蔣一民

歌劇演出史在歷經(jīng)巴洛克時期的“歌唱家的歌劇”和格魯克歌劇改革以降的“作曲家的歌劇”兩個階段之后，迎來了從上世紀至今方興未艾的“導演的歌劇”這一新時期?！皩а莸母鑴　保╠irectors opera）仿佛在新的更高的發(fā)展階段又返回到“歌唱家的歌劇”那種對作品任意解釋的狀況。發(fā)端于維蘭·瓦格納（Wieland Wagner，1917-1966）的“導演的歌劇”之理念逐漸蔓延，對戲劇各個門類的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了全面影響，最終使經(jīng)典戲劇仿佛成為導演手中的玩物，可以在故事套路內(nèi)隨意更改時間、地點、情節(jié)、情境，而布景、服裝、道具亦隨之變更。當代戲劇的這一美學浪潮統(tǒng)稱為“導演的戲劇”（directors theater），易立明則是中國新生代導演中一位引人注目的弄潮者。跟有些看上去玩世不恭的導演不一樣，易立明是一位既富于創(chuàng)新又善于思索的再創(chuàng)作者，他要在“導演的戲劇”新潮中另辟新航路，于是便有了最近首演的“上海版”《茶花女》一部前衛(wèi)的卻又本地化的“導演的歌劇”。

在滬版《茶花女》中，導演易立明將故事的場景搬到了上世紀20年代由上海啟程途經(jīng)北非前往巴黎的一艘法國郵輪“白色茶花號”上，“茶花女”薇奧萊塔是駐船歌女；男主角阿爾弗雷多則是乘客，身份是當年到上海灘闖蕩的法國富二代，而阿爾弗雷多的父親熱爾蒙，則轉(zhuǎn)換成在北非海港城市卡薩布蘭卡經(jīng)商的法國富商。這是將“導演的歌劇”納入某種新的探索，即外國經(jīng)典歌劇的本地化。以下將按重要性依次察看薇奧萊塔、阿爾弗雷多及父親熱爾蒙這三個主要角色的“本地化”處理。

這三個被“翻新”的角色在我看來都是“上海人”。

先看薇奧萊塔。她的社會學原型是18、19世紀時代變遷時寄生在以舊貴族為核心的歐洲上流社會的一類高級名媛，以巴黎的此類女性為代表（法語稱作courtisane，英譯courtesan，無論在小說和話劇原著還是在威爾第歌劇角色身份稱謂上，使用的都是這個詞），因此不可用“妓女”的通常慣用語來指稱。這個社會角色在早已進入現(xiàn)代公民社會的歐美已不復存在。但是在上世紀上半葉西方人稱作“冒險家的樂園”的殖民大都市上海，類似courtisane的歌女、舞女或交際花，充斥于百樂門、仙樂斯、麗都那樣的高檔娛樂場所。這可以看作courtisane在中國的本地化。在“courtisane”概念下對舊上海的此類女性群體進行的研究工作，至少是罕有的。然而在滬版《茶花女》中，薇奧萊塔的形象正好從舞臺上呈現(xiàn)了一個上海的“courtisane”。這個本地化的形象不同于巴黎的社會原型，在我的腦海里浮現(xiàn)的是像周璇、白虹、白光、金妮、張露、吳鶯音那幾個當年紅遍上海的歌廳駐唱女的形像和氣質(zhì)，進而閃出一個女性形象，即曹禺以中國二三十年代大都市生活為背景的《日出》里的陳白露。雖然《日出》并未明確交代故事地點是上海，曹禺自己后來也含糊其辭說是京津地區(qū)，但是在許多文學分析家的解釋下，“陳白露”已然成為以上海為代表的舊中國上流社會社交名媛們的符號，甚至還有將其附會成百樂門的舞女。

按照原作，當時只有20歲的薇奧萊塔，她的形象的標準特征是美麗、高貴、端莊，她的微笑是“只有一位公爵夫人能有這樣的笑法”。滬版《茶花女》中的薇奧萊塔無論從著裝還是從表演上看都更像一個有些嗲氣的上海歌女，中國式的行腔特點和情感處理在演唱中若隱若現(xiàn)，不過并無不適，倒顯自然，用不著刻意去“裝”了。我在想，或許是上海背景和中國表象的處理，使得演員自身的本地身份得到自然而然的流露。好比同一個人穿西裝革履和穿馬褂長衫的心理體驗之不同，連舉止都會不由自主顯出不同的范兒；那么一位裹在旗袍或“紅肚兜”式泳衣里的“薇奧萊塔”，何況她本身是深受本地文化熏陶的中國人，她的表演和歌唱受到本地文化氣場的引力，便是不言而喻的了。由此我說句題外話，中國人演唱西方歌劇的最高境界也許是原作風格與演繹者民族氣質(zhì)及其獨特解釋的完美統(tǒng)一。

