蔣婷婷　（南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院　226007）

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試探畫(huà)家熱衷系列繪畫(huà)之成因
——以倫勃朗自畫(huà)像、莫奈《干草垛》為例

蔣婷婷（南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院226007）

摘要：克勞德·莫奈被稱為法國(guó)印象派之父，對(duì)于光和色的表現(xiàn)頗有自己的心得，創(chuàng)作過(guò)多幅干草垛，不盡相同。他擺脫理論的束縛，將自己對(duì)于自然的感知力盡情地表現(xiàn)在畫(huà)布上，草垛源于自然，同時(shí)又將自己的主觀意志融入其中。不同時(shí)期倫勃朗也創(chuàng)作過(guò)多幅自畫(huà)像，本文將剖析顏料的變革、光學(xué)的發(fā)展及畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心情等客觀條件對(duì)于創(chuàng)作《干草垛》及自畫(huà)像的影響，探析影響畫(huà)家嘗試對(duì)同一個(gè)題材進(jìn)行多次創(chuàng)作的原因。

關(guān)鍵詞：莫奈；倫勃朗；系列題材；筆觸；色彩

莫奈是法國(guó)印象派之父，他用自己的眼睛感受生活中的美并把它記錄下來(lái)展現(xiàn)于我們的眼前，他的一生致力于光和色彩的研究，《日出·印象》《阿爾讓特伊大橋》等作品讓我們看到了他對(duì)光的感知能力，而他從1891年開(kāi)始的系列創(chuàng)作《魯昂大教堂》《干草垛》《睡蓮》等更讓我們看到了藝術(shù)家對(duì)于光的追逐。倫勃朗早于莫奈兩個(gè)世紀(jì)已經(jīng)對(duì)系列題材有過(guò)研究，他的《杜普教授的解剖學(xué)課》《夜巡》等作品我們耳熟能詳，但系列題材自畫(huà)像令我們印象深刻，對(duì)此我不禁萌發(fā)出畫(huà)家創(chuàng)作系列題材是有一定意義的想法。

一、美在身邊

我們?cè)诜泵Φ纳钪新鲆暳松钪械拿溃谡勂鹱约旱淖髌芬彩欠ι瓶申?，殊不知生活已?jīng)給了我們很多，羅丹曾說(shuō)：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！?，從巴比松畫(huà)派開(kāi)始，畫(huà)家逐漸留意自然中的美景，開(kāi)始提倡戶外寫(xiě)生，到印象派大師莫奈這里已經(jīng)發(fā)展到處處是詩(shī)意的地步，教堂的一角、遠(yuǎn)處的草垛、水面的荷葉……在他的世界里任何在自然光下的物體都是美的，他追逐的不是物象本身而在太陽(yáng)的顏色。倫勃朗說(shuō)過(guò)：“我的意思是，意大利人生活在意大利，他們對(duì)意大利的事物具有他們自己的思想感情，我們生活在荷蘭，我們從我們國(guó)家的熟悉事物中獲得靈感，而不是從千里之外去找到一些東西?！?倫勃朗從他熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)美，將自己看到的美與我們分享，他每天最長(zhǎng)時(shí)間接觸到的莫過(guò)于自己，對(duì)于自己的熟悉驅(qū)動(dòng)他拿起畫(huà)筆記錄下此刻的美。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，美就在身邊，不用刻意去尋找。

二、美在筆觸

（一）濃厚干稠

倫勃朗在前期由于受到古典主義繪畫(huà)的影響，畫(huà)面采用直接透明畫(huà)法，整個(gè)基調(diào)都十分光滑細(xì)膩，幾乎看不到筆觸的存在，然而畫(huà)家也希望在筆觸方面有所突破，在1628年的自畫(huà)像中我們可以看到畫(huà)家直接用筆桿勾勒的頭發(fā)，已有“筆觸造型化”的意思，讓筆觸服務(wù)于頭發(fā)造型的需要，最簡(jiǎn)單直觀的表現(xiàn)頭發(fā)的質(zhì)感、動(dòng)態(tài)。（如圖1）

圖1　倫勃朗自畫(huà)像 1628年

圖2　倫勃朗自畫(huà)像

中期到晚期的作品中對(duì)于筆觸的表現(xiàn)已經(jīng)是得心應(yīng)手，可以明顯的看到他的筆觸，突破了傳統(tǒng)技法，采用厚涂法將顏色厚重的涂抹在畫(huà)布上，運(yùn)用方塊筆觸大膽繪畫(huà)，歲月在他臉上留下的滄桑在畫(huà)中也如斯體現(xiàn)。（如圖2）

