文‖吳曉暉

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提線(xiàn)木偶形象性格塑造的實(shí)踐與思考

文‖吳曉暉

【摘要】提線(xiàn)木偶是古老的漢族木偶戲的一種，有著兩千多年的悠久歷史。筆者從自身多年的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為必須仔細(xì)研讀劇本準(zhǔn)確分析木偶形象性格特點(diǎn)，加上演員精湛的藝術(shù)表演、象征性背景和仿真道具的使用等賦予了木偶形象豐富多樣的性格特征，從而使提線(xiàn)木偶戲具有不朽的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】提線(xiàn)木偶；形象性格；人偶合一

圖1　提線(xiàn)木偶劇《三打白骨精》劇照

提線(xiàn)木偶是古老的漢族木偶戲的一種。根植于歷史文化名城泉州的提線(xiàn)木偶戲古稱(chēng)“懸絲傀儡”，又名“絲戲”，閩南人俗稱(chēng)“嘉禮”，是流行于閩南方言區(qū)的古老珍稀的漢族戲劇劇種，數(shù)百年形成了一套穩(wěn)定而完整的演出規(guī)制和700余出傳統(tǒng)劇目。木偶本身是不會(huì)動(dòng)的，至多是一種靜態(tài)藝術(shù)。提線(xiàn)木偶表演由藝人用線(xiàn)牽引木偶表演動(dòng)作，且一尊木偶少則有十幾條線(xiàn)，多則有三十幾條線(xiàn)，要求演員手指功非常靈巧，表演難度較大。通過(guò)演員指頭的撥弄和嘴巴的說(shuō)唱賦予了原本無(wú)生命的木偶形象豐富多樣的性格特征，讓欣賞者驚嘆于演員高超的表演水平，也折服于提線(xiàn)木偶戲神奇的藝術(shù)魅力。

戲劇往往要刻畫(huà)和表現(xiàn)出角色形象鮮明的性格，才能給觀眾留下深刻的印象；而未能鮮明體現(xiàn)形象性格的戲劇作品審美價(jià)值不高，容易被欣賞者遺忘。提線(xiàn)木偶戲也重視塑造角色鮮明的性格特征，并以各式形象鮮明的人物給觀眾留下了難忘的印象。如提線(xiàn)木偶戲《小沙彌下山》中小沙彌的俏皮可愛(ài)，《三打白骨精》中白骨精的狡猾、孫悟空的勇敢機(jī)靈等形象，無(wú)不給觀眾留下深刻的印象。筆者從事提線(xiàn)木偶藝術(shù)表演已有多年，作為提線(xiàn)木偶藝術(shù)這朵古老藝術(shù)奇葩的傳承者，我常常為其特有的藝術(shù)表現(xiàn)力傾倒。那么在表演實(shí)踐中如何來(lái)塑造木偶形象性格呢？

首先，認(rèn)真研讀劇本，準(zhǔn)確分析木偶形象性格特點(diǎn)。

與影視和其他戲劇演員一樣，木偶戲演員在表演之前，也必須認(rèn)真研讀劇本，并通過(guò)木偶形象的語(yǔ)言、動(dòng)作、心理以及木偶形象經(jīng)歷的情節(jié)等方面去準(zhǔn)確分析、揣摩木偶形象的性格特征。有時(shí)甚至要與相似形象進(jìn)行比較，同中求異，才能在表演過(guò)程中有的放矢，準(zhǔn)確把握形象的性格特征。例如折子戲《三打白骨精》中的白骨精與《若蘭行》中的蘇若蘭，兩者都是“旦角”，但兩者有著截然不同的性格與命運(yùn)：一個(gè)是“霸氣十足，剛?cè)岵?jì)”的“刀馬旦”，一個(gè)是“溫柔善良，凄凄悲情”的“青衣”。對(duì)于這兩個(gè)性格完全不同的角色，自然必須設(shè)計(jì)不同的動(dòng)作、唱腔等，才能準(zhǔn)確呈現(xiàn)劇中角色性格特點(diǎn)。

