初詠梅

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

規(guī)范語境下的創(chuàng)造釋放
——以詠嘆調(diào)《鞭打我吧》的演唱為例

初詠梅

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

如何在規(guī)范語境下準確的把握作品，進行完美的創(chuàng)作釋放，順利的完成二度創(chuàng)作，一直是聲樂教學的重點。本文通過釋析著名歌劇《唐璜》中采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》的演唱，從思想性、藝術(shù)性及實踐性的高度，探討完成詠嘆調(diào)歌唱釋放的心得。

規(guī)范；語境；詠嘆調(diào)；演唱；創(chuàng)作釋放

廖昌永教授曾說過：音樂本身就是在一個規(guī)范里的創(chuàng)造，每一位嚴肅的藝術(shù)家都應該在規(guī)范中去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。對于學院派音樂表演藝術(shù)家而言，更應該具備這種歷史感：即必須把握某一種特定歷史時期的基本藝術(shù)風格，因為這些風格中往往包含著豐富的技術(shù)信息和歷史內(nèi)涵，而這就是藝術(shù)家進行創(chuàng)造的寶貴源泉。［1］聲樂教學中，如何準確的把握歌劇詠嘆調(diào)的演唱風格，完美的完成作品演唱，給人以美的享受，一直是聲樂教師教學的重點，也是備受關(guān)注，值得深入探討的研究課題。

歌劇，作為世界藝術(shù)的瑰寶，是西方音樂文化非常重要的組成部分，至今仍然給人們帶來無限美的享受。在歌劇發(fā)展史上，莫扎特率先以歌劇來表現(xiàn)人生的價值觀，并且以明朗幽默的手法寫出生動且具有豐富人物特色的內(nèi)容。其中最具有代表性的是意大利喜歌劇《唐璜》，該劇不僅旋律優(yōu)美,角色鮮明生動,而且在情感表達上也是非常的貼切和細膩。劇中的女高音詠嘆調(diào)《鞭打我吧》旋律優(yōu)美，表達的人物情感豐富。

歌劇中的詠嘆調(diào)一般是劇中主角的獨唱，它的作用就像是戲劇中的“獨白”，恰如其分的勾勒出人物鮮活的特征。同時它往往也是最精彩的唱段，筆者認為要做到規(guī)范語境下的創(chuàng)造釋放，這需要演唱者必須做好三方面：一是演唱者要具備良好的歌唱基礎(chǔ)和高超的歌唱技巧；二是必須對歌劇藝術(shù)的演唱風格有準確把握；三是準確地把握歌唱的語言。筆者對此提出自己在教學中的感知，供聲樂界同行和聲樂愛好者們參考。

一、良好的歌唱基礎(chǔ)和嫻熟的歌唱技巧是基礎(chǔ)

（一）科學的呼吸是演唱的第一要素

聲樂界常常說“善歌者必先調(diào)其氣”“誰會呼吸，就會唱歌”，為何哪？呼吸在歌唱中的重要性，一般體現(xiàn)在它的物理屬性上，即發(fā)生的動力以及對聲音頻率（音高）、共鳴（音量）所產(chǎn)生的物理效應。人在歌唱時產(chǎn)生的氣流通過喉腔時，會對人的聲帶產(chǎn)生吸力，并使喉腔發(fā)音管產(chǎn)生氣柱共鳴，氣流壓力增大時可使喉管和咽管收縮、聲帶縮短、邊緣變薄，對聲音的頻率（音高）和共鳴（音量）質(zhì)量起著重要的作用。被物理學稱為“空氣動力學說”或“貝努里效應”。［2］“呼吸”既是歌唱呼吸動力和發(fā)音的重要機制，同時也是歌唱共鳴的重要機制。生活狀態(tài)下的自然呼吸是難以支持和應付高難度、高技巧、高技術(shù)的歌唱發(fā)音及藝術(shù)表現(xiàn)的。所以，在教學中，老師必須讓學生首先從理論上搞清楚呼吸的生理運動原理，其次，在技術(shù)手段上使其掌握科學的呼吸方法，最后，在實踐中反復體會和揣摩，把歌唱的呼吸方法真正運用到自己的演唱中。如何才能產(chǎn)生歌唱的氣息？“‘氣為聲之本’，氣是聲的源流，是聲的動力，是聲的根1本。沒有氣就沒有歌聲，也就沒有借以傳導的聽覺審美效應?！保?］學習聲樂者都知道，歌唱時的呼吸方式有三種：胸式呼吸，腹式呼吸和胸腹式聯(lián)合呼吸。這三種呼吸方式如何分辨呢？教學實踐中觀察到：

