邵雯艷

“任何社會(huì)中的大眾傳媒都未曾停止過制造她的國(guó)家話語(yǔ)。”[1]紀(jì)錄片切近真實(shí)的本質(zhì)和強(qiáng)烈可信的表達(dá)效果，往往能引發(fā)受眾心理與情感的參與，達(dá)成認(rèn)知方面的交流。早在二戰(zhàn)期間，美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家卡爾·霍夫蘭針對(duì)弗蘭克·卡普拉制作的系列紀(jì)錄電影《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》的傳播效果進(jìn)行研究，得出了如下結(jié)論：“《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》系列片增加了士兵對(duì)那些導(dǎo)致第二次世界大戰(zhàn)的事件的認(rèn)識(shí)，而且，態(tài)度有了改變?！盵2]盡管之后的研究將大眾媒介的傳播影響更為理性地歸結(jié)為有限效果，這并不能撼動(dòng)紀(jì)錄片在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)上的重要地位，如萊尼·里芬斯塔爾的《意志的勝利》爆發(fā)出強(qiáng)悍的尋喚力量。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，以《九月中的七日》為代表的一系列“9·11”題材的美國(guó)紀(jì)錄片極力刻畫一個(gè)傷痕累累的、被迫成為“反恐英雄”的美國(guó)形象。2003年，美國(guó)政府與好萊塢合作，掀起了“共同價(jià)值觀”（Shared Values Initiative）的活動(dòng)，其核心內(nèi)容是在伊斯蘭國(guó)家電視節(jié)目中播放系列紀(jì)錄片，展示在美國(guó)的阿拉伯人的生存狀況，力在改善美國(guó)的負(fù)面刻板形象，塑造遵循普世價(jià)值的善意的國(guó)家形象。

一般來(lái)說(shuō)，形象指的是客觀人與事的外在表現(xiàn)，是外部諸多特征在視覺上的反映。形于外而訴諸于內(nèi)的整體不可分割，形象這一概念又超越了直觀可感的表層，涉及內(nèi)在意義性的方面。接近于羅蘭·巴特所謂的能指與所指結(jié)成一體的“意指”（signification）的涵義。藝術(shù)（包括紀(jì)錄片）概念中的形象，來(lái)源于人類現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過藝術(shù)家運(yùn)用一定的審美意識(shí)和審美想象加以濃縮、移植、象征和評(píng)定，在作品中形成新的可供審美的對(duì)象。“國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合；它是一系列信息輸入和輸出產(chǎn)生的結(jié)果，是一個(gè)結(jié)構(gòu)十分明確的信息資本。”[3]智利紀(jì)錄片導(dǎo)演顧茲曼提出的紀(jì)錄片之于國(guó)家就如同相冊(cè)之于家庭的比喻廣為流傳。較之于一般意義上的紀(jì)錄片，旨在塑造國(guó)家形象或事實(shí)上促成國(guó)家形象描繪及傳播的紀(jì)錄片，尤其注重受眾的接受與認(rèn)可，交流與溝通。因此，這一類紀(jì)錄片的創(chuàng)作更為注重技巧的錘煉和經(jīng)驗(yàn)的累積。

近些年來(lái)，隸屬于國(guó)務(wù)院新聞辦公室的五洲傳播中心，致力于打造一系列具備國(guó)際化的表意內(nèi)涵、表達(dá)方式和傳播渠道的紀(jì)錄片，成為塑造國(guó)家形象尤為重要的媒介機(jī)構(gòu)。自2004年起，五洲傳播中心與Discovery等國(guó)際傳媒聯(lián)合攝制的《中國(guó)建筑奇觀》（China Man Made Marvels）、《運(yùn)行中國(guó)》（How China Works）《鳥瞰中國(guó)》（China from above）等紀(jì)錄片以自外而內(nèi)的探索視角、恢弘磅礴的聲畫語(yǔ)言，勾連歷史與現(xiàn)實(shí)，在宏大敘事中影射中國(guó)的全球崛起和民族復(fù)興，逐漸摸索出了一定的范式。2015年，五洲傳播中心與來(lái)自英國(guó)、法國(guó)、西班牙的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合作推出了系列微紀(jì)錄電影《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》。這部圍繞“中國(guó)夢(mèng)”鋪陳的主旨鮮明的系列紀(jì)錄片，從立意格局、敘說(shuō)內(nèi)核、表述方式等諸多方面顛覆了以往的種種做法，體現(xiàn)出中國(guó)紀(jì)錄片在國(guó)家形塑方面的策略和手法調(diào)整。

