夏青輝

摘 要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本成為中國學(xué)習(xí)西方的捷徑，李叔同是中國近代傳播諸多西洋藝術(shù)門類的先行者，在油畫、版畫、廣告設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域都有開拓之功。他在日本跟隨黑田清輝等外光派藝術(shù)家學(xué)習(xí)油畫，是印象派油畫的最早中國接受者之一。

關(guān)鍵詞：留學(xué) 李叔同 油畫

1840年，鴉片戰(zhàn)爭的炮火轟開了中國的大門，自此“天朝上國”的長夢(mèng)被驚醒，中國人開始不情不愿地面對(duì)西方世界，被迫學(xué)習(xí)“夷”之“長技”。13年后，日本遭受了與鴉片戰(zhàn)爭類似的“黑船事件”，所不同的是，1868年，他們開始了“明治維新”這場“沒有資產(chǎn)階級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)” ①。日本在甲午戰(zhàn)爭（1894年）和日俄戰(zhàn)爭中取得的勝利，無疑是這次改革成功的最佳證明，同時(shí)也使一水相隔的中國大為震驚，在中國各派改革的領(lǐng)導(dǎo)者爭得不可開交的時(shí)候，這位并不高大的“鄰居”已經(jīng)完成了“華麗轉(zhuǎn)身”。如果說，在此之前的漫長歲月里，中國的文化和藝術(shù)一直被日本膜拜和學(xué)習(xí)；那么，自此之后的很長一段時(shí)間，這種“老師”和“學(xué)生”的關(guān)系則發(fā)生了戲劇性地互換。

一、早期中國學(xué)生赴日留學(xué)概況

自1896年開始，清政府開始向日本派遣留學(xué)生，日俄戰(zhàn)爭之后的1906年，赴日留學(xué)的學(xué)生人數(shù)激增；東渡日本的留學(xué)活動(dòng)一直到1949年左右進(jìn)入低潮，期間持續(xù)40余年。這些早期去日本留學(xué)的學(xué)生，具有一些頗有意思的共同特點(diǎn)：首先，學(xué)生整體具有較高的文化修養(yǎng)，或許可以用公費(fèi)留學(xué)生是由政府擇優(yōu)選派來解釋。第二，這些留學(xué)日本的學(xué)生們，大多帶有復(fù)雜的情緒、矛盾的心理，一方面他們是去日本學(xué)習(xí)富國強(qiáng)民的知識(shí)，另一方面戰(zhàn)敗的歷史又讓他們倍感屈辱，日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，很多學(xué)生都憤然返國，加入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。第三，去日本留學(xué)的以文科學(xué)生居多，關(guān)心政治，大多走上了革命道路。②此外，以今天的觀點(diǎn)來看，出國留學(xué)自然是以選擇所學(xué)內(nèi)容的原創(chuàng)或擅長國度為最佳，但以藝術(shù)為例，這一時(shí)期留日學(xué)生卻不是去學(xué)習(xí)日本繪畫，而是去學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的；有學(xué)者將這一現(xiàn)象的原因歸結(jié)為三點(diǎn)：文同、路近、費(fèi)省③?！懊裰尉S新”之后的日本，曾以學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)為目的向西方派遣了大批留學(xué)生，其中不乏藝術(shù)學(xué)習(xí)者，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，許多人學(xué)成歸國，使得當(dāng)時(shí)著名的東京美術(shù)學(xué)校的西洋畫科成為“整個(gè)亞洲最貼近巴黎美術(shù)界的場所”④。

這所著名的美術(shù)學(xué)校，曾有133位中國學(xué)生來此留學(xué)⑤，其中有一個(gè)叫做“李岸”的人，應(yīng)該說他的名字和這所學(xué)校的名稱相得益彰。他才華橫溢，又遺世獨(dú)立，寫就了一個(gè)傳奇般的人生。他就是后來成為南山律宗第十一代世祖的弘一法師——李叔同。

二、李叔同在日本的油畫學(xué)習(xí)

