○ 王兆乾

王兆乾先生在德國

那時(shí)我才二十一歲。整日與教育界的耆老泰斗打交道，還兼著團(tuán)委宣傳部長和人民教育館長（“人民教育館”后改名為“人民文化館”），應(yīng)該說是學(xué)有所用，甚至是躊躇滿志了吧。然而，我卻更熱衷于文藝。市委似乎很了解我的志趣，不久，張偉群同志要我籌建安慶市文工團(tuán)。文工團(tuán)設(shè)在今群藝館左側(cè)的一幢花園小房里。我任團(tuán)長兼政治指導(dǎo)員，方又方任副團(tuán)長。張偉群同志還打電話請(qǐng)十軍支持。十軍文工團(tuán)派來了七個(gè)團(tuán)員。正在紅紅火火之際，安慶市卻遭了水災(zāi)，文工團(tuán)奉命全部調(diào)往皖北文藝干校。這時(shí)我卻意外地發(fā)起惡性瘧疾來，住進(jìn)醫(yī)院，去不成了。

病好以后，我來到張偉群同志的房間，他不無惋惜地說：“百年不遇的水災(zāi)嘛，文工團(tuán)只好精減”。我提出回部隊(duì)搞文藝的想法，他立刻抓起電話，與安慶軍分區(qū)政委袁文波通話。第二天，部隊(duì)就派人來替我搬行李了。這是八月份的事。

分區(qū)文工隊(duì)原是皖西一、二分區(qū)文工隊(duì)合并的，人員多為一九四八年桐、懷、舒、太、望等縣參軍的青年學(xué)生，他們能操本地方言，有的甚至還會(huì)哼唱黃梅調(diào)。我高興極了，大別山的夙愿有條件實(shí)現(xiàn)了。

不久，安慶市出現(xiàn)了黃梅調(diào)演出的海報(bào)。丁老六、潘澤海、斯小和、柯三毛等在新新劇場演出；桂月娥、余云鳳、劉俊云、陳華軒等在西門大觀亭劇場演出。有時(shí)還加演日?qǐng)?。我利用工作之暇去找藝人記譜，學(xué)習(xí)唱腔。開鑼后，我總是坐在后臺(tái)的大衣箱上，在演員候場的間隙，掏出小本，請(qǐng)他們哼唱，我來記譜。老藝人沒有上過學(xué)，不知道音樂是可以寫在譜上的，他們把我看神了：“唱兩遍就能絲毫不差地寫下來，哼出來絲毫不差?！彼麄兦椴蛔越卣f：“共產(chǎn)黨里就是出能人！”

但是，部隊(duì)當(dāng)時(shí)是禁看黃梅調(diào)的?？梢姡盎ü囊鶓颉钡挠^念影響多么深。雖然，安慶市一解放就著手凈化舞臺(tái)，但對(duì)于民間藝人還不能要求嚴(yán)格按劇本演出。臺(tái)上高興了，難免“放水”，尤其是丑角。為了維護(hù)軍紀(jì)，司令部每天都派出糾察隊(duì)，如果在劇場碰見戰(zhàn)士干部，毫不講情面，立即加以盤查，甚至記下姓名，向單位反映。但是，我并不是一般的觀眾看客！我深信，自己的行為是高尚的，符合毛澤東文藝思想的。正確的事，我要堅(jiān)持。不過，總要講點(diǎn)策略。于是就在進(jìn)劇場時(shí)，脫下軍帽軍裝，只穿白布襯衣，進(jìn)場后就溜到后臺(tái)，糾察隊(duì)是不進(jìn)后臺(tái)的。一日三，三日九，我手邊的資料積累得足有一尺高。對(duì)每個(gè)藝人，每個(gè)歷史時(shí)期，每個(gè)生僻的劇目，我都不放過，加以分析、比較，試著從理論上去認(rèn)識(shí)、去掌握黃梅戲音樂的內(nèi)部規(guī)律。我深深領(lǐng)悟到庖丁解牛的實(shí)踐出真知的哲理。那時(shí)，沒有多少民間、民族音樂的理論書，對(duì)地方戲音樂研究的著作，我只見到安波的一本《秦腔音樂》，而黃梅戲音樂所表現(xiàn)的特征，以及它的規(guī)律，都與我過去所學(xué)的音樂理論大不相同。這時(shí)我才明白，音樂領(lǐng)域是多么寬廣。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未開墾的處女地。我著手把自己的記譜，自己對(duì)黃梅戲音樂規(guī)律探索的體會(huì)寫下來，有時(shí)甚至通宵不眠。到一九五二年，初稿完成了。這就是《黃梅戲音樂》的第一稿，班友書同志在文化館立即將它油印成冊(cè)。我難忘那些曾經(jīng)在黃梅戲音樂的探索過程中給我教益的老藝人，他們對(duì)我是那樣友善、真摯，有求必應(yīng)，沒有唯利是圖，沒有秘而不傳，更沒有門戶之見。他們多數(shù)人已經(jīng)辭世而去，像丁永泉、潘澤海。查文艷、程積善、柯三毛、夏登記、陳華軒、田德勝、鄒勝奎、馬老四、胡玉庭、潘幼之、郝季球、王會(huì)明、胡遐齡、龍昆玉、左四和，還有嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍、張?jiān)骑L(fēng)、吳來寶、王魯明、熊少云……是他們給了我黃梅戲的知識(shí)，也是他們堅(jiān)定了我搞黃梅戲的信念。每當(dāng)我想起與他們共同攀登一道道藝術(shù)迷宮的階梯，敲開一扇扇戲曲殿堂的大門時(shí)的情景，他們的身影總清晰地在我眼前閃現(xiàn)。

