史曉楠

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引入·延展·融合
——影視藝術(shù)中的美術(shù)學(xué)透視研究

史曉楠

影視藝術(shù)與其他藝術(shù)門類相比，是一門非常年輕的藝術(shù)，影視藝術(shù)的發(fā)展正是借鑒與綜合諸多藝術(shù)門類的基礎(chǔ)之上才迅速完形并發(fā)展起來的，作為一門超時空藝術(shù)，影視藝術(shù)不僅過去對其他藝術(shù)進行了借鑒與綜合，而且未來還將可持續(xù)地向其他藝術(shù)門類借鑒可以“攻玉”的“他山之石”，同時，還將綜合更多其他藝術(shù)門類中的先進技術(shù)與先進手段，并將其應(yīng)用到影視藝術(shù)的創(chuàng)作中去。美術(shù)作為一門古老的藝術(shù)，已經(jīng)發(fā)展得較為成熟，美術(shù)學(xué)中的許多技術(shù)與手段都可以為影視藝術(shù)所用，美術(shù)學(xué)中的透視學(xué)，第一次將空間關(guān)系作為一種現(xiàn)象“透而視之”并對其加以研究，歸納出了主觀視覺空間及其變化規(guī)律，這些變化及其規(guī)律已經(jīng)成為影視藝術(shù)可資借鑒與綜合運用的法寶。

一、影視藝術(shù)中空間位置建構(gòu)引入

（一）場景位置及其變化性引入

影視藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜化，使得傳統(tǒng)的單一場景元素已經(jīng)無法適應(yīng)后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代影視藝術(shù)中的應(yīng)用，復(fù)雜場景的引入必然帶來了針對復(fù)雜場景的視點透視問題。影視藝術(shù)的動態(tài)畫面在解構(gòu)之下，也是由靜態(tài)構(gòu)圖技巧與靜態(tài)畫面組成，因此，無論是中國美術(shù)還是西方美術(shù)在視覺圖像認知方面都是驚人一致的，場景位置對于美術(shù)學(xué)的影響與其對于影視藝術(shù)的影響基本相同，只不過是美術(shù)學(xué)中的場景位置的多視點在影視藝術(shù)中常由專業(yè)人士稱之為多視點透視，或叫作散點透視，反而是影視藝術(shù)中的叫法更像美術(shù)學(xué)中的術(shù)語。單一視點觀察景場帶有局限性，既不符合后現(xiàn)代主義影視創(chuàng)作審美的基本要求，亦完全無法滿足觀眾的現(xiàn)代審美需求，場景位置變化性的多視點與多焦點透視，為影視藝術(shù)帶來了全新的空間建構(gòu)新視角。

（二）空間關(guān)系及其變化性引入

空間關(guān)系與場景位置及其變化性關(guān)系密切，空間關(guān)系更涉及到攝影機在場景中的空間位移，這種空間關(guān)系的透視性較場景位置變化性更為復(fù)雜，同時，空間關(guān)系變化性也能夠為觀眾呈現(xiàn)出更佳的視覺效果，空間關(guān)系在多視點的基礎(chǔ)之上進行鏡頭的前后左右上下的直線或曲線位移，所得到的是更符合后現(xiàn)代主義的拼貼式的畫面組合。此外，空間關(guān)系中的距離感透視也由此產(chǎn)生，此時，可以采用遠近不同的視距或高低、俯仰等視距進行空間關(guān)系透視的體現(xiàn)，在影視藝術(shù)中的多臺攝影機的空間關(guān)系及其線性、非線性運動以及鏡頭間的并列、拼貼、切換等可以獲得更符合觀眾視覺錐形體視域圈審美的更佳視覺體驗。影視藝術(shù)中空間關(guān)系的不斷變化亦牽引著觀眾視域圈及其視點焦點的不斷變化，視點焦點的不斷消失、切換改變、復(fù)又出現(xiàn)等為視覺能量的變化引入提供了不可或缺的先決條件。

（三）視覺能量的變化性引入

無論是從美術(shù)學(xué)的透視原理，還是從心理學(xué)的心理聚焦效應(yīng)，以及從影視學(xué)的焦距視角來看，視覺都是有能量的，并且，視覺的能量是并不均勻的，而且視覺能量還具有變化性。即便是從美術(shù)學(xué)的視角審視一幅靜態(tài)作品視覺的能量也不可能是均勻的，視覺能量的這種變化性特質(zhì)，加諸于影視藝術(shù)之中，即可以由視神經(jīng)的視覺能量沖動轉(zhuǎn)化為觀眾的情緒沖動，進而為影視藝術(shù)帶來更多的可控因素。[1]從視覺心理學(xué)而言，影視作品的趣味性的最為重要的因素，就是攝影者對視覺能量的有機引入與恰當分布，由光子能量到視覺能量的轉(zhuǎn)換過程中，視覺的基本規(guī)律的把控尤為重要，從視覺能量引入的分布來看，多焦點、多視點、多元化、非線性的視覺能量引入與分布，已經(jīng)成為美術(shù)學(xué)中超越平行透視的一種可由影視藝術(shù)借鑒的曲線與不規(guī)則透視規(guī)律。