分析家們曾揭示了《茶花女》實際上是《日出》的“底本”，指出“陳白露”出自“薇奧萊塔”，而陳白露與方達生的關(guān)系是薇奧萊塔與阿爾弗雷多關(guān)系的變體。那么，滬版《茶花女》則是將“陳白露”反轉(zhuǎn)投射到“薇奧萊塔”上，女主角其實是一個名叫“薇奧萊塔”的“陳白露”，少了高貴，多了嬌媚。我看這恰恰是滬版《茶花女》取得上海觀眾深度認可的深層心理原因，是其獲得成功的秘密。

對阿爾弗雷多這個角色的認識同樣可以套用上述對觀眾潛意識中角色的暗示。我們在舞臺上看到的薇奧萊塔的這位戀人，可比擬《日出》里陳白露的戀人方達生。但是他穿泳褲半赤裸的段落給人印象深刻，與傳統(tǒng)的典雅文靜永遠以正裝示人的阿爾弗雷多大相徑庭，在觀眾的潛意識中又活脫脫是一個上海小開，令人莞爾。就我所見，僅在意大利名導佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）1983年獲奧斯卡提名的歌劇電影版《茶花女》里面有過阿爾弗雷多與薇奧萊塔雙雙落水嬉戲的場面，不過阿爾弗雷多即便在池水中也依然身著西裝背心，保持紳士風度。還有一個重要的角色變異是滬版《茶花女》的阿爾弗雷多變身為富商子弟，不再是原作里剛剛走出校門不久、囊中羞澀而不得不節(jié)儉度日的小律師。從演員的表演處理來看，他少有歐美“富二代”的貴族氣質(zhì)，更像是一個當今的國產(chǎn)“富二代”，他在“很認真地泡妞”。我想，這樣的有意無意的暗喻應該在觀眾那里激起了深層共鳴。

阿爾弗雷多的父親老熱爾蒙原本是法國普羅旺斯地區(qū)某市的稅務局長（receveur general）。在滬版《茶花女》里，老熱爾蒙一個華麗轉(zhuǎn)身，由中產(chǎn)階級公務員階層“下?！背闪藦氖聡H貿(mào)易的“大款”。這就不免使這個角色的氣質(zhì)發(fā)生根本變異。在我看來，老熱爾蒙的扮相和舉止應像個舊上海的“老克勒”。但此版中強化了嚴父形象，偏離了富有涵養(yǎng)、慈祥敦厚的紳士特征。原版老熱爾蒙始終控制在理性和克制中的焦慮，在此版中變形為焦躁和失態(tài)，以至于他顯得忍無可忍而對兒子拉扯推搡，似欲施以拳腳。由此人們又感到這分明是中國家庭教育體系里的一位“虎爸”。

在國外，《茶花女》已有各種“導演歌劇”版本。在國內(nèi)，事實上從3年前易立明就開始進行《茶花女》的本地化探索了。2013年12月和2014年12月，易立明在天津前后策劃了兩個《茶花女》本地版。據(jù)報道，易立明稱頭一個津版為“土豪山寨范兒”，其中添加了二胡、京劇、舞龍等中國民族民間藝術(shù)成分，以及賭場、麻將等當?shù)厣鐣L俗場景。薇奧萊塔搖身變成知名藝術(shù)贊助人，阿爾弗雷多則是一名青年雕塑家。后一個津版把地點設(shè)在天津租界，并取別名《茶花凋零錄》，劇詞重新翻譯成民國早期的半文言風格。情節(jié)基本回歸原作脈絡，薇奧萊塔是天津紅歌女，阿爾弗雷多是富家子弟，但是均由外國演員擔任一一從這一點來看，本地化的方案還未趨完全合理和成熟，畢竟外國主角跟“陳白露”的符號表征是有距離的。到了第三階段的滬版，我們才看到了“地道的”上海人的《茶花女》。津版的其他嘗試也在滬版里得到了保留和發(fā)展，如吉普賽姑娘和斗牛士的歌舞場面變成中國人更為熟悉的美人魚舞和中國雜技。

滬版《茶花女》連演三場，場場爆滿，一票難求，可見易立明鍥而不舍的努力取得了更大的成功。將外國經(jīng)典歌劇進行本地化處理，是“導演的歌劇”之美學理念在中國的創(chuàng)新，而對經(jīng)典歌劇進行足版完整的本地化再創(chuàng)造，是易立明的貢獻。歸根到底，欣賞任何藝術(shù)作品都是先有理解才有審美。目前國際舞臺上的經(jīng)典歌劇除了音樂已很難找到符合舞臺呈現(xiàn)原貌的演出了，這對許多尚處于歌劇入門級階段的中國觀眾無疑又增加了一道門檻。而外國經(jīng)典歌劇的本地化，不啻于在兩難處境中接軌國際潮流的智慧之舉。endprint