一、 以人為本的立意格局

以真實(shí)為基石的紀(jì)錄片往往被認(rèn)為如同“鏡子”一般折射客觀存在。其實(shí)，即使是鏡子也不可能面面俱到地映現(xiàn)整個(gè)世界，它只能面對(duì)某一方向，選擇一些而忽略其他。紀(jì)錄片正是在選題的遮蔽與敞開中選擇和展示，定義和解釋，夯筑起一定的意義體系。

《中國(guó)建筑奇觀》展現(xiàn)了國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”、北京T3航站樓、青藏鐵路、西安古城、北京古城等古今建筑、地標(biāo)景觀的精湛技藝、璀璨成就、傳承開拓；《運(yùn)行中國(guó)》關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的快速發(fā)展，聚焦城市變遷、科技創(chuàng)新、民生愿景；《鳥瞰中國(guó)》則以航拍的宏大視野，俯瞰中國(guó)地理的山川風(fēng)物、古代遺跡與現(xiàn)代成就。作為第24屆法國(guó)陽(yáng)光紀(jì)錄片大會(huì)全球?qū)а菸⒓o(jì)錄計(jì)劃的成果，《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》由中國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、西班牙的六名導(dǎo)演分別完成，手段豐富、風(fēng)格多樣，然而在選題上卻出現(xiàn)同一的狀況。最終成片的六集紀(jì)錄片不再沉醉于自然風(fēng)光、歷史文化和當(dāng)代發(fā)展的宏觀視閾，而是緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)中的人，講述不同年齡、行業(yè)領(lǐng)域、社會(huì)背景的中國(guó)人為夢(mèng)想而努力奮斗的人生故事，展示中國(guó)人的精神風(fēng)貌，闡述當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代主題。

不同于登陸紐約曼哈頓時(shí)代廣場(chǎng)的中國(guó)國(guó)家形象片人物篇中的主角楊利偉、姚明、鄧亞萍、袁隆平、馬云、陳凱歌、章子怡等這些熠熠生輝的名人、明星，不同于類似《生活空間》這樣的紀(jì)錄片中那些在時(shí)光流淌中默默度日、樸實(shí)無(wú)華的老百姓，《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》中的主人公并無(wú)耀眼的光環(huán)，卻無(wú)一不懷抱理想的渴望、堅(jiān)韌的品格、拼搏的勇氣，各自有著自己鮮明、清晰的個(gè)性特質(zhì)，不同程度地實(shí)現(xiàn)著自我的夢(mèng)想。在“類型”的趨同下，體現(xiàn)了系列的完整性與單集紀(jì)錄片的獨(dú)立存在感。