其次，夯實(shí)演員基本功，用精湛的藝術(shù)表演表現(xiàn)木偶形象性格。

1.運(yùn)用程序化表演表現(xiàn)木偶形象性格。

木偶本身是不會(huì)動(dòng)的，經(jīng)由演員表演的提線(xiàn)木偶藝術(shù)，能讓木偶動(dòng)起來(lái)、活起來(lái)，使提線(xiàn)木偶表演藝術(shù)成為一種具有較高價(jià)值的動(dòng)態(tài)藝術(shù)。在悠久的提線(xiàn)木偶藝術(shù)表演過(guò)程中，往往形成了一些較為固定的程序化線(xiàn)規(guī)、唱腔、念白表演去表現(xiàn)特定情境下的特定人物角色。如提線(xiàn)木偶戲分為“生、旦、北、雜”四大行當(dāng)，而其中的“旦”行又分為文旦、老旦、彩旦、武旦等幾種，雖說(shuō)都是旦角，但它們所體現(xiàn)的人物性格特征和內(nèi)心情感各有不同。因此演員必須掌握扎實(shí)的基本功，掌握好“唱、念、做、打”及扎實(shí)的線(xiàn)功技巧，充分利用木偶線(xiàn)規(guī)的流暢性，操演起角色來(lái)才能揮灑自如、得心應(yīng)手，達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?、“聲情并茂”的藝術(shù)效果。例如在傳統(tǒng)劇《灌藥酒》一折中，筆者飾演呂氏太后這一角色，劇中呂后在用計(jì)毒死趙王如意后說(shuō)了一段與呂后的身份相差很大的道白：

在處理這段道白時(shí)，我用了傳統(tǒng)的線(xiàn)規(guī)表現(xiàn)出雙手插腰、頓足、假行等動(dòng)作，并在語(yǔ)氣上巧妙地融合了“卻老”（彩旦）的表演手法，使呂后這一形象不僅僅是局限在老旦的角色表演上，而且有了彩旦的性格特點(diǎn)，這樣既增加了人物的趣味性，也準(zhǔn)確地揭示了呂后陰險(xiǎn)毒辣的丑陋嘴臉。

2.用融入個(gè)性藝術(shù)理解的創(chuàng)造性表演表現(xiàn)木偶形象性格。

藝術(shù)表演往往是融入演員藝術(shù)理解的二度創(chuàng)作，要靠演員結(jié)合自己對(duì)劇中形象的個(gè)性理解進(jìn)行藝術(shù)處理，采用創(chuàng)造性表演去體現(xiàn)形象性格特征，這包括采用靈巧多變的表演技巧以及講究動(dòng)作力度等手段。由于木偶本身沒(méi)有表情變化，要使木偶表現(xiàn)出“喜、嗔、怨、怒”等諸般情緒，可想而知是有一定的難度的。例如折子戲《三打白骨精》中的白骨精與《若蘭行》中的蘇若蘭，要用木偶來(lái)表現(xiàn)對(duì)于這兩個(gè)不同人物的理解，就必須采用靈巧多變的表演技巧并講究動(dòng)作力度。對(duì)于白骨精的表演，如果力度運(yùn)用掌握不得法的話(huà)，就會(huì)顯得缺少?gòu)埩?，有失大氣。因此我用?dòng)作、身段的幅度比較夸張的表演手法去進(jìn)行處理。出場(chǎng)時(shí)在配手演員的幫助下，我用了一個(gè)背向觀眾的疊步出場(chǎng)，一轉(zhuǎn)身，左手拉開(kāi)身上的披風(fēng)，往后腰一叉，左手往前一收，右腿盤(pán)至左腿前，側(cè)身正面亮相，念了兩句念白：“莫道萬(wàn)物皆塵埃，千年骷髏神通大”，就把白骨精目空一切的人物性格彰顯出來(lái)。

再來(lái)看《若蘭行》中對(duì)蘇若蘭的表演，除了主要運(yùn)用唱腔來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)和人物心理外，還運(yùn)用了傳統(tǒng)線(xiàn)規(guī)顛、跋、摔、走等技巧，再以手中的道具傘設(shè)計(jì)出與場(chǎng)景氣氛相應(yīng)的動(dòng)作，如將傘挑于肩上，讓傘柄滑落，拖地而行，時(shí)而碎步緊行，時(shí)而步履蹣跚，輔以拈衣拭淚、舉目望遠(yuǎn)等種種神態(tài)，通過(guò)蘇若蘭不畏山路崎嶇千里送錦的情節(jié)把她柔弱卻又堅(jiān)強(qiáng)的性格淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)，從而達(dá)到催人淚下的藝術(shù)效果。

