音樂史上的兩顆明珠

林溪漫

摘 要：《樂記》和《聲無哀樂論》被視為中國古代音樂思想的巔峰之作，它們從不同角度出發(fā)，分別論述了儒家和道家的不同哲學思想和音樂美學思想?！稑酚洝分饕獜娬{了音樂的外在功用，即教化人心的社會功能；《聲無哀樂論》則更加側重于音樂審美的內在功用，即提升自我修養(yǎng)。通過對兩部作品比較，有益于當前音樂理論學習和實踐。

關鍵詞：《樂記》 《聲無哀樂論》 音樂美學

18-19世紀的西方音樂美學領域有兩大流派一——自律論音樂美學和他律論音樂美學。自律論認為音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂的內容只是樂音運動的形式，音樂不表現任何情感；他律論則強調音樂是人類情感的表現，它受某種外在規(guī)律——主要是人的情感的制約，所以情感是音樂表現的重要內容。西方音樂美學家們站在不同的立場，各自著書立說，展開了激烈的爭論，黑格爾、康德、李斯特、漢斯立克等都發(fā)表了大量的文章和著作。這時，他們可能還不知道，在遙遠的東方，早在一千年前出現了兩部重要的音樂美學專著——《樂記》和《聲無哀樂論》。兩部著作在如何看待音樂的本質等重大音樂美學問題上針鋒相對，如果套用西方他律論、自律論的概念，《樂記》具有濃厚的他律論色彩，而《聲無哀樂論》則與此相反，持堅決的自律論觀點?！稑酚洝泛汀堵暉o哀樂論》從不同的角度切入，分別代表了儒、道兩大思想流派在音樂方面的不同美學理論。二者各有側重，互為補充。

一、關于音樂的本源

《樂記》是中國古代音樂思想史上的一部論著，對于該書的成書年代尚存爭議，但學界普遍認同的觀點是在總結先秦時期的音樂美學思想（尤其是儒家思想）的基礎上，經過西漢學者的整理編纂而成。這部書集中反映了中國傳統(tǒng)儒家的音樂理論，是我國最早的一部具有比較完整體系的音樂理論專著。在音樂本質的問題上，《樂記》提出了“物感心動說”的觀點，“凡音之起，由人心生也。人心之動∶ 物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變：變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”，認為音樂的產生是由人的內心發(fā)出的，而人的內心活動又是由于外界事物引起的。這就強調了“情感的產生并非人心所固有的情感的外發(fā)，而在于人心與外物的交感，正是由于外界事物的刺激因而引發(fā)了喜、怒、哀、樂、敬、愛等不同的感情”①從這一點上看，《樂記》具有樸素的唯物主義現實意義。

二、關于音樂的社會功能

音樂的社會功能是《樂記》論述的核心內容，有關這一方面的論述見于很多篇章的字里行間。儒家推崇恢復周禮，以禮治國則國家穩(wěn)定昌盛，因此在《樂記》中，專門論述了“樂”與“禮”的關系?！岸Y義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣”，“和是貫穿先秦兩漢音樂美學思想的一條主線”②，“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬?！薄皹氛?，天地之和也。禮者，天地之序也?！薄皹方y(tǒng)同，禮辨異”，在《樂論篇》和《樂情篇》中有這樣的論述，“達是《樂記》所認為的藝術最重要的功能，‘樂將不同等級的人們維系在一種和諧的芙系中廠禮則把人們的等級差異區(qū)分開來”③，使人們既能夠相互親近，又能夠相互敬重，雛持這樣一種平衡的狀態(tài)，社會自然就安定有序了。李澤厚先生在其所著《華夏美學》中指出，“樂追求的不僅是人際關系中的上下、長幼，尊卑秩序的‘和（“上下和”），而且還是天地神鬼與人間世界的‘和（“天地和”）。”在《樂化篇》中提到了“禮樂不可思須去身”的觀點，這一篇章中大量引用《荀子·樂論》中的觀點，可謂儒家禮樂思想的延續(xù)，充分強謂了音樂在個人修養(yǎng)，即“治心”方面起到的教化作用。正是因為看到了音樂的社會功能，所以《樂記》中才將音樂作為君主治理國家不可或缺的工具。