而莫奈追求的是光和色彩，在筆觸上從一開(kāi)始就沒(méi)有在意，更準(zhǔn)確的說(shuō)是沒(méi)有多余的精力去隱藏。他2年內(nèi)畫(huà)了15幅草垛，聽(tīng)起來(lái)不以為意，可他并不是一幅一幅去完成，而是在三四塊畫(huà)板上同時(shí)作畫(huà)，光是瞬息萬(wàn)變的，他感受到時(shí)間的緊迫性，并不在筆觸上刻意描摹，筆觸之間相互疊加，帶有厚重感，無(wú)意中堆疊出了草垛的質(zhì)感。

（二）千變?nèi)f化

倫勃朗從早期到晚期筆觸從無(wú)到有，對(duì)于頭發(fā)和皮膚質(zhì)感的不同筆觸表現(xiàn)手法也不相同，晚期筆觸更是變化多樣。早期作品人物臉部細(xì)膩光滑，這與當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)的審美取向有關(guān)，卻不是決定性因素，主要還是受了新古典主義的影響。晚期作品對(duì)于凸顯的筆觸已經(jīng)毫不在意，更關(guān)注內(nèi)心世界的表達(dá)，對(duì)于臉部的筆觸灑脫且堅(jiān)定，那時(shí)已經(jīng)突破古典主義畫(huà)風(fēng)有了自己的風(fēng)格，堅(jiān)定的筆觸更是表達(dá)自己對(duì)于藝術(shù)審美的堅(jiān)持。1879年莫奈失去愛(ài)妻，畫(huà)風(fēng)開(kāi)始改變，在草垛中的筆觸如飛舞的音律一般多樣，可是還能看到他順著草垛的結(jié)構(gòu)來(lái)繪畫(huà)的特點(diǎn)，筆觸千變?nèi)f化，畫(huà)面中沒(méi)有用線來(lái)造型，草垛的邊緣都是用筆觸堆積起來(lái)的，變化的筆觸互相交織，結(jié)成一張彩色的網(wǎng)，《草垛》就像是透過(guò)這張網(wǎng)畫(huà)出來(lái)的。（如圖3）

圖3　莫奈《草垛》

三、美在色彩

17世紀(jì)的倫勃朗受到文藝復(fù)興的影響，畫(huà)面的色調(diào)多呈現(xiàn)變化甚微的褐色調(diào)子，他的自畫(huà)像暗部多用褐色打底，讓我們感知到人物的分量。這里不得不說(shuō)一說(shuō)自畫(huà)像的亮部處理，跟古典主義作品有一定的區(qū)別。威尼斯畫(huà)派時(shí)期畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始注意表達(dá)光和色彩，一部分來(lái)自自然中一些柔和的光，一部分是畫(huà)家心中定的光，而倫勃朗畫(huà)面中的光則與之有微妙的差異。

觀察提香的《穿棉襖的男子》（如圖5），它的光像是從窗外投進(jìn)來(lái)的自然的柔光，從頭像到衣服的描繪都透出畫(huà)家對(duì)對(duì)象真實(shí)的描繪，近處的衣服顏色鮮亮，反觀倫勃朗的自畫(huà)像（如圖4），在色彩上堅(jiān)持補(bǔ)色對(duì)比，放棄了鮮艷的固有色，將重點(diǎn)描繪的頭部放在光線下，剩下的服飾及手等都籠罩在一片陰影中，使畫(huà)面層次清晰。這與當(dāng)時(shí)環(huán)境有關(guān)，倫勃朗所處時(shí)代還沒(méi)有發(fā)展出錫管顏料，顏料需要自己研磨，因此他對(duì)自己慣用的顏料蒲黃、赭石、大青等都十分熟悉，在技法上也爐火純青，顏色不多中間色調(diào)卻做的極為豐富，畫(huà)中好像總有一束光，可仔細(xì)品味又更有對(duì)象由內(nèi)而外散光的意思，他的光線主要集中在頭部，這與畫(huà)家的初衷有一定的關(guān)系，為了探索人物的面部表情，更多的描繪頭像，我們的視覺(jué)焦點(diǎn)便集中在頭部，畫(huà)家欲與觀者心意相通。