3.通過(guò)人偶合一的表演賦予木偶形象性格

木偶本身是沒(méi)有感情的，要完全依靠演員充滿(mǎn)表演激情的表演才能讓木偶“活”起來(lái)。而要準(zhǔn)確表現(xiàn)出木偶形象的性格，就不僅要靠演員的手指操縱木偶和嘴巴的唱腔、念白配合木偶表演，更需要演員把自己當(dāng)作木偶形象，置身故事情境，充分調(diào)動(dòng)演員整個(gè)身體、意念配合表演，達(dá)到人偶合一的至境。如表演《鐘馗醉酒》時(shí)，演員要把自己當(dāng)作鐘馗，自己先用身體表演出醉酒的姿態(tài)，再借助線(xiàn)規(guī)傳達(dá)給木偶，這時(shí)人醉酒的姿態(tài)和木偶醉酒的姿態(tài)大致是一樣的。當(dāng)演員用那充滿(mǎn)表演激情的雙手嫻熟靈巧地?fù)崤九紩r(shí)，孕育和迸發(fā)出的情感之泉，給予了那些在絲線(xiàn)下完全沒(méi)有“氣息”的木偶生命與靈魂，讓它們?cè)谀且环椒教摶玫目臻g中時(shí)而“含情脈脈”，時(shí)而“劍拔弩張”，時(shí)而“義憤填膺”，時(shí)而“痛哭流涕”。這時(shí)木偶是帶上人思想感情的木偶，人是帶上木偶思想感情的人，人和木偶渾然一體，不分你我。而表演者此時(shí)也已然“陶醉”于這一種古老藝術(shù)的神奇魅力，為自己的生命價(jià)值能在它們身上得到體現(xiàn)而欣喜不已……

在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，我深深體會(huì)到了當(dāng)一名木偶戲演員的艱辛。如何“喚醒”在沉睡中的偶人，使它具有真人一樣的思想與感情，就非得狠下一番功夫不可。只有借助演員的傾情表演，充分表現(xiàn)出千變?nèi)f化的木偶形象性格，才能讓一個(gè)個(gè)木偶形象活靈活現(xiàn)。

再次，通過(guò)象征性背景和仿真道具輔助表現(xiàn)形象性格。

傳統(tǒng)提線(xiàn)木偶表演由于演出環(huán)境和技術(shù)手段限制，舞臺(tái)背景較簡(jiǎn)單，道具較少，或道具的表現(xiàn)力有限，輔助表現(xiàn)人物在特定情境下的性格作用比較弱，難以有效喚起觀眾的故事情境想象。而當(dāng)今社會(huì)科技發(fā)達(dá)，演藝市場(chǎng)繁榮，提線(xiàn)木偶表演可以大膽采用現(xiàn)代的舞臺(tái)背景、燈光舞美、配合音響、仿真道具等美化演出舞臺(tái)，輔助表現(xiàn)木偶形象在特定時(shí)間的性格。如劇目《三打白骨精》中孫悟空的金箍棒采用了特殊的道具，利用燈光音響及演員的嫻熟表演，造成由小變大的效果，向觀眾準(zhǔn)確到位地展現(xiàn)了法術(shù)高強(qiáng)的孫悟空形象。

提線(xiàn)木偶有著兩千多年的悠久歷史，有著豐富的文化底蘊(yùn)與積淀，木偶形象的性格體現(xiàn)提線(xiàn)木偶戲的神奇藝術(shù)魅力。推陳出新，不斷發(fā)展，是我們這代提線(xiàn)木偶人所應(yīng)努力追尋的目標(biāo)與理想。要展現(xiàn)出提線(xiàn)木偶藝術(shù)的魅力，提線(xiàn)木偶演員必須運(yùn)用高超的表演技巧全身心投入表演，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)木偶形象的性格特征，才能征服觀眾，使木偶表演為觀眾喜愛(ài)和敬重，從而讓提線(xiàn)木偶藝術(shù)保持不朽的藝術(shù)魅力。

［中圖分類(lèi)號(hào)］J82

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

作者簡(jiǎn)介：吳曉暉，泉州市木偶劇團(tuán)演員。