胸式呼吸：自然大口的吸氣，觀察氣息的到位情況。其特征為速度快而淺，氣息較弱，腹部及腰部幾乎沒有力量積聚，小腹部幾乎沒有運動。

胸腹式聯(lián)合呼吸：用鼻子安靜地吸氣，觀察氣息的到位情況，且盡量“不聳肩”和挺胸。特征是氣息比較有深度，腹部以及腰間有明顯的力量在支持，這種力量的運用還可以延伸到小腹部，正所謂的“氣沉丹田”之舉。

通過比較，可以明顯的對比出吸氣的過程和氣息到達的位置。胸腹式聯(lián)合呼吸，至今仍普遍認為是比較合理的歌唱呼吸方法。這種呼吸的方法，教學中我們可以做一個比喻叫“聞花香”?！奥劵ㄏ恪睍r，人的心情是特別愉悅、特別放松、特別興奮的感覺。此方法很容易使氣吸得深而自然，具體吸氣過程是這樣的：可用鼻子吸氣，身體的上半部分放松，腰周圍慢慢向外擴展、膨脹，這時胸腔部位舒張，體內(nèi)空間增大，使氣息很自然地吸進去，而氣息進入的位置應該仍然保持喉嚨、肺部、腰部的深度以及肌肉的支持。俗稱“吸著唱”。而且，身體自然放松、氣息通暢、聲音圓潤。發(fā)聲時一般小腹及橫隔肌作為呼吸的支點，肌肉始終保持收縮狀態(tài)，使氣息均勻地呼出。這便形成歌唱中的呼吸運動。在演唱《鞭打我吧》時，自然的呼吸是相當重要的。因為這首詠嘆調(diào)的華彩部分及部分樂句，旋律一般用模進及音階的上行或下行，前部分樂段在速度上是Andante grazioso,在演唱時不要因為語言及樂句的關(guān)系，頻繁的換氣，而是需要非常的“Legato”；后半部分的樂段在速度上是Allegro，演唱時既要保持“Legato”，又要準確的把握歌曲的語言和旋律走向，以及情緒。因此，在演唱時一定要注意氣息吸入量的適度問題和氣息的保持問題。如：

從第2部分的第7小節(jié)后三拍的“not”開始，接到11小節(jié)前兩拍的“sar”，再加上中間的華彩部分，這個樂句演唱共有23拍，所以在“not”前吸氣時一定要保持吸氣的自然。演唱時氣息流量過多，往往會有“沙”的聲音，要么在很短的時間里“漏”完，不能完成歌唱，要么會造成在演唱過程中肌肉的僵硬，使聲音脫離氣息的支持。演唱時氣息少了，聲音往往會十分的刺而不柔和，在歌唱中出現(xiàn)“緊”、“憋”的狀態(tài)。其次，呼氣時需控制得當，要保持住吸氣后的控制狀態(tài)，這就需要有一個支持點。保持住吸氣后的控制狀態(tài)，也就是自然吸氣（聞花香）時，兩肋擴張，后腰及腹部膨脹。歌唱者要反復訓練和體會在發(fā)聲時氣息下沉感，即從腰后部橫著向外拉的感覺。只要找到了這種感覺，演唱時，就可以用一口氣完成很長的樂句，一般被稱為氣息的保持，通俗的被稱之為“吸著唱”。而呼吸時的氣息支點，也就是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)所提到的“丹田”用氣。只有當呼吸有了支點，演唱時，發(fā)出的聲音才會明亮、悅耳、而且富有伸縮性和色彩變化。《唱論》中提到過運用氣息的方法與技巧，謂：“‘ 有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。愛者有一口氣’等”[2]。意思是，歌唱時能忙中巧妙的換氣而急不亂，停頓等音樂時能順氣勢自然銜接，歌唱自始至終氣息飽滿連貫。做到“‘音斷意不斷，字斷氣不斷’。從而有助于塑造完美的音樂形象。 ”[3］

（二）嫻熟的發(fā)聲技巧是演唱的另一要素

演唱的發(fā)聲技巧簡單地說,是用科學的方法,通過有步驟、有規(guī)律的演唱實踐,在方法上得到一定的規(guī)范,在演唱時養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài),使歌者在歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術(shù)技巧勝而任之。因此，演唱時，要求歌者首先要了解發(fā)聲器官的生理部位及其功能，掌握其發(fā)聲基本原理，全面理解其精神實質(zhì)，通過反復的練習及演唱去實踐、去消化、去驗證其演唱規(guī)律。

