章納森·貝勒

一、 不僅是精神分析的電影理論；而是原電影理論的精神分析

在本文中，我爭辯說，20世紀(jì)的電影，是從一個整體的社會與其主體的組織中出現(xiàn)的。從一種系統(tǒng)的角度來看，電影是從人對于自身價值的熱情需求中出現(xiàn)的；在肉體局限之外的和日常勞動時間之外是一個對于普通的價值利潤提取的發(fā)明。它把資本的發(fā)展趨向推展到日常工作中，同時發(fā)展到工廠的生產(chǎn)線上，市場的衍生（商業(yè)廣告），同時建設(shè)媒體的感受通道（形成正?；母惺芡ǖ溃?，以及重新確定主觀世界等。電影還可以被理解為電視、電腦、電子通訊和網(wǎng)絡(luò)等全新技術(shù)的前驅(qū)/先鋒，從而電影可以被視為漸顯的塞博世界/或虛擬復(fù)雜世界的一個部分，這樣，從一個新興的全球化的勞動力立場來看，起到了對于全球的勞動力革命的社會覺醒和潛力的再把握和重新定位的作用。

綜合性視覺，以及后來出現(xiàn)的聲音，色彩等使得工業(yè)資本發(fā)展到一種新型的把身體化的、視覺的、復(fù)雜的工業(yè)體制即電影業(yè)，也同時建立了一個整體的革命（或反革命的）塞博現(xiàn)實(shí)/虛擬現(xiàn)實(shí)。這種以資本的合作利用而持續(xù)發(fā)展地進(jìn)行大規(guī)模組織的能力，使得對于人的身體勞動的開發(fā)利用也不斷持續(xù)進(jìn)行。這樣，作為一個依據(jù)新的、社會的生產(chǎn)勞動，即前面所講的“觀注”勞動的持續(xù)發(fā)展的工業(yè)，電影作為一種新的社會邏輯復(fù)雜體，揭開了新的生產(chǎn)次序，以新字眼命名的社會組織與主導(dǎo)關(guān)系。電影就是一種新的社會邏輯。電影院是冰上的建筑，或頭頂上的針刺。其中奧秘就是電影影像急需一種新的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來進(jìn)行分析研究。目前，生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了視覺領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)。勞動和資本的交換已經(jīng)通過影像來實(shí)行與實(shí)現(xiàn)。

最近以來，“影像”一詞，十分時髦，在過去十多年中，似乎人人都十分關(guān)注自己的影像/形象。這個詞，現(xiàn)在與其說是一種簡單的“形容”，不如說是一個縮語。按照弗洛伊德的說法，“影像”是一種特殊的無意識的母體，其意味著另外的什么事，即難以有明確的意義。那么，這個特殊的縮語，究竟是什么呢？它可以被視為有現(xiàn)實(shí)的神經(jīng)意識的產(chǎn)物與綜合形；現(xiàn)在，從心理學(xué)來說，此形則追求它的永久形態(tài)，以求作為對于夢、夢境、夢的事物等有關(guān)事物進(jìn)行衡量和評價的尺度標(biāo)準(zhǔn)。我絲毫沒有反對意識有其不同的形態(tài)，意識來源于外在影響等弗洛伊德的概念；只不過強(qiáng)調(diào)，它是在資本主義極權(quán)下，作為社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)的形態(tài)表現(xiàn)。我試圖，在漸顯的媒體環(huán)境中的強(qiáng)調(diào)語言作用和主觀形式的變化；來追溯在他者的語言中，以圖像/形象來替代語言的發(fā)展途徑。吳爾德·高茲其（Wlad Godzich）在其《預(yù)言語言，圖像/形象，和后現(xiàn)代主義苦境》（“l(fā)anguage， Images and the Postmodern Predicament”）一書中指出當(dāng)前形象取代語言的情境時說：“過去，我們以語言來論述世界的地方，人類面對客觀世界并試圖探其究竟時，攝影出現(xiàn)了就簡單地描繪出事物的外形，于是就開始歪曲了世界……現(xiàn)在，更有甚者，影像/形象，在人類語言之前，就已經(jīng)顯示出世界的自身，從而形成了矛盾?！盵1]高茲其的語言已被圖像/影像所替代的說法：“我們對于目前的影像/圖像攪混了語言作用，應(yīng)該給予樂觀的、積極的態(tài)度來看待人類想象（imaginary）在起作用的境地?！盵2]持續(xù)不斷出現(xiàn)的大量的影像/形象，可以說明人類意識發(fā)展的現(xiàn)狀，影像/形象的獨(dú)立性、分離性以及它們不斷地替換語言的能力，已經(jīng)削減了人類的自由的識別作用能力，而使得人類從整體來講，以及已經(jīng)被分裂之外了（cut away from all ground）。