而莫奈所處的時(shí)代錫管顏料已經(jīng)出現(xiàn)，攜帶方便，畫(huà)家在制作時(shí)間和成本上大大減少，他們花更多的時(shí)間在突破傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)上，莫奈在色彩上可以說(shuō)將顏色用到了極致。莫奈在色彩上的發(fā)展也與當(dāng)時(shí)光學(xué)的發(fā)展有關(guān)，當(dāng)時(shí)這方面的科學(xué)研究表明：顏色不是物體所固有的特性，而是物體反射出來(lái)的光線。19世紀(jì)50年代后德國(guó)的海爾謨荷茲所著《色調(diào)的感覺(jué)》、法國(guó)謝弗爾所寫(xiě)《論色彩的對(duì)比的法則》等都為印象主義提供了科學(xué)理論上的基礎(chǔ)。早前牛頓就用三棱鏡發(fā)現(xiàn)光并不是沒(méi)有顏色的，是由赤橙黃綠青藍(lán)紫七色組成，莫奈尋得真諦畫(huà)面用這七色配色，努力接近光源，將顏色擠在畫(huà)布上直接調(diào)和，色彩絢麗豐富，暗部摒棄黑色，用鮮亮的色彩，加強(qiáng)色相、明度上的對(duì)比，將對(duì)象的影子都描繪的生動(dòng)有趣，一改倫勃朗畫(huà)面的褐色色調(diào)，畫(huà)面燦爛卻并沒(méi)有因?yàn)轭伾奈宀拾邤潭≡辏炊幸慌上楹椭?。（如圖6）

圖4　倫勃朗自畫(huà)像 1669年

圖5　提香《穿棉襖的男子》

圖6　莫奈草垛

兩人在色彩上完全走的是不同方向的道路，卻也有相似性，單張看自畫(huà)像或者《草垛》，我們看到的是那一天、那一瞬間的物象，可把他們放在一起，我們看到的是倫勃朗的從小到大，草垛的春夏秋冬，從早到晚，四時(shí)之景不同，而樂(lè)亦無(wú)窮也。他們?cè)谟涗洉r(shí)間的流動(dòng)感。

四、美在突破

我相信畫(huà)家對(duì)于系列油畫(huà)的創(chuàng)作不止在描摹對(duì)象本身，表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)感，更多的是在通過(guò)多次實(shí)驗(yàn)完善技法，從技法的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向思想的表達(dá)。17世紀(jì)荷蘭才從西班牙殖民統(tǒng)治中獨(dú)立起來(lái)，繁榮的經(jīng)濟(jì)、文化，發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展了一批有思想的畫(huà)家。他們開(kāi)始尋求擺脫天主教會(huì)和宮廷貴族的束縛，為新興的資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，他們關(guān)注表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)生活、情感愿望。倫勃朗早期為了便于練習(xí)造型和色彩，探索人物的臉部表情，自畫(huà)像早期作品可以明顯看到他當(dāng)時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，在服飾和生活方式上不惜筆墨去描繪，我們可以直觀感受到服飾的細(xì)節(jié)及質(zhì)感（如圖7），在他35歲左右對(duì)于荷蘭畫(huà)派的流行風(fēng)格的掌握已經(jīng)達(dá)到頂峰，開(kāi)始尋求突破，到1642年妻子去世，《夜巡》遭受委托人的拒絕，他窘困的生活、孤獨(dú)的狀態(tài)便成了導(dǎo)火索，畫(huà)面打破傳統(tǒng)呆板的樣式，畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注反映人性、生命的題材，后期自畫(huà)像尤其感人（如圖8），重點(diǎn)描繪頭部，其他一切從簡(jiǎn)，衣紋的描繪不再細(xì)致入微，大的筆觸加以概括，筆觸不加掩藏描繪臉部特征，深邃的眼神向我們展現(xiàn)了歷經(jīng)滄桑后的平靜，起初畫(huà)像中的春風(fēng)得意，到中年時(shí)的迷茫不得志，晚年時(shí)畫(huà)面突破了肖像畫(huà)寫(xiě)實(shí)的限制向情感轉(zhuǎn)變，對(duì)人生的思考已經(jīng)融入畫(huà)中，幾十載的人生經(jīng)歷，曾得意過(guò)、痛苦過(guò)、潦倒過(guò)，最后一切歸于平靜，向我們展示了一個(gè)勤奮、沉著、堅(jiān)強(qiáng)且執(zhí)著的畫(huà)家。