一九四九年九月，我著手把《王貴與李香香》改用黃梅調(diào)演唱。那時(shí)，我還沒有以戲曲為業(yè)的念頭，只是想把黃梅調(diào)當(dāng)作新歌劇的素材，配合當(dāng)時(shí)的剿匪反霸斗爭，拿出群眾喜聞樂見的作品而已，也就是當(dāng)年在五廟所產(chǎn)生的念頭的繼續(xù)?！锻踬F與李香香》的劇本，是一九四八年在舒城河棚子大山溝里，我和辛鷹寫的。辛鷹是宣傳科長、兼任團(tuán)長。大別山的斗爭十分艱苦，任何物質(zhì)的、精神的外援都被十倍于我們的敵軍封鎖。沒有劇本可演。幸而，一位對(duì)詩歌有特殊愛好的戰(zhàn)士，在貼身的衣兜里藏了本《王貴與李香香》的長詩。這就是藍(lán)本。由辛鷹執(zhí)筆，我當(dāng)“參謀”，躲在老百姓的牛棚里寫了幾天，劇本終于上演了。那時(shí)是用西北的眉戶調(diào)演的。不想，這個(gè)劇本竟不脛而走，傳到了幾個(gè)分區(qū)文工隊(duì)。后來竟由三兵團(tuán)文工團(tuán)演到蕪湖、杭州、重慶……

這次重新排演是由我主持的。修改劇本、音樂設(shè)計(jì)、導(dǎo)演都是我，甚至還當(dāng)演員?；叵肫饋?，猶覺好笑，忘我的工作熱情雖然值得稱道，但是是否過于自信、逞能？換到今天，也許我就不會(huì)樣樣都自己來了。飾“李香香”的湯桃、飾“崔二爺”的余俊都是桐城人，我不會(huì)講安慶方言，只演一個(gè)次要角色“王貴爹”。困難是武場，只有陳金甌一人懂鑼鼓經(jīng)，我們就采取草臺(tái)班常用的辦法，一人操作三樣樂器，在太師椅背后裝上繩索、踏板，安上鼓、鑼、镲，手腳齊下，居然蠻象回事兒。也許有人說我們過于簡陋，其實(shí)，我覺得它是十分先進(jìn)的。今天流行歌曲使用的爵士鼓，不也是手腳并用，一人操作的嗎？中國的“土玩意”不一定都是落后的，關(guān)鍵在于有志者去發(fā)掘，去創(chuàng)造。彩排時(shí)，我請(qǐng)來很多黃梅戲老藝人，希望他們對(duì)演唱的風(fēng)格、韻味提意見。我從他們的表情上可以看出，他們給打了九點(diǎn)零分。

在安慶演出以后，我們沿著安合路出發(fā)了，挑著汽燈箱，服裝、道具，化妝盒則分散由演員自己攜帶。沒有車輛，徒步而行。總鋪、月山、人形河……幾乎每處宿營都要演出。有時(shí)，遇到群眾攔路放鞭炮迎接，甚至把我們的燈箱搶著就走，致使我們不能按預(yù)定時(shí)間趕到大別山慰問剿匪部隊(duì)。每當(dāng)我見到舞臺(tái)下群情激憤、或者抹淚抽泣的場景，都禁不住涌出淚水。這是安慶地區(qū)人民群眾給予我們的最高獎(jiǎng)賞，他們承認(rèn)了這是他們自己的藝術(shù)。我想，這是我學(xué)習(xí)、運(yùn)用毛澤東文藝思想的一次難忘的實(shí)踐。