演唱中，一般概念上的發(fā)聲基本原理是：氣息通過呼吸系統(tǒng)進入肺部，在呼吸肌肉群的作用下，氣息從肺部通過呼吸道呼出，呼出的氣流通過后頭時促使聲帶振動，聲帶在各部位肌肉和后頭軟骨的配合下產(chǎn)生作用，產(chǎn)生基本的聲音，然后通過喉嚨，口咽，鼻腔等共鳴腔體的調(diào)整，形成特定的聲音狀態(tài)[2]。

對于演唱時所用到的發(fā)聲器官不但要了解且要熟悉的掌握其作用。如：喉頭在頸前部中央，聲帶在喉頭里面。聲帶左右并列，是兩條韌性很強的韌帶，由軟骨和肌肉來保持或調(diào)節(jié)張力，通過氣息的傳送使聲帶產(chǎn)生振動，發(fā)出基本聲音。聲帶之間的空隙，稱為聲門，而喉嚨的上部與舌根之間的軟骨，學名叫做會厭，它是起保護聲門作用的。諸如此類的歌唱發(fā)聲器官與呼吸系統(tǒng)的基本規(guī)律，對于歌者來說，是必須熟知的，從而才能更加準確的判斷自己或是他人的發(fā)聲是否正確，是否科學，并能在實踐中做出相應的調(diào)整。

其次，打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭是發(fā)聲技能訓練中基本功的核心。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，大多?shù)人對聲音的運用時，喉頭的位置大多比較隨便，平時說話習慣不同喉頭的位置也不同，尤其是南方地區(qū)的女孩子，生活中說話比較嗲，捏著喉嚨細聲細氣的，養(yǎng)成了喉頭上提的習慣，這一點筆者感觸很深，這樣非常不利于演唱。演唱時喉頭的位置應該比平時說話時偏低一些，可以理解為，當我們微張開嘴深深吸氣時的喉頭狀態(tài)（比如困時打的哈欠），就是演唱時的喉頭狀態(tài)。而正確的喉頭位置是協(xié)調(diào)呼吸器官運動，獲得穩(wěn)定的、流暢的聲音效果的關(guān)鍵，當然，喉嚨打卡的程度也直接影響到聲音的質(zhì)量。

再者，演唱時要完美的運用好共鳴，使聲音不但穿透力強，傳得更遠，而且聲音更加圓潤，優(yōu)美，動聽?！肮缠Q是擴展音響、支持音高、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵與樞紐，沒有良好的共鳴就根本談不上美好的歌聲?！保?］

（1）共鳴有助于擴展音響。良好的共鳴，決定于人體自然的生理素質(zhì)和先天所具備的良好條件。但是，自然生理的共鳴往往比較單一，缺乏共振和泛音，使聽者覺得直白且尖利。而演唱時在“打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭”的前提下，擴展咽腔，充分、合理的利用咽腔的空間會非常有利于擴展音響，使軟腭積極抬起，具有共振音響的集中點，一起進入頭腔，充分發(fā)揮共鳴的整體作用，有機地運用各共鳴腔體協(xié)調(diào)共鳴，使聲音洪亮，集中，優(yōu)美。

（2）共鳴有助于支持音高、調(diào)整音區(qū)。一首美妙的歌曲，它的旋律高潮，是激情昂揚的，音響或輕柔或洪亮，音高總是“制高點”，人們也常常為那一霎那的高音喝彩，是因為它能給人非同一般的音響美感。這便需要歌者完美的共鳴腔共鳴，使高音力度富有彈性且均勻和諧，而且使音高在“制高點”上集中通暢，使聲音達到高而不尖，響而不炸的圓潤柔美效果。在調(diào)整音區(qū)上，因為共鳴腔體有頭腔、口腔、胸腔，從而形成了高音、中音、低音三個聲區(qū)。演唱中，遇到不同的音高時，可以積極調(diào)動相應的共鳴腔，才能更好的使歌曲流暢，使音色既有區(qū)別又有相互的統(tǒng)一，讓聲音更具色彩。

詠嘆調(diào)《鞭打我吧》，曲調(diào)委婉抒情。歌曲的前半段表現(xiàn)的是采琳娜向馬斯多道歉，求得馬賽多的原諒，故此唱時要連貫，柔和。后半段的歌曲表現(xiàn)的是采琳娜與馬賽多和好，兩人歡欣快樂，故此唱時要唱出歡快的氣氛來。若要能分明地表現(xiàn)出這兩段不同情緒的音樂，必須要充分地運用完美的共鳴，來調(diào)整音響，音量，以及音色。如：