1898年，李叔同南下上海，與上海文藝界人士的交往使他對(duì)西洋畫有了一定的了解。1902年經(jīng)從日本考察回國的嚴(yán)修的介紹，使他對(duì)東京藝術(shù)學(xué)校充滿興趣，也成為李叔同赴日學(xué)習(xí)的原因之一⑥；再加之1905年3月李母的去世，精神上的失落感進(jìn)一步加強(qiáng)了李叔同離開的決心。他1905年赴日留學(xué)，1906年9月從競爭激烈的東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科撰科考入本科；這所學(xué)校當(dāng)時(shí)在日本極富名望，入學(xué)和畢業(yè)都相當(dāng)嚴(yán)格，那時(shí)進(jìn)入該校西洋畫科的本科生大多是從預(yù)科考入的，李叔同入學(xué)那年的入學(xué)率約為34%，而李叔同所在的撰科，當(dāng)年的入學(xué)率僅為17%。⑦

李叔同在東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)油畫，各方學(xué)者在論文中都曾提及他的繪畫風(fēng)格受到日本外光派藝術(shù)家黑田清輝（1866-1924年）的影響。但也有學(xué)者對(duì)于是否能說他“師從黑田”提出過質(zhì)疑⑧。根據(jù)與他同年進(jìn)入本科學(xué)習(xí)的日本學(xué)西洋畫科學(xué)生小寺健吉（1887-1977）的回憶，我們應(yīng)當(dāng)可以確定他是接受過黑田清輝的教學(xué)指導(dǎo)的⑨。小寺的回憶錄顯示，他們從三年級(jí)到畢業(yè)一直是由黑田清輝擔(dān)任教授⑩。明治卅九年（1906）10月4日日本東京《國民新聞》的一篇題為《清國人志于洋畫》的報(bào)道中，也記錄了該報(bào)記者去采訪李岸（即李叔同）時(shí)，在他的住處看到房間里掛滿了黑田作品的復(fù)制品11。這無疑也確切說明了黑田對(duì)李叔同的影響。

三、李叔同的油畫

李叔同的油畫創(chuàng)作時(shí)間不長，大多集中在他留學(xué)日本期間。畢業(yè)回國后就很少畫油畫了。1918年，他出家為僧后，將大部分油畫作品都贈(zèng)送給了當(dāng)時(shí)的北京美術(shù)學(xué)校（即今中央美術(shù)學(xué)院的前身）12，但由于戰(zhàn)爭年代社會(huì)的動(dòng)蕩不安，20、30年代間，他的畫作大部分已經(jīng)佚失，下落不明。他的侄子李鴻梁在回憶他時(shí)，也曾提到叔父贈(zèng)送的油畫以及其他書法作品在抗戰(zhàn)期間被漢奸搶奪去，不知所蹤13。因而李叔同存世的油畫作品公諸于眾的不多，許多資料中所提到的作品大多只能見諸早年的印刷材料。李叔同曾于1909年和1910年兩次參加白馬會(huì)展覽，有4幅作品展出，其中《朝》（圖一）被收錄在《庚戌白馬會(huì)畫集》中14。白馬會(huì)是以黑田清輝等人為中心的日本外光畫派的外圍團(tuán)體，成立于1896年，為西洋畫在日本的普及做出了極大的貢獻(xiàn)。

我們可以從這些不太清晰的早期圖片大致感受李叔同的作畫風(fēng)格與19世紀(jì)中晚期在歐洲盛行的印象派、新印象派和后印象派作品的類似之處。雖然說很難憑借這些圖片對(duì)李叔同的作品進(jìn)行全面的分析，但從中我們也能大致判斷出，他畫作中的人物沒有清晰明確的線性輪廓，筆觸較為粗獷豪放，繪畫表面顯然并不平滑。此外，對(duì)于光線的著重表現(xiàn)也是較為明顯的特點(diǎn)。（圖一、圖二）15收錄在《庚戌白馬會(huì)畫集》中的《朝》在展出時(shí)曾有當(dāng)時(shí)的記者評(píng)價(jià)：

47號(hào)李岸的《朝》，用筆用色都很大膽，原非清國人所擅長的筆法，好像是剛剛學(xué)來的，然而作為新時(shí)代的一個(gè)清國人，如此新奇獨(dú)特的畫法倒是很有意思的。16