影像技術(shù)的興起，語言能力的降低，以及對于現(xiàn)實(shí)運(yùn)動的減弱等聯(lián)系在一起，就顯示出當(dāng)前語言的退化和主觀意識的削弱；也可以被認(rèn)為是資本主義物質(zhì)生產(chǎn)劃化的結(jié)構(gòu)的急劇變化發(fā)展；它已經(jīng)逐漸地形成了主流。馬克思所論述的，工薪勞動的四個基本原則（即從客體，自我，他者和特殊者等），現(xiàn)在成為話語權(quán)（the power of speech）的表述。這種影像—意識（image-consciousness），或更甚，就是影像即為意識（image/consciousness），就是指在其中觀賞者/觀者（spectacle）的一種事后感（afterthought），特別是在觀者的觀賞已被固定化、模式化之后，即理論上的“偽裝”“偽影像”（simulacrum）所迷惑。這時從技術(shù)上講，所有的真實(shí)存在都被以技術(shù)化的假象所遮蓋。從整體估計來看，目前客觀世界已經(jīng)被某種符號化的價值觀念所掩蓋；同時也被某種符號標(biāo)準(zhǔn)的無際發(fā)展所壓倒、征服。目前，語言“現(xiàn)實(shí)”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，幾乎所有的事情都成為其他的什么東西的表征和癥狀。這正如同鮑德里爾德所言：“傳播的亢奮期”；簡言之，作用于語言符號的價值降低，實(shí)際是人類意識的錯位，是一種不安全感，不負(fù)責(zé)任感，或是人類自我意識的墮落與多邊不定性。這就使得人類的主觀意識下降到無意識或非意識層次。對于觀者來說，當(dāng)意識不再為自己所把握之后，他就會把思想變得漫無邊際，去屈服于，或符合于，乃至阿諛奉承偽影像。盡管，如今所謂的對于大世界的批評都已經(jīng)規(guī)劃在“解構(gòu)主義”（deconstruction）大旗之下。但我認(rèn)為，解構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義，都不過是一種對于當(dāng)前變化的、新的歷史辯證法的提法。它只不過把真理效應(yīng)具體價值化了。從20世紀(jì)60年代開始，解構(gòu)主義持續(xù)發(fā)展，自我推敲的結(jié)果僅僅是一個歷史現(xiàn)象；問題是我們應(yīng)該明確它究竟說出了什么？僅從電影理論來說，解構(gòu)主義沒有作為一種文化歷史研究來討論所有的電影歷史的發(fā)展過程，哪怕是某階段的歷史也好；若作為一種哲學(xué)——語言學(xué)批評，它也沒有達(dá)到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究水平。而我所提出的電影的生產(chǎn)模式地的變遷，則會引起電影批評的新轉(zhuǎn)變。這個理論把社會變革同電影生產(chǎn)焊接在一起，從而建立新的觀察視野與角度；它是一種新型的視覺經(jīng)濟(jì)學(xué)（visual economy），它試圖去解析目前的人類如何把勞動轉(zhuǎn)化為某種流動的影像的過程和原因。解構(gòu)主義的危機(jī)，在于它對于語言符號的重新整合、編碼與調(diào)和。實(shí)際上，我們完全可以用分析符號的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的方法來重新分析，調(diào)和、整合傳統(tǒng)的符號與結(jié)構(gòu)。這樣，就會發(fā)現(xiàn)，歷史進(jìn)展的變化作為條件對于符號體系地的結(jié)構(gòu)化的影響；就會看出其理論意義。解構(gòu)主義的語言符號的解構(gòu)作用，說明了語言并不能替代人類的理想，感情或欲念等的視覺化或視象化；解構(gòu)主義目前所作的不過是蛇吞象的無功的努力；這也就說明了為什么“你（you）”成為不了“人/活生生的人（to be）”的原因。[3]