歌曲后半段中的第13小節(jié)和第16小節(jié)的華彩部分，“sar”的演唱，除了集中頭腔共鳴的“高位置”之外，同時獲得胸腔共鳴的支持，使高音的力度均勻妥當。若在共鳴上只顧頭腔的共鳴，沒取得胸腔共鳴的支持，就會顯得“飄”、“虛”。若是胸腔的共鳴多了，而頭腔的共鳴少了，則會顯得“壓”，“重”，音樂不靈活，兩者都不能達到很好的聽覺效果。

二、準確把握歌唱語言是至關(guān)重要的要素。

Bel canto的原意是“美好的歌唱”，它最基本的技巧訓練是為了使歌唱者能優(yōu)美的、準確的、完整的表達音樂中所蘊含的情感；它的審美理想在于通過各種節(jié)奏、音色、人聲技巧和情感的變化，喚起聽眾高貴的情感感受。在此背景語境下，其呈現(xiàn)的特征：1、“美聲”技法重視元音的訓練，是源于意大利語本語的緣故。我國很早就有“語言是歌之本”之說，歌唱的語言可謂是聲樂的靈魂。一切歌唱的技能技巧都是在圍繞語言這個中心來訓練和發(fā)揮。所以只有準確的語言表達與優(yōu)美聲音的有機結(jié)合，才能生動而形象地體現(xiàn)曲情詞義，從而讓聽眾產(chǎn)生共鳴，且通過情感的傳遞迸發(fā)出心靈的火花。這也是聲樂藝術(shù)的魅力所在。因此，歌唱語言的掌握與處理同樣值得深入研究。

（一）我們民族的漢語，是歷史文化的結(jié)晶，有著鮮明的中華民族特點

古往今來，我們的民族唱法始終高度重視歌唱語言的表達?！?出聲”、“引長”、“歸韻”便是前人總結(jié)的一套完整的歌唱的咬字吐字方法。

根據(jù)漢字的結(jié)構(gòu)特點，可分為字頭、字腹、字尾(也有個別無字尾的字)。字頭一般是由輔音組成。字腹則由元音承擔，有單元音及復元音。字尾既有輔音也有元音。出聲是對字頭而言，要求發(fā)音準確而短促，完成后立即進入元音(即引長狀態(tài))；引長是指引長字腹，這是字的中心部分，要求時值長且響亮；歸韻指的是字尾的“收聲”，要求收清字尾，時值短且干凈利索。從字正腔圓的美學角度講，出聲、引長、歸韻的法則缺一不可，而歸韻卻往往容易被忽略。正如古人所云：“天下知出聲之法為最重，而不知收聲之法尤為重”。 此外，還有“ 以字帶聲”、“ 字里傳情”、“ 字領(lǐng)腔行”、“腔隨字轉(zhuǎn)”等經(jīng)驗之談，不僅值得我們認真領(lǐng)悟，而且也正說明了語言的準確性和歌唱的魅力。

（二）西方的音樂里，由于歌劇占有了舉足輕重的地位，故此世界各國的音樂學院，都會在聲樂學習中加入意大利古典歌曲，且逐步形成了一套比較完整的，科學的歌唱發(fā)聲方法。在18世紀下葉，意大利的喜歌劇風靡世界，像莫扎特和他的作品就是一個很好的見證。

意大利語中幾乎所有的單詞都是以元音結(jié)尾的(除了部分外來詞)。元音，平正圓潤且渾厚而流暢，無論單詞長短，每個元音必須發(fā)得響亮清楚，非重讀元音同樣也不例外。發(fā)音時發(fā)聲器官一般比較夸張，緊張度較大，因為擴張的適當緊張度才容易形成歌唱所需要的空間，有利于優(yōu)美的歌唱發(fā)聲。