或許正是去巴黎留學(xué)的黑田等人將法國印象派、新印象派等繪畫方法的引入，教會(huì)了李叔同這種“大膽的用色用筆”和清國人所不擅長的筆法。由此亦或可見李叔同對(duì)創(chuàng)新的追求。

這種求新也體現(xiàn)在他的畢業(yè)作品《自畫像》（圖三）中。畢業(yè)的學(xué)生要向?qū)W校提交一幅自畫像是當(dāng)時(shí)東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科的“慣例”，李叔同提交的這幅《自畫像》在同時(shí)代同學(xué)們提交的作品中也是較為特殊的，當(dāng)時(shí)像他一樣提交正面自畫像的學(xué)生很少17。這件作品很明顯受到以喬治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）、保羅·西涅克（Paul Signac， 1863-1935）為代表、卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）也有參與其中的新印象派的繪畫技法的影響，畫面的筆觸以色點(diǎn)為主，畫家身著深色衣服，面容安詳平靜，身后的遠(yuǎn)景是明亮的黃綠色，似乎是公園中的一片草地，遠(yuǎn)景和畫家之間還有一道一道灰色的陰影，像是窗戶的柵欄，又像是挺直的樹干。畫面上跳躍著大量的高純度色點(diǎn)，使得身著深色衣服的畫家有一種沐浴在陽光中的感覺，正如姜丹書所言：“……近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩欲活……”18點(diǎn)狀的筆觸并未影響畫家對(duì)于人物五官、頭發(fā)的體積感的體現(xiàn)，唯有深色的衣服稍顯平面。以行事認(rèn)真而著稱的李叔同，做公子的時(shí)候像一位翩翩公子，做道人的時(shí)候像個(gè)道人，19學(xué)習(xí)油畫的時(shí)候，也像一個(gè)畫家。其實(shí)當(dāng)時(shí)在東京藝術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)的學(xué)生畢業(yè)時(shí)還需提交另一件自由創(chuàng)作，參加畢業(yè)展覽。但李叔同畢業(yè)前夕，學(xué)校發(fā)生火災(zāi)，許多畢業(yè)生原本打算提交的繪畫作品被燒毀，不得不臨時(shí)趕制；火災(zāi)后，畢業(yè)展覽雖如期舉行，但由于學(xué)?；靵y的狀態(tài)，展出作品的目錄學(xué)校卻未能完成，致使我們今日連李叔同提交的另一件作品的題目也無從得知。20

近年來進(jìn)入人們視野的還有李叔同的另外兩件作品，一件是2011年發(fā)現(xiàn)于中央美術(shù)學(xué)院，2013年3月到4月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的《半裸女像》（圖四、圖五）；另一件則是2011年出現(xiàn)在西泠印社拍賣有限公司的春季拍賣上的《靜物》（圖六）。同為人物作品，《半裸女像》較《自畫像》更為寫實(shí)，畫面中一名上半生裸露的女子坐在躺椅上閉目休息，手中拿著團(tuán)扇，背后靠著繡花靠枕。躺椅旁邊是一張桌子或是一架鋼琴，上面擺著一支瓶花。畫面整體呈紅褐色調(diào)，女子身下的和背后的深綠色毯子和的靠墊也夾雜著紅黃的花紋，統(tǒng)一進(jìn)了紅褐色的整體色調(diào)中。女子安靜溫婉，長發(fā)漆黑濃厚，臉色紅潤，似乎已經(jīng)睡著，不曾覺察到觀者，這種窺視的視點(diǎn)令人想起埃德加·德加的作品（Edgar Degas，1834—1917）；光線從左邊進(jìn)入畫面，灑落在女子的身上，展現(xiàn)出亞洲女性偏黃色調(diào)的肌膚。李鴻梁曾在文章中回憶過，他見到的李叔同人物作品的模特常常是同一個(gè)人，并說，夏丏尊曾經(jīng)提及這名女子就是李叔同的日籍妻子21；這名至今不知姓名的日本女子曾經(jīng)勾起過許多人的美妙遐想，如今這幅《半裸女像》又再次引起人們對(duì)模特身份的猜想。從李叔同的這張作品中也能看到一些黑田清輝的影響，所不同的是，整體而言，黑田的畫面色調(diào)更為明亮。另外，或許算得上是一處小小遺憾的是，畫面右邊放置瓶花的臺(tái)狀物交代得略顯含糊。

