋戲卻只作為傳統(tǒng)木偶戲（傀儡戲）的一個分支，并沒有大放異彩。文革期間，泉州的布袋戲也遭受了沉重的打擊。

3.布袋戲在漳州

漳州布袋戲將京劇唱腔和身段引入布袋戲，經(jīng)過多次改革，于上世紀50年代基本定型。漳州布袋戲的特點是熱鬧、以武戲見長、內容神奇風趣。曾將傳統(tǒng)文學中《封神榜》《西游記》等搬上舞臺。文革期間，布袋戲因為宗教問題受到禁止，漳州布袋戲的發(fā)展同樣停滯。文革結束后，80年代，漳州成立了木偶藝術學校，漳州木偶劇團也創(chuàng)作了一些兒童木偶劇。

4.布袋戲在臺灣

上世紀20年代，臺灣的布袋戲興起了武俠風，以《七俠五義》、《小五義》等清末小說改編的劇目走上舞臺，這一時期的布袋戲也叫“劍俠布袋戲”。如前文所述，布袋戲在臺灣經(jīng)歷了日文和國語的兩次轉變衰落。

50年代，有著華麗布景和戲服，并借助燈光效果為武打戲增加氛圍的金光布袋戲除了在各地戲臺演出，也常進入電影院演出。不過這還不是布袋戲由衰落轉興盛的關鍵點。

60年代，布袋戲開始逐漸走上電視舞臺，1970年黃俊雄將布袋戲云州大儒俠搬上了無線電視銀幕。布袋戲緊張驚險的情節(jié)、韻律迷人的口白，配合上聲效與光效，創(chuàng)下了全臺灣97%收視率的神話，大儒俠史艷文的名字家喻戶曉、婦孺皆知。但從1973年開始，政府加強了對布袋戲的種種限制，但出于民意和商業(yè)需求，仍未完全禁止。80年代中期，黃俊雄的兒子黃強華和黃文擇接手云州大儒俠之后，創(chuàng)建了霹靂布袋戲。

雖然傳統(tǒng)戲院中的戲迷漸漸減少，但布袋戲在電視銀幕上的大獲成功，足以使布袋戲演出得以延續(xù)和傳播。1988年，無線電視發(fā)展進入了瓶頸期，黃強華和黃文擇開創(chuàng)了以出租錄像帶形式為主的霹靂布袋戲。霹靂布袋戲擁有一百萬人次的固定租看觀眾，收視非常穩(wěn)定，占有全臺灣影音租售市場的10%。1993年，霹靂衛(wèi)星電視臺成立，該頻道于布袋戲錄像帶租售一段時間之后，在銀幕上播出。雖然布袋戲同其他傳統(tǒng)戲劇一樣，在戲院中沒落衰亡。但是新型的布袋戲借助更華麗的布景舞臺、服裝造型、燈光聲音特效，穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了電視舞臺，觀眾收視率不斷上升，戲迷的年齡趨于年輕化，布袋戲的收入不僅僅在于租售錄像臺、銀幕播出上，周邊產(chǎn)品也持續(xù)熱賣。不少青少年熱衷于cosplay劇中人物，或收集相關商品。霹靂布袋戲的戲偶更是達到萬元人民幣以上。

（四）霹靂布袋戲的成功

霹靂布袋戲最初以有“十車書”之稱的黃強華任編劇，其弟“八音才子”黃文擇配劇中上千人物的口白。霹靂布袋戲的成功和它扣人心弦的劇情、惟妙惟肖的動人口白有直接聯(lián)系。

從1984年的《霹靂城》算起，霹靂布袋戲已經(jīng)在電視銀幕上存活了三十多年，長達兩千多集的霹靂布袋戲可謂電視劇史上的一座豐碑。霹靂布袋戲以亦儒亦道的素還真為主角，三到四十集為一個小系列，故事與故事環(huán)環(huán)相套，吸引觀眾不斷追劇。

當每個系列進行到大概一半的時候，便開始慢慢加入下一系列的種種引線，當一個系列收尾時，下一系列已經(jīng)自然開始。雖然中間沒有明確的開頭和結尾，但觀眾也不知不覺地連續(xù)看下去，并沒有哪一集是結局的感覺。除了主要人物素還真、一頁書、葉小釵、佛劍分說、劍子仙跡、疏樓龍秀之外，其他人物即使在某一系列中擔任非常重要的主導地位，也會在一系列將近完結時死去或退隱，這樣就使霹靂的故事線得以不斷行進下去，不斷有新人物出現(xiàn)，不斷有新故事展開。而老人物的退場也往往是緩慢的過程，比如其間武力值降低、存在感降低，不再處于主導地位，幽默感也減弱，使觀眾自然而然將注意力放在新出場的人物身上。

而作為長存的主角，素還真等人也常常因為重傷或者假死等暫離舞臺，有時甚至長達一兩個系列。這也使得主角在觀眾心中有長久的新鮮感和期待感。

關于人物形象的塑造，霹靂的編劇們可謂拿捏著觀眾的脈門。以第一主角素還真為例，他從不是什么幫派會的領導，論武力，他從來不是臺面上最強，很少正面交鋒。但他的智慧與正義感使他成為霹靂中的精神領袖，是一種別人可以信任與依靠的形象，雖然他也有蒙冤的時候、利用別人的時候，也有為了朋友循私的時候，但在他身上具備智慧的人性，而不是神性。他也常常苦惱、受重傷，但這些都使觀眾內心對他感到更加親近。

而在每一系列中的人物，由于他們都要退場，于是就有了許多悲壯的故事。像較為早期的藥師慕少艾替朋友羽人非獍赴死，燕歸人拼盡性命阻擋六禍蒼龍，稍晚一些的漠刀絕塵與御不凡的生死友情，殺戮碎島太宮棘島玄覺和妹妹符應女的忠心與悲壯；哪怕一些小人物，也常常感人落淚，霹靂的精彩之處不僅僅是場面的華麗精彩，還有許多耐人尋味、感人至深的情節(jié)。霹靂中的人性有些善得令人心痛，有些惡得有其道理，更有親情、友情和愛情，蕩氣回腸，最多的是在現(xiàn)實中彌足珍貴的道義。

成功的人物形象、收放自如的故事節(jié)奏，加上操偶師、燈光、攝像、特效的長期默契配合，都是布袋戲不可或缺的關鍵因素。

四、結語

臺灣霹靂布袋戲至今仍活躍在銀幕上，并且更多人開始觀看網(wǎng)絡視頻版本；不斷有新生代成為其固定觀眾，使傳統(tǒng)戲曲藝術在不斷變革和進步中，得到了新生代的認同，也與新媒體完美結合，依靠媒介形式的轉換，布袋戲的延續(xù)和傳播得以更穩(wěn)定更深遠，也使它的存活沒有疑問。其他戲曲劇種的電視劇是否能借鑒布袋戲的成功模式，在電視劇乃至新媒體平臺上繼續(xù)發(fā)出不滅的光芒呢？這是值得我們思考和研究的話題。

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作者簡介：

張淅妍（1983-），女，漢族，中國傳媒大學文法學院影視文學方向在讀研究生。