意大利語分為元音、半元音和輔音。元音共有5個：a、e、i、o、u，分為開口音與閉口音兩種。a、e、o為開口元音，發(fā)音時口腔張開的程度一般較大；i、u為閉口元音，也稱半元音，發(fā)音時口腔張開的程度一般會相對小一些。根據(jù)發(fā)音部位的不同，五個元音又分為前元音(i、e)，中元音(a)，后元音(o、u)。有時也會把前元音稱為弱元音，把后元音與中元音稱為強元音。輔音共有22個，其中有些是單個字母，有些是輔音組合。還有一個不發(fā)音的輔音h，它與其它輔音構(gòu)成組合后。改變了原有輔音的發(fā)音習慣。對于一些雙輔音的發(fā)音，在時值和狀態(tài)上，必須到“位”，否則將會不同程度的影響語言的準確性。意大利語的語言重音一般都落在倒數(shù)第二或第三個音節(jié)上，這是意大利語流暢響亮，韻律鮮明特點的重要的形成因素。

詠嘆調(diào)《鞭打我吧》，在演唱時一定要注意語言吐字的清晰、柔和。歌曲的后半部分節(jié)奏比較歡快，相對應的字也比較多，若不注意語言吐字的清晰、柔和則將會由于節(jié)奏快、歌曲長、華彩多而亂了陣腳，導致越唱越趕，聲音越唱越緊，演唱的歌詞也會模糊不清。為此，筆者的體會是，演唱前首先需要流利、正確、優(yōu)雅的朗誦歌詞，以體會其韻律之美；其次，必須注意元音的連接問題，做到平滑無痕地連接，閉口元音與開口元音的自然過渡與連接等；最后，還要認真研究聲調(diào)與音樂的關(guān)聯(lián)，使歌唱成為一種自然的吟詠。 例如：

歌曲前半段中第25小節(jié)的“ele care tue manine”,在演唱中，我們不能認為旋律里有時值較短的休止，而唱成“ele ca (吸氣)re tue mani (吸氣)ne”,這樣唱根本是不懂詞義，把原來的一個詞，拆成不相關(guān)的兩個詞，若是被懂語言的人聽到，便會出大笑話。這是忽略了元音的連接的緣故，導致字頭咬得過重，聲音進進出出、斷斷續(xù)續(xù)而且缺乏應有的連貫性。要盡可能地要做到字頭快速、有力而輕巧，元音連接要自然準確。

三、對演唱風格的準確把握

（一）歌劇作品的思想以及時代背景

歌劇(唐璜)又譯作《唐喬瓦尼)(“唐”是Don的譯音，西班牙男子的尊稱)，莫扎特創(chuàng)作于1787年，源自于塞維亞的一個很古老的故事。這部歌劇的中心思想，具體體現(xiàn)在它的序曲中。主要描寫唐?璜那種玩世不恭的性格，充滿生命力和火熱的情緒，是樂觀和愉快的形象。莫扎特把序曲同歌劇直接聯(lián)系在一起，這也是本劇的一大特色。唐?安娜則是處于喜劇性遭遇中的抒情性形象。

（二）歌劇中采琳娜的人物性格及演唱特點

在這部歌劇中，采琳娜作為馬賽多的未婚妻，是個單純的農(nóng)村姑娘，以活潑的形象出現(xiàn)在歌劇之中?！侗薮蛭野伞愤@首詠嘆調(diào)，是采琳娜在被唐璜所誘惑之后，發(fā)現(xiàn)自己對不起未婚夫馬賽多，在唐璜的別墅里，對馬賽多唱出的，向馬賽多表示歉意，以及表示愿與馬賽多重歸于好，在一起幸?？鞓返纳?。

歌曲的作者，[3]莫扎特的音樂是具有典型的古典時期音樂的特征。

（1）在演唱他的作品時，必須注意到古典時期的主調(diào)音樂與巴洛克時期的復調(diào)音樂不同。古典音樂已經(jīng)發(fā)展了和聲技術(shù)，注意音樂的縱向發(fā)展。屬和弦在重拍，主和弦在弱拍上終止時，旋律和演唱往往會需要一點漸弱、柔和的收勢。反之，旋律和演唱則采取明朗、干脆的強收，而各種終止式在全曲的分布，起著決定旋律線條演唱的抑、揚、頓、挫和換氣的方式。

（2）在演唱時，起因要準確，絕對不允許出現(xiàn)油滑的上滑音或意大利浪漫，注意歌劇演唱中的華麗的下滑音，這是莫扎特的音樂中所切忌的事和必須具備的首要基本功。尤其是在作品中，《鞭打我吧》 前半段的最后兩小節(jié)中，雖然將近終止，速度上慢了下來，但不能出現(xiàn)華麗的下滑音，來改變原作者的本意。

（3）《鞭打我吧》作為古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風格特征，切忌夸張的感情表現(xiàn)和過度的力度對比。以中等音量的優(yōu)雅、從容的聲音，加之正確的呼吸做柔和、連貫的演唱乃是基本要求。