電影《龍蝦》海報

二、影視藝術(shù)中輪廓建構(gòu)延展

（一）色彩及其邊界

與美術(shù)學(xué)中二維畫面的平面式三維建構(gòu)如出一轍，影視藝術(shù)中輪廓的建構(gòu)與延展至關(guān)重要，通常色彩應(yīng)是第一位的考量要素，因為人眼的視覺敏感性對于色彩的視神經(jīng)沖動最為強烈，色彩同時也是烘托與渲染場景的最為重要的必須首先予以解決的元素；色彩確立以后就可以著手進行色彩視域即色塊的邊界的輪廓的劃分；其次則是色塊的邊界即場景與空間中的形狀的界定，然后需要關(guān)注的則是細節(jié)部分與整體的明暗轉(zhuǎn)換。在透視學(xué)出現(xiàn)于美術(shù)學(xué)之前，美術(shù)更重神韻，透視學(xué)出現(xiàn)之后，美術(shù)學(xué)終于可以形神兼?zhèn)洌瑫r，透視學(xué)也為其他藝術(shù)門類，尤其是影視藝術(shù)提供了不可多得的色彩及其邊界的輪廓建構(gòu)與延展，影視藝術(shù)中的色彩運用更加重要，色調(diào)與明暗調(diào)式的渲染對于主題與鏡頭語言表達舉足輕重，美術(shù)學(xué)中的透視為這些技法的建構(gòu)延展大開了方便之門。[2]

（二）景深景別

影視藝術(shù)中的色彩及其邊界的輪廓建構(gòu)延展透視，為視覺藝術(shù)提供了第一吸引力，這種吸引力是視覺能量最初集中之處，此外，透視學(xué)中以透明平面觀察景深景別的獨特方法也為影視藝術(shù)中的輪廓建構(gòu)的延展帶來了較多應(yīng)用之處。眾所周知，影視作品中的景深具有擴展時空的意象性，影視作品中的景別通常分為大、特、近、中、全、遠等，在影視藝術(shù)中，景別與主觀鏡頭視角存在著由遠及近或由近而遠的拉伸性，隨著鏡頭不斷地由近而遠的拉伸，鏡頭中的輪廊會產(chǎn)生外向性延展，同理，鏡頭不斷地由遠及近的拉伸亦會產(chǎn)生內(nèi)向性延展，雖然內(nèi)向性延展的景深與景別隨著焦距的縮短而范圍縮小，同時，以攝影機觀察目標對象的視角會變小，而當攝影機趨近拍攝對象時，則會獲得較大的拍攝視角。景深景別的輪廓延展可以采取透視學(xué)中的線透視、消逝透視與余角透視等高級技巧。

（三）視覺細節(jié)

色覺色塊景深景別的延展建構(gòu)與確立之后，即可著手進行視覺細節(jié)部分的輪廓延展，不只是管理界“注重細節(jié)”，在美術(shù)學(xué)與影視藝術(shù)中也同樣必須注重細節(jié)、精雕細琢，以虛擬的取景框透視變化中的點、線、面，并對其進行解構(gòu)以確定原線與變線，并在二者之樣對細節(jié)輪廓進行勾勒，如此，方能令細節(jié)輪廓脫穎而出。[3]視覺輪廓的細節(jié)修飾至關(guān)重要，如果去過少數(shù)民族區(qū)域，就會對此深有感觸，少數(shù)民族服飾之所以多姿多彩引人注目，其中最為關(guān)鍵的并不是大色彩的運用，也不是大色彩輪廊的分擘，其實最為關(guān)鍵的是針對大色彩與大輪廓所進行的細節(jié)部分的修飾，這些細節(jié)部分的輪廓建構(gòu)使得普通的色覺更加艷麗、普通的裝飾變成愈加奪目，影視藝術(shù)的細節(jié)部化的輪廓處理也合于此理，透視學(xué)中的光點投影、四點成景、足點集中等都為視覺延展提供了進階之途。