（三）

世上有些事情是難以預(yù)料的，而這難以預(yù)料的事，卻又往往成為個(gè)人生活的轉(zhuǎn)折。

一九五一年，分區(qū)文工隊(duì)奉命入朝。我卻由于完全意外的原因被留下了。當(dāng)時(shí)我真心灰意冷。戰(zhàn)友們都成了“最可愛的人”，而我，卻窩在后方，我的自尊心受到了傷害。我寧愿犧牲在戰(zhàn)場，也不愿離開我曾傾注過全部心血的文工隊(duì)、不愿失去一個(gè)軍人報(bào)效祖國的機(jī)會(huì)。但是，部隊(duì)的紀(jì)律不允許自己作出選擇。我擔(dān)任了分區(qū)俱樂部主任，根據(jù)當(dāng)時(shí)部隊(duì)的條件，也算是人盡其才了。初夏的一天，文化館召開一個(gè)各界文藝工作者的座談會(huì)，作為部隊(duì)的代表，我出席了。進(jìn)入會(huì)場時(shí)，人們已圍坐在鋪著天蘭臺(tái)布的大會(huì)議桌前，主持會(huì)議的張亞非同志見我來了，立即拉我坐在他身邊一張椅子上。這時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了我對(duì)面的一雙極為明亮的眼睛。她是嚴(yán)鳳英。過去有人向我說到過她，大概也是毀譽(yù)參半，不記得了。今日一見，留給我的第一印象是太像個(gè)藝人了：穿著一身考究的旗袍，這在抗美援朝的當(dāng)時(shí)，除了走碼頭的“角兒”外，誰還這樣打扮？會(huì)上，她一言未發(fā)，我感到她坐在那里相當(dāng)拘謹(jǐn)、局促。

不知什么時(shí)候，我去群樂劇場看過她一次演出，已經(jīng)沒有印象了。

我厚厚的一摞曲譜里，唯獨(dú)沒有嚴(yán)鳳英的唱段。我總覺得必須補(bǔ)進(jìn)去。但是，也許她留給我的第一印象，阻止了我去找她記譜。

使我領(lǐng)略到她的藝術(shù)才華的一次，是我在錢牌樓劇場看她的《三堂會(huì)審》。陳丙炎演“藍(lán)袍”，她演“蘇三”。這是從京戲搬來的劇目，表演路子全按京戲。那套膾炙人口的“蘇三離了洪洞縣”的流水板，她也只用黃梅戲的“女八板”演唱，遠(yuǎn)不如京戲有特色?？墒茄葜寥脮?huì)審時(shí)，她的演唱卻把我吸引住了：那一句“玉堂春跪之在都察院……”，京戲用的是倒板，而黃梅戲卻沒有這類富于戲劇性的散板唱腔。嚴(yán)鳳英竟然獨(dú)出心裁，把男平詞邁腔后半句巧妙結(jié)合，使音域提高了四度，并且改成散板，與哭板相揉合，造成了強(qiáng)烈的戲劇性的沖擊。而當(dāng)公案上藍(lán)袍手提令簽欲丟又止的時(shí)候，她陡然用低回的唱腔，隨竹簽之提升而唱了幾個(gè)富有層次的“啊”字，恰如其分地刻畫出一個(gè)屢遭酷刑的弱女子的畏懼和掙扎。如果不是對(duì)黃梅戲有深厚的功底，是不可能這樣靈活運(yùn)用的；如果不是對(duì)劇中人物有深刻的理解，也是不可能這樣勾人心弦的。

一九五二年夏秋之交，華東文化部調(diào)黃梅調(diào)赴上海觀摩演出。省文化局派遣鄭立松、余健民、李霍勤等到安慶選拔節(jié)目及演員，并帶來省軍區(qū)給安慶軍分區(qū)的公函，抽調(diào)我配合工作。安慶市有劉芳松、王圣偉、班友書、江理進(jìn)等人參加。余健民擔(dān)任導(dǎo)演，我擔(dān)任作曲。選拔傳統(tǒng)劇目的方法，是集中民眾、勝利兩團(tuán)的主要演員，在原奉直會(huì)館（民眾劇院）先作內(nèi)部演出，邊看，邊議，邊改。當(dāng)然，首選的是較有基礎(chǔ)的傳統(tǒng)小戲，不用大動(dòng)干戈。困難較大的是要排兩個(gè)現(xiàn)代戲。要了解演員是否能從傳統(tǒng)表演的程式中解脫出來。嚴(yán)鳳英和劉俊云演出了《兩朵大紅花》。簡直象在演文明戲，無論化妝、動(dòng)作,還是唱腔都沒有一點(diǎn)模范人物的氣質(zhì)。很明顯，還停留在舊劇團(tuán)的“角兒”的位置上，劇團(tuán)還沒有形成一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的群體，她也缺乏藝術(shù)上的摯友。