（4）由于《唐璜》是莫扎特所作的一部喜歌劇，故此在扮演各種不同角色時，既要保持以上所述的要求，而且還要在演唱時照顧到角色、劇種和人物性格特點。

（三）二度創(chuàng)作中實現(xiàn)個性風格的形成和塑造

作曲家們都希望自己的作品在舞臺上有不同風格的演繹。教學中，我們也應該提倡或追求自我風格的建構(gòu)，在尊重一度創(chuàng)作的前提下，充分發(fā)揮其演唱者的個性和特點，在二度場作中提倡風格多元性，打破或杜絕單純的模仿某人或某唱法，即使是同一作品也應該避免雷同或重復，在規(guī)范中去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。這也是我們學院派音樂表演者必須具備的歷史使命感。

詠嘆調(diào)《鞭打我吧》中的采琳娜，在生活中她只是一個隨時都會被人忽視的大眾人物——農(nóng)婦。但她在作者的設計下，有愛她的未婚夫馬賽多，在婚姻上安逸而幸福。卻偏偏讓她碰上了大膽而浪漫的花花公子——唐璜，此男子在勾引她時，用她根本不可奢望的大別墅作為條件，更對她保證愛情的美滿，采琳娜在好奇而又興奮的情況下，才會草率地被花花公子唐璜所迷惑。但當她從美夢中醒悟過來時，對其未婚夫心中無比愧疚，愿來討好馬賽多與她和好。所以，此時的演唱者在歌唱時，心情是愧疚難當，又有小女生情懷的撒嬌，為的是馬賽多不要不理她，能與她和好。至此在唱歌曲的前半段的時候，演唱者的音樂語氣要像說話一樣，顯得溫柔，優(yōu)美。在氣息上要保持飽滿連貫，巧妙的運用共鳴來幫助音色的統(tǒng)一，以及音色的表現(xiàn)能力。尤其是在表現(xiàn)第19小節(jié)到35小節(jié)時，身體不是僵硬的，而要有親和力地告訴馬賽多，“我像只綿羊，任你將我苦苦懲罰”，表現(xiàn)自己有認錯的態(tài)度和決心。而在這個樂段最后8小節(jié)中，采琳娜知道了馬賽多還是依然疼愛她，心中的釋然，令她喜樂滿溢，故此演唱者在這里要表現(xiàn)出堅定的語氣；結(jié)尾時，可以理解為采琳娜的矜持而做一個比較弱的結(jié)束。這一段的樂曲，要能把一個美麗的未婚少女嬌羞，愧疚，溫柔的特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。后半段，采琳娜獲得原諒后，愉悅的心情，演唱速度也從“Andante grazioso”改為“Allegro”，歡快而堅定的地唱著“我們永遠相親相愛，生活幸福歡欣”。演唱者在表演時，不是裝腔作勢，而必須是身心投入地去表演這段歡快的樂段，在兩個華彩部分，不能因為過度興奮，而脫離氣息，反而更要積極的運用發(fā)聲技巧，使各個共鳴腔體得到充分的共鳴，從而有高而不尖，響而不炸的聲音藝術(shù)效果。

莫扎特這位偉大的劇作家，所代表的正是當時特定歷史時期的主流風格，具有很強的時代特征，很好的奠定了基于特定歷史傳統(tǒng)而又不斷發(fā)展變化著的風格語境。演繹作品進行二度創(chuàng)作時，我們可以引導學生在充分理解和領(lǐng)悟這種歌唱風格特征的前提下拓展自身的表現(xiàn)、表演、聯(lián)想空間，在一定程度上實現(xiàn)學術(shù)性與藝術(shù)性、知識性與技巧性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)實性的平衡。做到傳統(tǒng)規(guī)范和創(chuàng)新精神的互動，最終釋放出最大的推動聲樂藝術(shù)前進的正能量。

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學[M].北京：人民音樂出版社，2013.

［2］余篤剛.聲樂藝術(shù)美學[M].北京：高等教育出版社，1997.

［3］尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：中國廣播電視出版社，2003.

［4］管謹義.西方聲樂藝術(shù)史[M].北京：人民音樂出版社，2005.

［5］鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社，2004.

責任編輯：孫延波

J605

A

1671-4288(2016)04-0090-04

2016-04-05

初詠梅（1969-），女，山東濰坊人，濰坊學院音樂學院副院長，武漢大學博士在讀。研究方向：音樂教育、地方戲劇戲曲、管理學。