《輝煌之路》由三個(gè)小故事連綴而成。其中，生長(zhǎng)于小漁村的陳盆濱從一場(chǎng)俯臥撐比賽開始邁開了奔跑的腳步，成為極限馬拉松選手，跑向了全世界；來(lái)自西藏的孤兒強(qiáng)巴在棒球里學(xué)會(huì)了書本里沒有的東西，克服了與生俱來(lái)的深深的孤獨(dú)感與挫敗感；個(gè)性迥異的傅思淼和露露在花樣游泳中交互往來(lái)，協(xié)同合作，獲得了更為健康的心靈和身體。《足球的翅膀》中，原中國(guó)女足國(guó)家隊(duì)守門員、現(xiàn)為中國(guó)女足U17（17歲以下）主教練高紅帶領(lǐng)崔雨涵、沈鷺帆等這些年輕隊(duì)員，在壓力和挫折中戰(zhàn)勝內(nèi)心的困惑、恐懼、怯懦，逐漸成長(zhǎng)和成熟，傳遞鏗鏘玫瑰的精神。《水之夢(mèng)》中，普泉公司創(chuàng)始人諸均根據(jù)毛細(xì)管力的原理發(fā)明了痕量灌溉技術(shù)，陷于資金匱乏的困境，最終憑借內(nèi)心頑強(qiáng)的力量，尋找到了一線生機(jī)，與合作伙伴金基石和哈密農(nóng)民展開實(shí)驗(yàn)?！度蜀R情》中，跨界藝術(shù)家Simon Ma在迷亂的城市中回到初心，致敬徐悲鴻大師，以書法、雕塑等現(xiàn)代形式演繹忠勇、分享、勤敏、上進(jìn)、真誠(chéng)、奉獻(xiàn)的“仁馬”精神，用心做慈善，分享純潔的愛?！段鑴?dòng)夢(mèng)想》的湖南姑娘趙珍是一位弗拉門戈舞者，她突破自我狹隘的生活圈層和心理局限，努力跨越文化的障礙，用自己的情感體悟和身姿歌喉詮釋弗拉門戈，創(chuàng)立弗拉門戈工作室，教導(dǎo)學(xué)生舞蹈和演唱，同時(shí)將西班牙民歌填上中文歌詞，溝通東西方文化藝術(shù)?！缎腋９S》中，浙江安泰時(shí)裝有限公司董事長(zhǎng)錢安華親手打造快樂生活和工作的家園，在物質(zhì)效益的追求外，給員工有尊嚴(yán)生活的精神滿足與升華。在這個(gè)家園里，湖北打工妹李雪芹達(dá)成了兒時(shí)舞蹈的心愿，由自卑而自信；質(zhì)檢員王武剛一家四口其樂融融；316名員工齊心協(xié)力、互相信任，共同搭建起7層9米高的堅(jiān)實(shí)人塔。

二、 第一人稱的內(nèi)心闡述

絕大部分的中國(guó)國(guó)家形象片都不約而同地采納第三人稱全知視角的敘事手段，主創(chuàng)者以無(wú)所不知的代言身份展示國(guó)家的歷史遺留、現(xiàn)代風(fēng)貌，甚至以代言身份轉(zhuǎn)述某個(gè)人物的思想活動(dòng)、觀點(diǎn)認(rèn)知。不同的作品因?yàn)榈谌朔Q身份等方面的差異而產(chǎn)生敘事角度和價(jià)值判斷的多元。如《中國(guó)建筑奇觀》中，大量西方建筑和考古專家加盟、釋疑解惑，承擔(dān)起主要的敘述角色，成為西方視閾的重要符號(hào)。他們從各自的社會(huì)文化背景和意識(shí)形態(tài)的默會(huì)出發(fā)，闡發(fā)對(duì)工程本身，對(duì)建設(shè)過程，乃至對(duì)中國(guó)人、對(duì)中國(guó)的看法?！哆\(yùn)行中國(guó)》雖然以美國(guó)建筑師丹尼·福斯特（Danny Forster）為主持人，以外來(lái)的陌生視點(diǎn)引領(lǐng)著觀眾的窺探，然而，地地道道的中國(guó)人成為鏡頭前訴說(shuō)的主角。他們盡可能以流暢的英語(yǔ)向世界呈現(xiàn)中國(guó)人感知、體驗(yàn)、理解中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。這些作品企圖通過大量的影像展示、言說(shuō)品評(píng)達(dá)到有效勸服和宣傳的基本用意并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。