2011年出現(xiàn)在杭州拍賣場上的這張《靜物》（圖六）描繪的是一大束擺放在鋪有淺色桌布的桌子上的瓶花，右邊的桌面上還落了一些，似乎是因?yàn)榛ㄆ恐幸呀?jīng)太擁擠，放置不下了。偏暖的畫面的色調(diào)十分明亮，柔和的光線從左前方照入畫面，淺色的背景映襯得花朵分外的鮮艷照人。畫家依舊未對(duì)花朵進(jìn)行古典的精細(xì)刻畫，走近看逸筆草草的筆觸和模糊不清的畫面，離遠(yuǎn)了看卻展露出精彩的生動(dòng)與活潑。各色花朵或是擁擠在花瓶中，或是盛放一旁的桌面上，栩栩如生，一派生動(dòng)的氣象，仿若是一個(gè)陽光燦爛的春日早晨。右下方有畫家留下的簽名和畫作完成的時(shí)間，可以看出該作品是畫家回國后不久完成的。這件作品也是以明顯的印象派手法繪制。

四、關(guān)于李叔同的一些猜想

1911年，李叔同從東京藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后就回國了。回到中國他開始從事教學(xué)和編輯工作。李叔同身出名門，祖上是富庶的鹽商，父親高中進(jìn)士，兄長是津冀名醫(yī)22，他成年后南下上海常常活動(dòng)于各種社團(tuán)，并未有過固定的職業(yè)，留學(xué)日本也是自出經(jīng)費(fèi)前往，但回國后卻開始了拿薪俸的“職場生活”，這或許與清末政府將鹽業(yè)收歸國有、改“私鹽”為“官鹽”導(dǎo)致經(jīng)營鹽業(yè)的李氏家族迅速破敗脫不了干系23；他在與友人的書信中也曾言及，當(dāng)日在日本留學(xué)時(shí)并不曾想到回國后會(huì)從事教學(xué)工作。在他從事報(bào)社編輯（《太平洋報(bào)》）和學(xué)校教師（城東女校、浙一師等）的職業(yè)生涯中，開啟了中國近代各種藝術(shù)門類實(shí)踐與教學(xué)的先聲，這已經(jīng)有諸多論文討論過，在此不復(fù)贅言。

李叔同回國之后雖然在傳播西洋畫等西方藝術(shù)方面做出過巨大的貢獻(xiàn)，但他在日本學(xué)習(xí)的油畫卻似乎極少再畫了，而更多的是從事書法篆刻方面的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。西槙偉將之歸因?yàn)槔钍逋邮艿闹袊鴤鹘y(tǒng)文人教育，這樣的教育要求文人成為多才多藝的知識(shí)分子，而油畫卻更像是一項(xiàng)專門的技術(shù)工作，這與傳統(tǒng)文人的價(jià)值取向是有差異的，此外李叔同學(xué)油畫的時(shí)間較晚，這也影響了他對(duì)作畫技法的掌控24。劉曉路則認(rèn)為留學(xué)日本的學(xué)生歸國后絕大多數(shù)都回歸了傳統(tǒng)的書畫，他們屬于“擁有新思想的舊式文人”，相較于留學(xué)西方的藝術(shù)學(xué)生，他們未能成為時(shí)代的寵兒25，或者說他們的留學(xué)和教學(xué)活動(dòng)都“早了時(shí)代一步”。而筆者認(rèn)為還有幾點(diǎn)可以作為補(bǔ)充，首先或許還應(yīng)該將當(dāng)時(shí)在國內(nèi)購買油畫器材和顏料的困難程度26和李叔同的經(jīng)濟(jì)狀況考慮進(jìn)去；其次，李叔同在1918年出家以后不僅不曾聽說有過油畫創(chuàng)作活動(dòng)，傳世的中國畫作品也極少，圖章也是囑學(xué)生或（和）居士替他篆刻，而只保留了書法練習(xí)與創(chuàng)作，這或許與佛門的戒律不無關(guān)系；最后，李叔同出家前捐贈(zèng)給北京藝術(shù)學(xué)校的那批遺失作品中或許不無他歸國后的創(chuàng)作，我們期待隨著時(shí)間的推移會(huì)有更多的李叔同作品進(jìn)入我們的視野，這也有助于對(duì)李叔同油畫研究的完善。