三、影視藝術(shù)中透視投影建構(gòu)融合

（一）四點兩線的透視建構(gòu)融合

美術(shù)透視學(xué)中的技巧與技法的引入以及在影視領(lǐng)域的延展，為實現(xiàn)影視藝術(shù)借鑒透視學(xué)的全息投影建構(gòu)融合提供了牢固的根基，在此基礎(chǔ)之上，由人造光源或自然光源的輔助下，多個視點可以透過不同的焦距、焦點、攝距、景別等實現(xiàn)基于拍攝視覺語言的多角度、多元化的全息投影。從透視學(xué)來看，光源、拍攝對象以及拍攝對象的投影式的影像三者是三點成線的過程，然而透視學(xué)突破影視拍攝技法的長足進展就是可以在此基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)四點兩線的透視技法，以單光源或多光源光點確定光足，由光足而頂點，由頂點而底點，以幾何分析的圖示法處理光線與視覺能量的分布，使得影視創(chuàng)作者的視覺意圖能夠透過觀眾的視覺知覺進行更好的傳遞，基于四點兩線的透視建構(gòu)融合，旨在追求影視藝術(shù)中為觀眾提供更能滿足心理需要與觀賞需求的視覺觸動。[4]

（二）透視拼貼建構(gòu)融合

美術(shù)學(xué)透視理論與影視藝術(shù)既有異曲同工之妙，亦有可資為影視藝術(shù)所借鑒之美，美術(shù)學(xué)的透視以光學(xué)與視覺作為研究的基點，以幾何學(xué)與視知覺為理論抽象，影視藝術(shù)借鑒其四點兩線所建構(gòu)的影像融合為透視拼貼的建構(gòu)融合提供了基礎(chǔ)。透視拼貼在理論上完全可以達成。但是，在透視學(xué)訴諸于影視藝術(shù)的實踐過程當中，我們看到，透視拼貼的全方位投影實際處理較難圓滿達成，尤其是在后現(xiàn)代大碎片多視點等先進拍攝技法與拼貼式剪接技法應(yīng)用的過程中，投影的建構(gòu)融合會更趨復(fù)雜，同時，各視點的投影概念圖示也會因多視點而交錯，這種情況下透視拼貼技巧就成為最佳的解決之道。透視學(xué)投影與拼貼的應(yīng)用增強了影視藝中對于張力與感染力的表達，形諸于透視技法的透視規(guī)律在透視原理的基礎(chǔ)上，為影視理論與影視藝術(shù)增加了新的可供深度探索的研究。

（三）透視投影建構(gòu)融合

以美術(shù)學(xué)的透視確立影像透視投影的建構(gòu)融合對于影視藝術(shù)而言，是決定性的剎那，美術(shù)學(xué)獨特視角的視覺審美以隱性形式為影視藝術(shù)提供了建構(gòu)融合的所有元素，視覺能量的分布與引入，輪廓細部的確立與延展等都為最終的美術(shù)學(xué)意義的透視服務(wù)于影視藝術(shù)，提供了先決和必要條件，四點兩線的建構(gòu)融合實現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的拼貼式蒙太奇與碎片化體系的建構(gòu)，無縫拼接的建構(gòu)融合實現(xiàn)了影像縱深的視覺語言表達，攝影的去封閉式、不連續(xù)性、非漸近式等以更符合透視學(xué)范式的運作，為影視藝術(shù)提供了基于視覺審美的一種全息式的投影建構(gòu)，這種全息投影建構(gòu)的影像的不斷融合，最終為影視藝術(shù)塑造提供了可與美術(shù)透視媲美的完形手段，由引入而延展，由延展而融合，基于美術(shù)學(xué)透視的多重視覺能量，已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義影視藝術(shù)可資“鏡鑒”的法寶。

結(jié)語

引入，延展，融合，為影視藝術(shù)提供了藝術(shù)不斷升華的三重視覺能量，引入、延展與融合這三重視視能量由美術(shù)學(xué)向影視藝術(shù)傳遞了全息投影式的建構(gòu)與視覺語言的完形，透視學(xué)的點線面的投射與全息為視覺能量在影視作品中的灼燒提供了進階之途，同時，在視覺能量的灼燒之下，美術(shù)學(xué)的透視技法為影視藝術(shù)提供了基于后現(xiàn)代主義的更寬泛的理論研究局面，從透視學(xué)理論向影視藝術(shù)實踐的呼應(yīng)為影視藝術(shù)未來可持續(xù)的長足發(fā)展開辟了一條星光大道。

參考文獻：

[1]楊澤忠，徐洪婷.《視學(xué)》中透視方法之由來[J].山東師范大學(xué)學(xué)報：自然科學(xué)版，2008（4）：12-13.

[2]何靖泉，等.透視學(xué)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2011：37-38.

[3]Andrea Pozzo.Perspective in Archi-tecture and Painting[J].Journal of Women s Health，1989:44-45.

[4]Serlio，S.，Vaughan Hart，Peter Hicks.Sebastiano Serlio on architecture:Books I-V of Tutte I’’opere d’’architettura et prospetiva[J].Journal of Women s Health，1996:61-62.

【作者簡介】史曉楠，女，遼寧大連人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與信息工程學(xué)院講師，碩士，主要從事美術(shù)學(xué)（油畫）研究。