圖7　倫勃朗自畫(huà)像 1634年

圖8　倫勃朗自畫(huà)像 1661年

受到巴比松畫(huà)派的影響及1871年巴黎公社的失敗后，藝術(shù)家們普遍對(duì)政治冷漠，不愿意用藝術(shù)反映政治和社會(huì)生活，印象派畫(huà)家開(kāi)始走出畫(huà)室，在自然風(fēng)景中尋求安慰，德拉克羅瓦曾以親身經(jīng)驗(yàn)指出：“只有在露天之下，特別是在太陽(yáng)下，肌肉才會(huì)呈現(xiàn)出其真正的色彩。一個(gè)人，在他伸頭到室外的時(shí)候，那效果是比它縮在室內(nèi)的情況下相當(dāng)不同的。由此可見(jiàn)，一味躲在畫(huà)室里搞習(xí)作，是沒(méi)有大多好處的，因?yàn)槟闼^察的并加以描繪的全非物體之真正的色彩?！?莫奈的草垛完全追求物體本身的色彩，風(fēng)景畫(huà)突破傳統(tǒng)題材和構(gòu)圖的束縛，完全以對(duì)主體的感知能力為主要出發(fā)點(diǎn)。畫(huà)面顛覆了巴比松畫(huà)派的風(fēng)格特點(diǎn)，用短小的筆觸構(gòu)成畫(huà)面，這與當(dāng)時(shí)19世紀(jì)30年代攝影術(shù)的出現(xiàn)有關(guān)系，照片可以代替古典主義的逼真性，繼續(xù)往寫(xiě)實(shí)這條路走下去只會(huì)走進(jìn)一個(gè)死胡同，莫奈在不斷創(chuàng)新中開(kāi)辟了印象主義的道路，開(kāi)啟畫(huà)家記錄一瞬間的景象，突破了巴比松畫(huà)派的技法及在色彩方面的表現(xiàn)。色彩的靚麗堪稱前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然有很多畫(huà)家都創(chuàng)作了系列題材的繪畫(huà)，莫蘭迪畫(huà)了一輩子的瓶子，梵高畫(huà)了許多鮮艷的向日葵，德加畫(huà)了姿態(tài)各異的舞女……這些藝術(shù)家們不斷探索著繪畫(huà)中的進(jìn)步空間，在自己的世界里孤獨(dú)又任性的走著，一幅作品不能代表什么就創(chuàng)作一系列的作品，倫勃朗在自畫(huà)像中越來(lái)越注意自己內(nèi)心情感的表達(dá)，叔本華曾說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)人面對(duì)鏡子時(shí)，永遠(yuǎn)都不會(huì)以陌生人的眼光來(lái)審視自己，他的潛意識(shí)中總會(huì)不斷低聲的提醒自己，那不在是另一個(gè)我，而是我的自我?！?一個(gè)孤獨(dú)的老人在向我們傾訴他不得志的苦衷，坦然接受的平靜，時(shí)代不接受他，但自己接受了自己，在自己的畫(huà)中他肯定了自己。如同莫奈，他在當(dāng)時(shí)是一個(gè)顛覆性的存在，狂放的筆觸、不羈的色彩，他在思想上是一個(gè)孤獨(dú)者，心中對(duì)于光的崇拜無(wú)人述說(shuō)，只能與畫(huà)面共語(yǔ)，不管打雷閃電還是鵝毛大雪，他都與自己的畫(huà)板相伴，與光對(duì)話，哪怕妻子生病時(shí)，都在觀察妻子臉部色彩的變化，這是何等的孤獨(dú)呢？當(dāng)驚艷世人的15幅草垛展覽于人前終于被人理解，才終于從孤獨(dú)中解放，意得筆先。不同時(shí)期的兩位畫(huà)家都是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的一朵奇葩，顯少有人能理解，倫勃朗堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，為我們留下了極其豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，莫奈對(duì)光與空氣突破性的理解推動(dòng)了后來(lái)畫(huà)派的發(fā)展，為后印象主義、新印象主義等鋪平了道路，也啟發(fā)了后來(lái)的抽象主義。他們是偉大的藝術(shù)家，他們是孤獨(dú)的，他們?cè)跉q月里孤獨(dú)的老去，無(wú)人傾訴，便學(xué)會(huì)了在繪畫(huà)中宣泄自己的情感。

注釋：

1.張弘聽(tīng)，楊身源.西方畫(huà)論緝要［M］.南京江蘇美術(shù)出版社，1990（4）：225.

2.［美］菲爾?梅茨格著，王菡薇，張國(guó)申譯.怎樣表現(xiàn)繪畫(huà)的光影［M］.安徽美術(shù)出版社，2000：28.

3.吳曉鷗著.倫勃朗油畫(huà)［M］.吉林美術(shù)出版社，2006：5.

參考文獻(xiàn)：

［1］外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史［M］.中國(guó)青年出版社，2007.

［2］世界名畫(huà)家全集.莫奈［M］.河北教育出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

蔣婷婷，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院15級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。