劇本選定了，一個(gè)是《小劇本》上的《新事新辦》，這是一個(gè)一般劇目，宣傳婚姻法的；另一個(gè)是老舍的《柳樹井》，雖然也是個(gè)配合宣傳婚姻法的作品，但畢竟出于老劇作家之手筆，其中頗有感人之處。我接到劇本后，整整一個(gè)通宵未眠，趴在床上完成了兩個(gè)戲的音樂設(shè)計(jì)。第二天清早，我?guī)еd奮和期待裁決的心情，將曲譜拿到劇場，先唱給王少舫、王少梅和余健民聽，再將曲譜交給王文治，請(qǐng)他教唱?！缎率滦罗k》這個(gè)戲調(diào)子較為活潑，我考慮，應(yīng)該有時(shí)代風(fēng)貌，所以我采用了黃梅采茶戲的“四平腔”旋律，略加修飾。求其有較大幅度的跳躍進(jìn)行。后來《天仙配》董永“衣服破了有人補(bǔ)”的唱段，就借用了此曲調(diào)。此外，我還采用了僅吳來寶會(huì)唱的“大藍(lán)橋”調(diào)。此曲原為羽調(diào)式，我刪去了顯示其調(diào)式主音的后半句，因?yàn)樗冉聘咔?，又作軟弱無力的下行結(jié)束，這就將曲子變成了宮調(diào)式。目的是求其調(diào)性明亮、歡快。另外，還用“鬧花燈”調(diào)的音型，重新創(chuàng)作了“小伙子，氣力壯”一段新腔，句間運(yùn)用了新的鑼鼓過門，將傳統(tǒng)的【一槌】改為【二槌】，求其有較強(qiáng)的力度。王少舫的演唱很能掌握情緒，加上他聲音渾厚，咬字準(zhǔn)確，聽起來令人耳目為之一新。我想，這與當(dāng)年延安王大化演《兄妹開荒》的路子不是很一致嗎？

我又來到嚴(yán)鳳英在錢牌樓的住所。這是依山坡而建的二進(jìn)平房。登上石階便是院門，穿過小院，她住在頭進(jìn)，后進(jìn)是王少舫家。她似乎在等待著我的唱腔設(shè)計(jì)。小桌上的茶壺里，已沏好了茶。她的房間里只有幾件舊家具，風(fēng)格也不統(tǒng)一。一張舊銅架床，一個(gè)衣柜，一張矮小的方桌，臨窗一面有一書桌。我們坐在小方桌前，打開曲譜。我唱起《柳樹井》招弟的唱段：“一人只有一條命……”音樂取材于太湖早年老黃梅調(diào)的男平詞，作了一些改動(dòng)，主要是將其不穩(wěn)定滑音固定在一個(gè)音高上，運(yùn)用六度大跳，以強(qiáng)調(diào)人物的悲怨控訴，運(yùn)用級(jí)進(jìn)下行回到主音，以強(qiáng)調(diào)招弟的絕望赴死情緒，前面有一段過門：

我是很喜歡這段唱的，自認(rèn)為對(duì)情緒把握得比較準(zhǔn)確。但也有顧慮，女角色按傳統(tǒng)只用徵調(diào)式，我把男腔搬來，用宮調(diào)式，是否能為群眾和演員接受？雖然男平詞以宮為主音，但改用女聲，并將其進(jìn)行中的下滑音全部穩(wěn)定在主音上，會(huì)不會(huì)使人誤以為西洋的大調(diào)，有點(diǎn)洋氣？我請(qǐng)嚴(yán)鳳英談?wù)勊闹庇X，她聽了后很興奮，說唱起來很舒服（因?yàn)樘岣吡怂亩纫?，使她的聲音更明亮了），也很有“味兒”，她十分自信地說“我一唱準(zhǔn)有黃梅調(diào)的味兒，你不用擔(dān)心”。兩遍之后，她竟自會(huì)唱了。那時(shí)她并不識(shí)譜，我暗暗佩服她的接受能力和理解能力。但她也不無憂慮，她怕演不好招弟這個(gè)角色，感到有壓力。她對(duì)演現(xiàn)代戲是陌生的，對(duì)導(dǎo)演制也是陌生的。導(dǎo)演要求她尋找模特兒，啟發(fā)她回憶童年時(shí)她在農(nóng)村所經(jīng)歷的、所見到的苦難。