二、 不僅是全新技術(shù)，而是視覺革命新媒體開辟了賺錢的新途徑

當(dāng)今，幾乎所有的電影人都知曉，光靠電影院的票房收入是賺不了錢的。那么，為什么目前好萊塢的新型的大制片廠無法從電影院中賺錢呢，一言以蔽之，很簡單，目前電影院缺乏吸引觀眾的魅力和策略等。比如，在2007年，好萊塢的六大電影公司，一共花費(fèi)了3.59億美元用于電影廣告宣傳（包括電影廣告招貼的印刷費(fèi)用）上，但總票房收入不過是2.9億美元。有人說，即使是免費(fèi)讓觀眾觀看每部電影，好萊塢大公司，每部電影的制作還是要賠到大約每部930萬美元。那么，為什么經(jīng)營一家多銀幕的電影院的花銷甚大呢？有人認(rèn)為是目前電影院內(nèi)放映的電影很混亂，除了傳統(tǒng)的情節(jié)劇、兒童片、科幻片、動畫片等，還混雜有成人片、血腥的恐怖片和警匪片等等，使得觀眾的傳統(tǒng)的觀賞習(xí)慣和心理受到了干擾打攪等。

但是，進(jìn)入新世紀(jì)而來，每年都還有少數(shù)影片獲得高額的票房收益的，比如《蝙蝠俠》《哈利 波特》《加勒比海盜》《指環(huán)王》等；這些影片所賺的錢是巨大的，達(dá)到足以維持一家公司運(yùn)營的地步；有趣的是這些影片還持續(xù)不斷地拍攝制作續(xù)集，而成為了系列影片，還持續(xù)不斷地賺錢。比如索尼公司的影片《蜘蛛俠3》一片在全球出售版權(quán)的收入就達(dá)到了2.1億美元；此外尚不算其他如出售玩具、DVD 等收入；而該片的廣告費(fèi)用是8800萬美元，這樣該公司大賺了一筆。2010年，卡梅隆的3D 巨片《阿凡達(dá)》一片，截至到目前預(yù)計可獲得80多億美元的收入，無怪卡梅隆得意洋洋地說，我可以休息5年來準(zhǔn)備我的下一部巨片了。新的高新科技特別是數(shù)碼技術(shù)給好萊塢的經(jīng)濟(jì)帶來了根本的變化。

如果，您以為當(dāng)代好萊塢不喜歡新的事物，特別是新媒體等，那就大錯了特錯了。其實(shí)，從歷史來講，沃爾特·迪斯尼是第一個利用新生事物開辟賺錢途徑的。1937年，由他策劃制作的《白雪公主》就是一個好例子。在一開始，老迪斯尼把該片列入專門為兒童觀看的“民間故事片”。但是該片公映之后，到電影院觀看的不僅僅是兒童還有他們的父母。此后，《白雪公主》每7年就在圣誕節(jié)日期間公映一次，持續(xù)不斷達(dá)20多年。該片也是美國電影史上，最盈利的作品之一，直到如今，該片的公映收益已經(jīng)超過了10億美元。

從20世紀(jì)80年代開始，迪斯尼公司是美國好萊塢之中的最早進(jìn)入數(shù)碼時代的公司之一。同時。迪斯尼公司還積極地把高新技術(shù)引入到自己的電影創(chuàng)作之中，而且取得了輝煌的成績。從1992年開始，每年迪斯尼公司都會有一部影片獲得巨額的利潤。迪斯尼公司的幾位老板也首先認(rèn)為，“新媒體技術(shù)”特別是數(shù)碼技術(shù)，不僅是全新技術(shù)，而是一次“視覺革命”（Visual revolution）。新媒體技術(shù)為傳統(tǒng)的電影藝術(shù)，開拓了新的賺錢途徑。