單萬(wàn)里先生認(rèn)為：“并非所有電影都能既作用于觀眾的表面又作用于觀眾的內(nèi)心（有些電影甚至無(wú)法作用于觀眾表面，因?yàn)橛^眾看不到或不愛看），只有優(yōu)秀的電影才能做到這一點(diǎn)，而且只有作用于觀眾的內(nèi)心才能影響觀眾的行為，才能發(fā)揮電影的宣傳作用?！盵4]如何作用于觀眾的內(nèi)心？《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》通過對(duì)光影圖像的美化、音樂音響的渲染、剪輯技術(shù)的編織，傳遞種種情感體驗(yàn)的訊息，而第一人稱的使用是其中最為顯著的手法。敘述者與事件經(jīng)歷者身份的同一，畫面與內(nèi)心的統(tǒng)一，能夠剝開表象之下的種種隱匿，由衷地呈現(xiàn)本體自我，直抵心靈深處的真情實(shí)感，縮短傳受之間的距離，引發(fā)觀眾敞開心扉、體察況味，直接進(jìn)入心與心的交流?！吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》的每一集中故事的描敘與主人公的自述緊緊結(jié)合起來(lái)。敘事的重心由表層的故事本身引入深層的人物情感，由情節(jié)演進(jìn)發(fā)展的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)的探尋。陳盆濱踏上馬拉松之路是因?yàn)橐_認(rèn)內(nèi)心深處的想法，“世界是一個(gè)廣闊而美麗的地方，你只要從地平線那里望過去”。雙腿扭曲、滿身疣子的強(qiáng)巴站到了棒球場(chǎng)上，他相信：“如果你想要做成一件事情就必須努力去爭(zhēng)取，一夜之間突然得到提升是不可能的。這是棒球交給我的事情?！备呒t要帶給年輕隊(duì)員們“逐步飛出去的希望”，教導(dǎo)她們“通過努力，做到最好”?？梢哉f(shuō)，《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》在人物心理刻畫方面所達(dá)到的深度和溫度，是以往國(guó)家形象片不曾企及的。

人生故事為受眾所接受稱許，情懷信仰為受眾所心領(lǐng)神會(huì)，夢(mèng)想的闡述才不顯得虛無(wú)縹緲?！吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》的主人公面對(duì)鏡頭侃侃而談各自的夢(mèng)想，直指主題。趙珍說(shuō)：“其實(shí)，我的夢(mèng)想很小很遠(yuǎn)，不在乎舞臺(tái)有多大。我希望一直到老我都能夠自由地在一群欣賞我的人的面前，隨性地唱歌、跳舞，我的舞蹈、歌聲能夠感動(dòng)他們?！卞X安華說(shuō)：“我有一個(gè)夢(mèng)想，我要親手打造一個(gè)家園。在這里，人們可以快樂地生活和工作，充分享受生命帶給我們一切美好的東西?！笨梢?，個(gè)人的夢(mèng)想并不止于個(gè)體，存在于個(gè)體與他人的連接中。夢(mèng)想的內(nèi)涵由小及大、由此及彼地被推至更廣闊的社會(huì)與世界。Simon Ma說(shuō)：“作為一個(gè)藝術(shù)家我認(rèn)為我有一種很重要的社會(huì)責(zé)任感，應(yīng)該去學(xué)習(xí)并推崇‘仁的思想和‘仁馬的概念。去告訴別人我們需要互相關(guān)愛、互相幫助，而不是整天想著賺錢。我們應(yīng)該帶著社會(huì)責(zé)任感去把愛傳遞給每一個(gè)人，去告訴他們中國(guó)人愛世界的每一個(gè)人……這是我的一個(gè)很大的夢(mèng)想。我可以讓更多的人去一起做這些事情。我相信我這個(gè)小小的夢(mèng)想，有一天一定會(huì)成為大的夢(mèng)想，成為中國(guó)夢(mèng)想?！敝T均說(shuō)：“讓更多的人相信我的夢(mèng)，讓我的夢(mèng)成為他們的夢(mèng)，讓我們一起做這個(gè)夢(mèng)，最后這個(gè)夢(mèng)就成了?！彪y以具象化的中國(guó)夢(mèng)，在這些激情昂揚(yáng)又素樸坦然的述說(shuō)中明晰起來(lái)，一切水到渠成。