三、關于音樂的本體與本質

《樂記》，顧名思義圍繞的主要是“音樂”包括詩歌和舞蹈進行討論，但是與《樂記》的理解不同，《聲無哀樂論》的討論范圍顯然更為寬泛，超出了傳統(tǒng)意義上的“音樂”，而是擴展到整個聲音的范疇，包括純粹的器樂以及自然界的一切聲響。顯然，這里的“聲無哀樂”，其實指的是聲音中不具有哀樂的情感?！胺蛱斓睾系?，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”按照這種說法，嵇康認為的“聲”泛指一種無色無形的精神存在于天地之間，如同萬物一般，也是天地產生的萬物之一。他擺脫了西漢以來董仲舒利用神權維護君主統(tǒng)治的束縛，這一點對于音樂的本質確立，是有一定積極意義的。

四、關于音樂與情感的關系

《樂記》在關于音樂與情感的關系方面首先承認音樂發(fā)自于人的內心情感，其次更強調要約束人們的欲望，克己復禮，“故曰：樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行，而民鄉(xiāng)方，可以觀德矣?！睆娬{通過推廣音樂來對人民施行教化，要求人們利用道德來約束倩感，對于情感進行節(jié)制。

《聲無哀樂論》是中國音樂思想史上另一部著作，該文極具思辨性，以反對儒家傳統(tǒng)思想而顯得獨樹一幟、自成一家。《聲無衷樂論》是由魏普時期的著名文學家、思想家、音樂家，“竹林七賢”之一的嵇康所著。東漢末年至魏晉時期是我國歷史上最復雜，社會最黑暗，政治最混亂的時代，嵇康正是生活在三國以后的動亂年代里，面對曹氏與司馬氏爭權奪利的政治斗爭，嵇康生性傲慢，決不妥協(xié)，與其他幾位不肯歸降于司馬氏的文人一起，避居山林。然而因為嵇康堅決不愿屈服于司馬氏，不肯為司馬政權效勞，又因嵇康是曹操的重孫女婿，所以司馬昭于景元三年（公元282年）將嵇康殺害，臨刑前，嵇康在刑場彈奏了一曲《廣陵散》。與《樂記》相反，嵇康在《聲無哀樂論》中談到音樂與情感的關系時，他認為音樂是不能夠表達情感的，因此苦樂也不能令聽者產生哀樂之情。嵇康認為人們之所以聽到音樂后會有悲哀的情緒，是因為悲哀的情感早已深藏內心，接觸到相應的聲音之后表露出來。這種情況之下，人們感受到的只是悲哀而己，便無法得知音樂源于自然的道理了。

至于嵇康將音樂與酒作比較，利用喝酒后人的喜怒情感不能說是酒有情感等同于人聽音樂后產生情感就說音樂有情感，這樣的觀點忽視了音樂是一種作用于人心的感性材料，它本身就具有的情感屬性，嵇康的觀點帶有極強的詭辯色彩。因為“沒有靈魂的演奏，就好比一具僵死的空殼，它沒有生命力，也不可能感染人”④，音樂家舒曼也曾說過：“只有發(fā)自你內心的音樂才能觸動他人的心?！比绻耆盍验_來音樂與情感的關系，勢必無法創(chuàng)作出真正打動人心的美妙的音樂作品。

五、正確認識兩部作品的音樂美學思想

先奏諸子音樂美學思想在整個古代音樂思想史中具有重要的地位，它影響了隨后整個封建社會的音樂文化基礎，是我們在探討民族特色的音樂美學體系時非常值得研究和借鑒的一筆珍貴的歷史文化遺產?！稑酚洝泛汀堵暉o哀樂論》是中國音樂史上兩個里程碑式的重要文獻，它們分別代表了儒家和道家的音樂美學思想，從中我們可以看出儒家道家不同的音樂美學觀點。二者還分別揭示了音樂不同層面上的本質規(guī)律，《聲無哀樂論》是對《樂記》的發(fā)展和補充，二者是并立互補的。