2010年秋和2011年初，迪斯尼公司召開了兩次秘密決策會議，重新制定了迪斯尼公司在未來8年（2011-2018）的發(fā)展計劃，其中第一個決策就是進(jìn)一步開發(fā)數(shù)碼高新技術(shù)，加強(qiáng)對高新技術(shù)的研究、開發(fā)和實(shí)際應(yīng)用等。此次，迪斯尼公司還提出同索尼娛樂集團(tuán)和夢工廠等公司的合作；并提出了要使美國好萊塢電影繼續(xù)保持全球電影業(yè)和電影市場的龍頭地位——關(guān)鍵就是要不斷地提供新型的視覺文化產(chǎn)品等。

以高新技術(shù)為基礎(chǔ)的新型的多媒體的視覺文化產(chǎn)品，將廣播、電影電視、新聞、游戲以及其他娛樂形式融合為一體，按照中國流行的語言，就是“一起打包”！并且以最新的傳播渠道包括電腦網(wǎng)絡(luò)等作為傳播通道，再加以巧妙的、令人目?？诖舻囊曈X包裝，這就是當(dāng)前美國好萊塢電影業(yè)的最新的文化—經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略。

迪斯尼公司的最新決策還包括對于國際文化市場的進(jìn)一步的開拓，和合作開發(fā)。

美國國內(nèi)的一些學(xué)者指出，從經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來講，美國式的資本主義是建立在全球化之上的巨型的、高級化的壟斷資本主義。為了實(shí)現(xiàn)在全球的范圍內(nèi)對于資本、市場、商品銷售、利潤分配等獲得最大的控制，美國需要在“全球化”的口號下，以“公平競爭”的形式來實(shí)現(xiàn)自己的壟斷。美國的領(lǐng)導(dǎo)階層是“聰明而陰險”的。他們知道在“全球化”的過程中，最為有利和最有成效的做法就是“以夷制夷”——因?yàn)楣饪棵绹耸呛茈y在全世界范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)美國自己的全球化策略的。他們必須在科學(xué)技術(shù)上面保持領(lǐng)先的地位，其次，就是要培養(yǎng)一批“迷信崇拜美國”的所謂精英階層；這樣依靠先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以及“一批具有美國頭腦”的精英階層，從而就能較為順利達(dá)到對于整個世界的控制和掌握。依靠在全球范圍內(nèi)的巨額投資以及高新科技的誘惑，精英層次的科學(xué)化的服務(wù)和管理，特別是依靠美國國外的低廉勞力等，這種高級的全球化的技術(shù)性壟斷資本主義就會保持住美國絕對的“唯一超級大國”的地位。

沒有結(jié)尾的開始與再次開始

按照美國學(xué)者愛德華·杰·愛潑斯坦（Edward Jay Epstein）的觀點(diǎn)：

從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度來觀察分析，好萊塢的全球化的終極目的就是從全世界范圍內(nèi)攫取最高的利潤及最大化賺錢。目前來講，美國好萊塢的所謂大片從全世界電影市場所賺取的利潤遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了其在國內(nèi)的票房收入。從20世紀(jì)80年代開始，為了保障好萊塢能夠在國際市場上獲得最大的收益，在美國聯(lián)邦政府的直接參與下，制定了一系列的國際政策。

其中，最為突出的就是所謂的保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)的國際法規(guī)。按照好萊塢的版權(quán)法規(guī)定，世界各國要上映好萊塢的電影，首先必須獲得好萊塢的首肯，然后必須繳納一定的費(fèi)用才能夠獲得放映權(quán)。好萊塢影片在美國國外放映時，只有兩條通道：第一，各國自己的國營或私營的電影院，第二，是美國好萊塢在世界各國和各地區(qū)已經(jīng)建立起來的放映院線。

但是無論何種通道，好萊塢的巨頭們所關(guān)注的就是一句話：保證獲得最大的、最高的盈利，這也許就是美國好萊塢經(jīng)濟(jì)學(xué)的總結(jié)罷！

參考文獻(xiàn)：

[1]Wlad Godzich.Language，Images and the Postmodern Predicament[M].Stanford University Press，1994：367-369.

[2]Raul Ruiz.Poetics of Cinema[M].London：Verso，1998.

[3]Fredric Jameson.Late Marxism： Adorna，or the Persistence of Dialectic[M].London and New York：Versor，1990.