注釋：

①②③劉曉路，《各奔東西：紀(jì)念近代留學(xué)東洋和西洋的中國美術(shù)先驅(qū)們》，載《新美術(shù)》1998年第3期，第23-29頁。

④20 【日】吉田千鶴子著，劉曉路譯：《上野的面影——李叔同在東京美術(shù)學(xué)校史料綜述》。在這片材料中千鶴子女士對(duì)當(dāng)時(shí)東京美術(shù)學(xué)校學(xué)校的發(fā)展概況、西洋畫科的入學(xué)制度、學(xué)生課程的安排等都有詳細(xì)而清晰的介紹。載《弘一大師藝術(shù)論紀(jì)念——紀(jì)念弘一大師誕辰一百二十周年國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，西泠印社，2001年8月。第90-97頁。

⑤同注4。東京美術(shù)學(xué)校建于1887年，1952年廢止，被并入東京藝術(shù)大學(xué)，成為該校美術(shù)學(xué)部。此處所說的133人，統(tǒng)計(jì)的是截止到1949年的赴日中國留學(xué)生。

⑥李犁、李嬋，《李叔同在浙江第一師范的西洋畫教育實(shí)踐》，載《蘭臺(tái)世界》2014年16期，第48-49頁。

⑦同注4。預(yù)科、撰科的區(qū)別也在該文中有詳細(xì)介紹。

⑧劉曉路，《李叔同在東京美術(shù)學(xué)校——兼談李叔同研究中的幾個(gè)誤區(qū)》，載《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期，第46-50頁

⑨⑩1424 【日】西槙偉，《關(guān)于李叔同的油畫創(chuàng)作》，載《弘一大師藝術(shù)論紀(jì)念——紀(jì)念弘一大師誕辰一百二十周年國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121頁。

11轉(zhuǎn)引自阮榮春、胡光華，《李叔同與西洋畫最早在中國的引進(jìn)傳播研究》，載《中國美術(shù)研究》第三期，第86-91頁。

12李叔同，《弘一大師全集》，第八卷，第148頁。李叔同在出嫁時(shí)寫給侄子李勝章的信中將出家后作品的去處一一作了安排。福建人民出版社，1993年2月。

13李鴻梁，《我的老師弘一法師李叔同》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，127-135頁。福建人民出版社，1991年6月。

15 圖一、圖二均引自西槙《關(guān)于李叔同的油畫創(chuàng)作》一文的版圖，版圖資料來源為：圖一（原文圖一）：李叔同《朝》1909-1910年，油彩，《庚戌白馬會(huì)畫集》畫報(bào)社，1910年六月。圖二（原文圖五）：李叔同《朝》創(chuàng)作年不詳，油彩畫，《美育》第四號(hào)，1921年。

16轉(zhuǎn)引自【日】西槙偉，《關(guān)于李叔同的油畫創(chuàng)作》，載《弘一大師藝術(shù)論紀(jì)念——紀(jì)念弘一大師誕辰一百二十周年國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121頁。

17劉曉路，《肖像后的歷史，檔案中的青春：東京藝大收藏的中國留學(xué)生自畫像（1904-1949）》，載于《美術(shù)研究》1997年第3期，第37-46頁。

18姜丹書，《追憶大師》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，第78-79頁。福建人民出版社，1991年6月。

19豐子愷，《為青年說弘一法師》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，第63-69頁。福建人民出版社，1991年6月。

21同注14。福建人民出版社，1991年6月。

2223瓦當(dāng)，《慈悲旅人：李叔同傳》，第12-13頁，中國友誼出版公司，2007年7月。

25同注1、注15。

26同注14，李鴻梁在這篇文章中提到了購買西洋畫繪畫材料的復(fù)雜過程。

作者單位：浙江理工大學(xué)