1.時代背景原因

歷史上，春秋戰(zhàn)國時期文化方面的最大特征可以概括為“禮崩樂壞”，指的是西周時期建立起來的尊周王為天子宗法制的政治等級制庋被逐澌破壞，隨著各諸侯王的勢力不斷擴大，周天子已經失去了對于等級制度的實際控制和支配的能力。春秋時期開始，舊的奴隸制宗法等級秩序開始走向解體，這是“禮崩”的標志，而“樂壞”實質上是人們對于精神愉悅追求的覺醒和張揚，“‘古樂重的是樂之德而不在于其本身的性情追求，它同為樂制下用樂的程序性特征而顯得相當的刻板，‘新聲則不然，它在行樂方式上則極力宣泄其奢靡華麗之事，充分表達其情感宣泄之意義?！雹菰谶@樣的時代背景之下，“先秦儒家深切關懷的問題是：怎樣才能使生活在源于自然血緣基礎上的宗法人倫等級秩序下的人們，重新回到既有尊卑之別，又不離心離德的也邸既‘分又‘和的社會狀態(tài)下”，囚此才產生了《樂記》的核心思想：建立一個“和”的社會，重新恢復禮制下人們井然有序的生活和思想。

嵇康生活在三國末年政治最動蕩的年代，東漢末年至魏晉時代是我國歷史上社會最復雜、改治最混亂的時代，因為政治的黑暗，這一時期的文人大多表現為刻意躲避政局，寄情于山水之間的態(tài)度，“魏晉南北朝美學的發(fā)展，在一定程度上刻意看作是一個回到老、莊美學的運動”⑥，其中以“竹林七賢”為代表。因此嵇康的思想中具有一定的儒道矛盾性，而這種思想上的矛盾性也體現在《聲無哀樂論》之中。

2.對當前音樂審美活動的啟示

音樂作為形式與內容和諧統(tǒng)一的藝術，應當辯證看待《樂記》與《聲無哀樂論》所反映的思想內涵。筆者雖不反對多種音樂風格百花齊放，但在音樂創(chuàng)作過程中絕不能忽視受眾的特定范圍，當前一些流行歌曲，歌詞粗俗露骨、背離社會道德標準，比如“終于你做了別人的小三，從此我不再是你的港灣，當你依偎在他的胸懷，是否已忘記我曾給過的愛”（《小三》）“你身上有她的香水味，是我鼻子犯的罪，不該嗅到她的美，檫掉一切陪你睡”（《香水有毒》）“那一夜，你沒有拒絕我，那一夜，我傷害了你”（《那一夜》）……而眾多地下搖滾樂隊創(chuàng)作的小眾歌曲，這種情況就更加明顯了，歌詞中泛濫蓿各種污言穢語，以粗口“標榜”作者“與眾不同的個性”。對于這樣的音樂，我們當然應該予以批評和限制。

正如習近平總書記在10月15日北京召開的文藝工作座談會上發(fā)表的講話中所抬出的：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”，“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向”，“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣”。今天的音樂工作者不應忘記兩千多年前先人的教誨，這便正是標題中“成于樂”的真諦吧。

注釋：

①劉繼萍，楊小霞.《樂記》與《聲無哀樂論》音樂教育思想之比較 [J] . 教育學術月刊，2008（8）.

②軒小楊.先秦兩漢音樂美學思想研究[M].中國社會科學出版社，2011.

③季欣，凌繼堯.《樂記》與《聲無哀樂論》比較研究[J]. 民族藝術，2010（3）.

④王次炤.音樂美學基本問題[M].中國音樂學院出版社，2011，117.

⑤熊中英.樂以和同：東周之前的樂思想研究[M].江西人民出版社，2010.

⑥劉藍. 諸子論音樂——中國音樂美學名著導讀[M].云南大學出版社，2006.

作者單位：福建師范大學傳播學院