三、 風(fēng)格手法的不拘一格

盡管是同一紀(jì)錄片系列，《中國(guó)建筑奇觀》《運(yùn)行中國(guó)》《俯瞰中國(guó)》這樣的國(guó)家形象片，主要采用畫面加解說(shuō)的格里爾遜式手法，結(jié)合畫面的形象展現(xiàn)與語(yǔ)言的抽象表述?！吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》完全擯棄了這一模式，甚至連系列片模式化的特征都放棄了。不同創(chuàng)作者完成的六個(gè)子集各成獨(dú)立體，根據(jù)各自立意、敘事和審美出發(fā)的需要，個(gè)性化地運(yùn)用了不同的技巧方式和結(jié)構(gòu)手段，突破以往單調(diào)呆板的樣貌。

《輝煌之路》采用板塊式的結(jié)構(gòu)，充分調(diào)動(dòng)蒙太奇的操縱和建構(gòu)功能，進(jìn)行鏡頭的組接和場(chǎng)面段落的合成，把三個(gè)不同人物的不同故事融合在同一敘事框架中?？焖偾袚Q、快慢鏡頭交替、光影變幻、風(fēng)格化的音樂，嶄新的由形象、聲音、環(huán)境氛圍、心理氛圍所組成的場(chǎng)信息被藝術(shù)地構(gòu)造出來(lái)。

《足球的翅膀》《幸福工廠》《舞動(dòng)夢(mèng)想》則更偏愛紀(jì)實(shí)手法，更注重細(xì)節(jié)的捕捉?！段鑴?dòng)夢(mèng)想》中長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)趙珍的弗拉明戈表演段落，跟隨她返鄉(xiāng)尋找童年的舞臺(tái)，追溯夢(mèng)想的起點(diǎn)?！缎腋９S》中李雪芹和朋友一邊做著指甲一邊聊天，王武剛和兒子放學(xué)路上關(guān)于“樹穿白色衣服”的閑談，王武剛哼著小曲做飯的場(chǎng)景，同期聲的進(jìn)入以形聲一體化的結(jié)構(gòu)，盡可能還原日常生活的本來(lái)面目?！蹲闱虻某岚颉分校澜绻谲姼呙舻臅度松鷽]有規(guī)定動(dòng)作》成為教練與隊(duì)員的情感紐帶，再三失利后，一枚珍貴的入球激蕩起高紅臉上燦爛的微笑，細(xì)致入微的環(huán)節(jié)泛起牽動(dòng)人心的情感漣漪。

《水之夢(mèng)》則主要依靠主人公自述，輔以情景再現(xiàn)生動(dòng)激活過往的畫面。痕量灌溉技術(shù)的發(fā)明和推廣并沒有現(xiàn)場(chǎng)過程的拍攝，情境再現(xiàn)通過搬演重現(xiàn)了彼時(shí)彼地的場(chǎng)景，彌補(bǔ)了影像素材的不足，使觀眾獲得更為豐富、生動(dòng)的感知，同時(shí)將復(fù)雜難以理解的科學(xué)知識(shí)予以明晰的解釋。同樣是擺拍，《仁馬情》則大膽設(shè)計(jì)了夸張的虛擬情景，宏闊天地中人與馬的互相凝望，藝術(shù)家在馬的塑像上縱情潑墨，想象力馳騁著對(duì)聲光色影的操控，營(yíng)造出一種介乎于夢(mèng)境和真實(shí)之間的幻景，非常契合這一集的主題。