我們繼續(xù)學(xué)唱。“爹娘爹娘心太狠”，是招弟傾訴自己不幸遭遇的主要唱段，情緒大幅度起伏跌宕，要求唱腔節(jié)奏、速度和旋律都應(yīng)有與其相適應(yīng)的對(duì)比變化。中國戲曲的板腔音樂，善于運(yùn)用板式的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，取得感人的戲劇效果。所以，我嘗試以傳統(tǒng)的彩腔為基礎(chǔ)，使它與單哭板、雙哭板、二行、八板等轉(zhuǎn)接，以節(jié)奏的變換，表現(xiàn)招弟的復(fù)雜的內(nèi)心世界。在彩腔的運(yùn)用上，則選擇了傳統(tǒng)的《苦媳婦自嘆》那種低回的旋律，并對(duì)其數(shù)板加以擴(kuò)展或壓縮，以富于色彩的變化，激情時(shí)則采取嚴(yán)鳳英在《三堂會(huì)審》中的將男腔半句揉進(jìn)女腔的手法，使其音域拓寬，達(dá)到激情的宣泄。

嚴(yán)鳳英唱得很用心，一遍、兩遍……我在一旁提示著她感情的處理，聲音的抑揚(yáng)頓挫。有時(shí)，她冒出來很多特色的小花音、裝飾音或者下滑音，我立即寫在曲譜上，甚至有幾處照她情感的發(fā)揮，對(duì)曲譜作了改動(dòng)。唱著唱著，我發(fā)現(xiàn)她的眼里閃著晶瑩的淚花，我被她的富有情感的歌唱感動(dòng)了。她噙著淚說：“我就是個(gè)‘苦媳婦’啊……”

上海我沒有去，回部隊(duì)了。好多天過去了，得不到演出的消息。我有點(diǎn)不安了。就在這當(dāng)兒，收發(fā)室里有一封沉甸甸的信。拆開一看，竟是嚴(yán)鳳英寫來的。字體相當(dāng)流利娟秀，真出我意料。她以興奮的筆觸向我描述上海的演出，觀眾的評(píng)價(jià)和對(duì)我感激的心情。她告訴我劇團(tuán)的歸期，希望當(dāng)面告訴我上海的盛況……不久，上海各報(bào)都登載了黃梅戲演出的評(píng)論文章。鄉(xiāng)土風(fēng)味，泥土氣息，生動(dòng)的表演，美妙的音樂……溢美之辭，連篇累牘。我卻注意到一篇文章中的一句話：“也可以感受到文工團(tuán)的味兒”。這是褒還是貶？地方戲干嘛要有文工團(tuán)味兒？我的臉火辣辣的，有點(diǎn)發(fā)燒了。我立刻坐下來把《柳樹井》“一人只有一條命”的那段全部否定（現(xiàn)在想想，有點(diǎn)后悔），改寫了一段女平詞。劇團(tuán)回安慶的第二天，我就將新的曲譜交給嚴(yán)鳳英。她睜大眼睛看著我，好像說何必改呢？但是，她見我如此堅(jiān)決，什么話也沒有說，低頭認(rèn)真地哼起新曲子來。

上海的演出，使我對(duì)黃梅戲產(chǎn)生了真摯的感情，不再象過去那樣，只是把它作為自己的“素材”了。

但是，我還不知道，從這時(shí)起，我的命運(yùn)已與黃梅戲捆在一起了。一九五三年二月，我突然奉命調(diào)往省軍區(qū)文工團(tuán)。當(dāng)我還做著去解放軍劇院搞創(chuàng)作的夢時(shí)，軍區(qū)政治部主任劉健挺找我談話，轉(zhuǎn)達(dá)曾希圣政委的意見，要我立即去省委宣傳部報(bào)到。出門時(shí)，他風(fēng)趣地握著我的手說：“祝賀你！”

這時(shí)，安徽省黃梅戲劇團(tuán)成立了。

從此，開始了我的黃梅戲生涯。在我前面的是一條坎坷、崎嶇、而富有傳奇色彩的人生道路……(完)